Текст книги "Осколки голограммы"

Как представляется, ближайшим источником этого стихотворения стало стихотворение Пушкина «Для берегов отчизны дальной» (1830). Литературная преемственность лирики Некрасова – вопрос еще далеко не исчерпанный. В рамках избранной темы можно заключить рассуждения, что образы воды в лирике Некрасова, и в частности, в его любовной лирике, питаемы не буквально понимаемой «правдой жизни», т. е. репортерской достоверностью, а несут символический смысл, воспринятый через культуру.

О «Рембрандтовской картине» поэзии Н. А. Некрасова

Среди критических статей о поэзии Некрасова есть одна, замечательно начатая, но дошедшая до нас незавершенной. Трудно сказать, была ли она не дописана, либо просто утрачено ее окончание: текст производит цельное впечатление. Это статья А. В. Дружинина. Она была опубликована в XX в. М. Г. Зельдовичем в «Некрасовском сборнике»[194]194
  Зельдович М. Г. Неопубликованная статья А. В. Дружинина о Некрасове // Некрасовский сборник. Л.: Наука, 1967. Вып. IV. С. 243–251.


[Закрыть] и вошла в сборник статей Дружинина «Прекрасное и вечное», рецензентом которого выступил Б. Ф. Егоров. Статья начинается пространным суждением о своеобразной судьбе поэта, о журнальной этике, помешавшей критикам высказаться о произведениях Некрасова; о его «дидактике», которая, по мнению Дружинина, только мешает понять его поэзию.

Статья обрывается там, где Дружинин переходит к произведениям, которые он считает подлинно поэтическими. Их анализ едва намечен, и он осуществляется художественными средствами эссе. Дружинин раскрывает свое восприятие их через сравнения и образы иной художественной системы: «Но не в дидактике значение Некрасова как поэта настоящего, поэта прочного. Это значение приобрел он энергией своего таланта, рядом картин, достойных кисти мрачного Рембрандта, сотнею строк, исполненных жизни и крови, запечатленных всегда свежим, всегда славным творчеством»[195]195
  Дружинин А. В. Стихотворения Н. Некрасова. Москва, 1856 // Дружинин А. В. Прекрасное и вечное ⁄ вступ. ст. и сост. Н. Н. Скатова; комм. В. А. Котельникова. М.: Современник, 1988. С. 272. Далее ссылки на это издание даются в тексте, с указанием страницы в скобках: Дружинин ПВ: 272.


[Закрыть]²; «никто не отдал справедливости глубокой поэзии произведения, истинно поэтической последовательности, с какою оно было выдержано, никто даже из любителей псевдореальной картинности не остановился над захватывающей душу рембрандтовской картиной сумрачного вечера» (Дружинин ПВ: 276).

Родственные в восприятии Дружинина художественные миры Рембрандта и Некрасова – с одной стороны, его личная ассоциация. С другой стороны – кодовое слово к догадкам читателя, постигающего поэтический смысл стихотворений о грубой правде обыденной жизни и о ее трагизме. И форма эссе, дающая дополнительные права догадкам и трудноуловимым ассоциациям, настраивает не на рациональное познание, а на ключевую мысль о поразившем критика шедевре.

Имя художника названо не случайно. Дружинин нередко апеллирует к произведениям изобразительного искусства. Его упоминания фламандской школы живописи созвучны тезису, который он высказывает в статье, посвященной И. С. Тургеневу, когда говорит о поэзии: «Смей любитъ – вот девиз и бранный крик каждого истинного поэта в наше время анализа и практической мудрости. Смей любить то, что ты любишь» (Дружинин ПВ: 307–308).

Весь пассаж занимает две трети страницы и продолжает мысль, начатую ранее в беглом замечании: «Чуть он пробует, по довольно неудачному выражению одного писателя, любить ненавидя, в его созданиях происходит нечто вроде той путаницы, которая гнездится в странном выражении, сейчас нами приведенном» (Дружинин ПВ: 288).

По мысли Дружинина, проза бедной и будничной жизни, реальной и грубой, может быть бесконечно любима и облюбована художником. Эта любовь чужда ненависти; Некрасов, поэт реальной, грубой и бедной жизни, – не «фламандец». Его поэтическая мысль любви-ненависти, которая бесконечно совершает один разделяющий их шаг, чужда аксиологической системе Дружинина. «Смей любить», по его мысли, значит «отринь ненависть»; для Некрасова «смей любить» скорее означает «любовь возрождается из ненависти»[196]196
  Подробней об этом см. ниже: Поэтическая формула «любить и ненавидеть» у Н. А. Некрасова. С. 172–194.


[Закрыть].

Фламандцы упоминаются у Дружинина, когда он рассуждает о «пушкинском направлении». С «гоголевским направлением» для Дружинина ассоциируются имя и творчество Уильяма Хогарта (или Гогарта, как тогда оно произносилось) (1697–1764)[197]197
  Имя Гогарта отсутствует в именном указателе издания Дружинин ПВ, но оно четыре раза упоминается в Дневнике (Дружинин Дн: 231, 254, 382, 383).


[Закрыть] – выдающегося английского художника, автора жанровых сцен, сатирических произведений, карикатурных циклов и трактата «Анализ красоты» (1753). Как известно, «нашим Гогартом» Дружинин называл Павла Андреевича Федотова (1815–1852), своего друга и сослуживца, а затем академика живописи. В Академии художеств существовала традиция давать наиболее даровитому ученику имя мастера, послужившего ему образцом. Так, в 1860 г. «русским Рембрандтом» был признан Т. Г. Шевченко, освоивший технику гравирования по меди: он следовал манере Рембрандта-офортиста. Картины Рембрандта были в России и в частных коллекциях, и в Эрмитаже, и в Академии художеств; широкое распространение получили и его офорты. П. А. Федотов, писавший действительно в духе Хогарта, официально такого звания не имел. Оно закрепилось в русской культуре благодаря Дружинину, который, как считает М. П. Алексеев, возможно, и познакомил Федотова с Хогартом. Дружинин пишет о Хогарте в девятом письме «Иногороднего подписчика» (1849), в статьях «Джонсон и Босвель» (1851–1852), «Лекции об английских юмористах» (1854, о Теккерее), «Корнхиллский сборник» Теккерея (1860), в рецензии на статью Джорджа Сейла о Хогарте (а упоминание о недовольстве этой статьей есть в Дневнике Дружинина). В Дневнике же он записывает, что «пересматривал в сотый раз (и с новым удовольствием) федотовскую тетрадь Гогарта» (Дружинин Дн: 231).

Трактат Хогарта «Анализ красоты» имел необыкновенную судьбу. Он был встречен шумной реакцией и вызвал горячий интерес, который затем стал угасать, тогда как интерес к картинам Хогарта рос. «Анализ красоты» впервые был переведен на русский язык в 1958 г., хотя в Европе он неоднократно переиздавался по первому изданию 1753 г. Дружинин, читавший очень много на русском и четырех европейских языках, из которых английская часть была ему наиболее близка и интересна, вероятно, был знаком с этим литературным трудом, поскольку Хогарт был для него одной из чрезвычайно значимых фигур.

Художник-сатирик, вначале порицаемый современниками, Хогарт впоследствии обрел популярность, которая после его смерти росла и распространялась. В России, в частности, его имя и художественную манеру в сходном контексте, но в разном тоне упоминали Ф. В. Булгарин, и В. Г. Белинский, и А. И. Герцен. В контексте журнально-газетных полемик, в которых литературная критика искала свои критерии и формы выражения, Хогарт – блестящий жанрист и портретист – упоминался в первую очередь как автор карикатур, сатирик. В такой интерпретации он выглядел скорее как полемист и публицист. Поэтому легко объяснимо, что, по всей видимости, эта устойчивая ассоциация с именем Хогарта в глазах Дружинина сближала российскую трактовку художника с современной же российской трактовкой Гоголя как «сатирика», породившего «натуральную школу» и тенденцию «обличения», с чем так близко смыкается общее представление о Некрасове. Думается, стремление Дружинина видеть в Хогарте и Гоголе преимущественно юмор, а не злободневную сатиру вызвано не только симпатией критика к тому, что он видел во «фламандской школе» – любви без обличения, – но и протестом против упрощенной интерпретации, обедненного прочтения.

Но еще важней для понимания взглядов Дружинина замечание М. П. Алексеева: «Английская литература и театр ранее английской живописи допустили правду жизни на страницы романов и повестей или на сценические подмостки. От этого и проистекает, быть может, столь тесное родство картин и рисунков Хогарта с литературой и театром его времени; на эти виды искусства он опирался тогда, когда не чувствовал поддержки в отечественных живописных традициях. Дефо, Свифт и Филдинг со своей повествовательной прозой, Лилло и Эдвард Мур со своими “мещанскими драмами” <…> поясняют больше в живописном наследии Хогарта, чем сопоставления его с творчеством художников того времени»[198]198
  Алексеев М. П. Уильям Хогарт и его «Анализ красоты». С. 22.


[Закрыть].

Аналогичным образом русская критика 1840-1850-х гг. искала выражения мысли, прибегая то к литературным текстам, то к их театральным воплощениям, то к сравнениям явлений искусств разного рода. Для Аполлона Григорьева представление о русском романтизме немыслимо без упоминания Мочалова, а о русском реализме – без Островского, который осознаётся и в прочтении, и в восприятии театральной постановки; Некрасов одновременно осваивал прозу, стихотворную пародию – драматургию, литературную критику – и театральную критику. Для Дружинина, очень «театрального» писателя, определенная синкретичность выразилась в осмыслении наследия изобразительного и словесного искусства. В неоконченной статье о Некрасове Дружинин также прибегает к «театральному» сравнению: «Следя за современным движением действующих лиц в его опере, каждый критик слушает ли самую музыку как следует? Останавливается ли прозаический читатель над точными и пленительными сторонами дарования Некрасова? Короче сказать, многие ли из читателей поэта нашего приветствуют в нем певца и зрячего человека, а не памфлетиста и сатирика?» (Дружинин ПВ: 274). Критик говорит о визуальности (движение действующих лиц), о музыке, о голосе (певца)[199]199
  Ср. у Аполлона Григорьева: «обиженная критика» «видела – чтобы ясней и удобопонятней выразиться – в Некрасове певца с огромными средствами голоса, но с совершенно попорченной манерой пения» (Григорьев А. А. Сочинения: в 2 т. ⁄ сост. с науч. подг. текста и комм. Б. Ф. Егорова. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2: Статьи. Письма. С. 303).


[Закрыть]. Но вернемся к сравнению с «кистью мрачного Рембрандта». Некрасов, последователь «гоголевского направления», оказывается не в одном ряду с Хогартом. Читатель призван отвлечься от сатиры, памфлета и карикатуры, чтобы постичь художественный мир Некрасова.

«Рембрандтовской картиной сумрачного вечера» Дружинин назвал разбираемое им стихотворение «Еду ли ночью по улице темной…», впервые опубликованное в «Современнике» в 1847 г. (№ 9).

Упоминание о «сумрачном вечере», об особом состоянии света и тьмы, указывает, что Дружинин имеет в виду не офорты, которых Рембрандт много сделал с собственных картин, а живопись. Мысль об офорте с картины могла ассоциироваться с мыслью Белинского о пользе беллетристики – произведений, не претендующих на глубокую художественную оригинальность, но тиражирующих подлинно художественные мысли. Но Дружинин пишет, что «Еду ли ночью по улице темной…» есть «произведение, которое, по нашему мнению, не умрет до тех пор, пока русский язык остается языком русским» (Дружинин ПВ: 276).

В суждении Дружинина о поэзии Некрасова, предваренном соображениями критика о ее визуальности, ключевым становится впечатление от света и тьмы. Умение Рембрандта писать свет, и в частности искусственный свет, стало эпохой в изобразительном искусстве. Однако эпитеты «мрачный» и «сумрачный» означают не только степень освещенности. Сумрак – время между светлым временем и мраком, постепенный и неизбежный переход, медленная уступка мраку. «Мрачный» – эпитет, характеризующий состояние души, взгляд, настрой.

В стихотворении Некрасова визуализированы разные состояния сумерек и тьмы, и все они связаны с драмой героев: «Еду ли ночью по улице темной, ⁄ Бури заслушаюсь в пасмурный день…» (I: 62–63) – начинается это стихотворение. Воспоминание о возлюбленной – «Вдруг предо мной промелькнет твоя тень!» – настигает его посреди сумрака (дня) или мрака (ночи), и само воспоминание – тоже тень, фантастическая картина разных фрагментов тьмы: фона и силуэта.

Во второй строфе: «Помнишь ли труб заунывные звуки, ⁄ Брызги дождя ⁄ <…> Становилось темней». Событие – трагический вечер – начинает совершаться в полусвете-полутьме, а завершается в темноте. В третьей строфе героиня уходит и возвращается после рокового поступка. На бытовом уровне страшная перспектива: «С горя да с голоду завтра мы оба ⁄ Так же глубоко и сладко заснем; ⁄ Купит хозяин, с проклятьем, три гроба – ⁄ Вместе свезут и положат рядком» – сменяется частичным облегчением положения: «И через час принесла торопливо ⁄ Гробик ребенку и ужин отцу. ⁄ Голод мучительный мы утолили, ⁄ В комнате темной зажгли огонек, ⁄ Сына одели и в гроб положили». Но этот огонек, так же как антитеза: «с горя» – «сладко заснем», обозначает ту тьму отчаяния и безысходности, которая звучит в финале, возвращая читателя к началу стихотворения, к настойчиво являющейся к лирическому герою тени прошлого, «мелькающей» и пасмурным днем, и темной ночью.

Словесная картина, выписанная Некрасовым, представляет собой тонкие и неизбежные переходы от сумерек к тьме – и в перспективе улицы, и в четырех стенах комнаты, и в душе героя, в его мысленном взоре, и в исходе судьбы той, от которой осталась лишь тень: «Где ты теперь? С нищетой горемычной ⁄ Злая тебя сокрушила борьба? ⁄ Или пошла ты дорогой обычной ⁄ И роковая свершится судьба?»

Одновременно стихотворение представляет собой своеобразную звукопись этого движения темных силуэтов на темном фоне: «Бури заслушаюсь в пасмурный день – ⁄ <…> ⁄ Вдруг предо мной промелькнет твоя тень!»; «Помнишь ли труб заунывные звуки, ⁄ Шелест дождя, полусвет, полутьму? ⁄ Плакал твой сын <…> ⁄ Он не смолкал – и пронзительно звонок ⁄ Был его крик… Становилось темней; ⁄ Вдоволь поплакал и умер ребенок…» «Заунывные звуки» водосточных труб контекстуально синонимичны звуку человеческого плача: детского, женского, возможно, не прозвучавшего («Бедная! слез безрассудных не лей!»), немого плача обоих героев: «Только мы оба глядели с рыданьем». Они в какой-то мере замещают и рыданье, и звуки речи: «Ты ушла молчаливо <…> ⁄ Ты не спешила с печальным признаньем, ⁄ Я ничего не спросил», – и даже звуки внутренней речи лирического героя: «Только во мне шевельнутся проклятья – ⁄ И бесполезно замрут!..»

«Звукопись» совершается не на уровне слов, а на уровне «музыки» – «заунывных звуков» труб, звонко плачущего голоса. В цитату Дружинина вкралась примечательная ошибка: он пишет «шелест дождя», у Некрасова – «брызги дождя» (I: 62). Ошибка цитирования свидетельствует о том, что Дружинин воспринял стихотворение как «оперу» – звуки музыки и голоса, не нуждающиеся в прямом смысле слов.

Эпитеты «мрачный» и «сумрачный» остались для читателя кодовыми словами, некими намеками, которые Дружинин, по всей видимости, хотел развить (а может быть, и развил, если мы имеем дело с частично сохранившейся, но законченной рукописью). В этих эпитетах намечена ассоциативная связь творчества двух художников – голландского живописца и русского поэта, – и представляется плодотворным попытаться понять, в чем для Дружинина была несомненна эта связь.

Дружинин писал свою статью о поэзии Некрасова за двадцать лет до выхода в свет работы художника и писателя Эжена Фромантена «Старые мастера» (1876, парижский журнал «Revue des Deux Mondes»); русский перевод этой книги вышел только в 1913 г. Эта книга «до сих пор остается одной из лучших книг об искусстве, когда-либо написанных»[200]200
  Фромантен Э. Старые мастера ⁄ пер. с фр. Г. Кепинова под науч. ред. В. Фрязинова и А. Кантора; сост. комментариев И. Глозман, А. Кантор. М.: Советский художник, 1966.


[Закрыть], как явствует из предисловия к ее тексту. Творчеству Рембрандта Харменса ван Рейна (1606–1669) посвящены многие страницы. Размышления Фромантена о произведениях Рембрандта, о его манере, приемах, отношениях с традицией, на мой взгляд, порождают определенные ассоциации с творчеством Некрасова. Эти ассоциации едва ли могли бы быть вычитаны из статьи Дружинина: так Рембрандт был осмыслен художником (литератором тоже, но в первую очередь художником), притом более позднего времени. Фромантен формулирует то новое, с чем связано имя Рембрандта в изобразительном искусстве, и то свойственное индивидуально Рембрандту, что дает основания узнать его руку. Но, думается, все же мы вправе, следуя за мыслью Фромантена, сопоставить его наблюдения над полотнами с нашими наблюдениями над поэтическими текстами. Подобный взгляд еще не дает оснований для реконструкции видения Дружинина. Но он формирует некое русло впечатлений и ассоциаций, которые могли возникать у внимательного зрителя, закрепляться как некий знак и становиться своего рода пояснением явления иной художественной природы.

Наблюдая, как подробно и ярко Некрасов выписал сумрак и темноту, мы не можем найти в стихотворении ни одного упоминания о цвете – лица ли, предмета одежды или домашней обстановки. Лицо героини слабо выступает из темноты: «Помню, была ты бледна и слаба». Бледность ее лица – единственная краска ее облика среди неопределенно-темных фона и силуэтов.

Это наблюдение ассоциируется с рассуждениями Фромантена о работе Рембрандта с тенью, светом и цветом, его указаниями на роль валерного элемента в живописи: «Под этим словом довольно неопределенного происхождения и неясным по смыслу подразумевают количества света или тени, содержащееся в данном тоне. <…> По мере того, как собственно красочный элемент в тоне уменьшается, в нем начинает преобладать валерный элемент. Там же, где колористический элемент почти полностью исчезает (как в полутенях, где всякий цвет блекнет, или в картинах с подчеркнутой светотенью, где всякие оттенки скрадываются, как, например, у Рембрандта, у которого иногда все монохромно), на палитре остается некое нейтральное начало, неуловимый и все же вполне реальный, я бы сказал, отвлеченный эквивалент исчезнувшего цвета. Именно с помощью этого элемента, бесплотного, бесцветного и бесконечно утонченного, и создаются иногда самые замечательные картины»[201]201
  Фромантен Э. Старые мастера. С. 154, 155


[Закрыть].

Еще более близки картине некрасовского художественного мира два других суждения Фромантена: «Он (Рембрандт. – М.Д.) жил будто в темной комнате, в которой свет преображается и, падая на вещи, создает странные контрасты»[202]202
  Там же. С. 202.


[Закрыть]; «достаточно было вспомнить, что Рембрандт никогда не трактовал свет иначе, что ночной мрак – его привычная среда, что тень – обычная форма его поэтики, постоянное средство драматического выражения, что в своих портретах, домашних сценах, легендах, рассказах, пейзажах, в офортах, как и в живописи, он, как правило, изображал день с помощью ночной тьмы»[203]203
  Там же. С. 207.


[Закрыть].

Бледность лица матери над мертвым телом ребенка в темноте комнаты, размышление героя о ее погибели в день, темный как ночь, описаны скупо, прикровенно, без расцвечивания; это подлинно umbra mortis, тень смерти, сумрак, призрак прошлого.

Определенные ассоциации с этой живописью словом вызывает пассаж Фромантена о картине, которая никогда не покидала родины художника, и неизвестно даже, знал ли ее Дружинин: «Урок анатомии доктора Тюльпа» (1632). Фромантен пишет об изображенных на ней людях: «Они серы, затушеваны, великолепно построены без видимых контуров, словно вылеплены изнутри, и живут своей особенной бесконечно глубокой жизнью <…> труп – не стоит заблуждаться по этому поводу – это попросту эффект мертвенно-бледного света в черной картине. <…> Он хотел написать человека и не позаботился достаточно о форме его тела; он думал изобразить смерть и забыл ее в поисках на палитре беловатого тона для передачи света»[204]204
  Фромантен Э. Старые мастера. С. 187, 188.


[Закрыть].

Называя стихотворение «захватывающей душу рембрандтовской картиной сумрачного вечера», его «глубокой поэзии», «истинно поэтической последовательности», «строками, вылившимися из сердца, согретыми святым огнем выстраданного творчества» (Дружинин ПВ: 276), Дружинин настаивает, что оно предназначено, «по существу своему, не на туманную современную цель, а на вечную цель вечной поэзии, на просветление и смягчение души человеческой!» (Дружинин ПВ: 276–277). Досада по поводу слишком лобового, «физиологического» прочтения его публикой прочитывается и в другой критической статье, посвященной «Стихотворениям Н. Некрасова» и написанной Аполлоном Григорьевым: «Исчисляя лучшие по вдохновению стихотворения поэта, я не без намерения пропустил три из них, наиболее действующие на публику и даже на меня лично весьма сильно действующие: “Еду ли ночью по улице темной…”, “Влас” и поэму “Несчастные”. Конечно, поэт не виноват, что из первого стихотворения эмансипированные барыни извлекают замечательно распутную теорию, но он виноват в том, что не совладал сам с горьким стоном сердца, не встал выше его, чем-нибудь во имя жизненной и поэти ческой правды не напомнил о возможности иного психологического выхода, нежели тот исключительный, который он опоэтизировал»[205]205
  Григорьев А. А. Сочинения. Т. 2. С. 326.


[Закрыть].

Между тем, до нас дошли слова самого Некрасова, подтверждающие правоту суждения Дружинина о «строках, вылившихся из сердца, согретых святым огнем выстраданного творчества». В воспоминаниях А. А. Шкляревского приведен его разговор с поэтом, спросившим его: «Какие стихи более всех из моих вам не нравятся?» Мемуарист назвал «Огородник» и «Еду ли ночью по улице темной…» и изложил Некрасову свое прочтение:

«– “Еду ли ночью” <…> было не только в юношестве и в молодости, но даже недавно, в средних летах, до приезда в Петербург, одним из любимейших стихотворений… <…> Теперь же задушевно я его прочесть не могу… <…> пойдет ли в голову бедной любящей женщины и матери, при виде своего умершего ребенка, мысль идти продать себя? Не фальшиво ли это? <…> Отчего же он не принял каких-нибудь мер? Нет, по-моему, ей следовало бы пойти и заложить свое платье, кинуться и туда, и сюда, а ему не дремать и тоже порыскать где-нибудь и как-нибудь достать денег, просьбами ли, унижением, даже воровством и прошением милости… А! Вы скажете, что это стыдно, самолюбие не допускает? Ха-ха-ха! А допустить любимую женщину до положения продажи себя – не стыдно? <…>

Николай Алексеевич расхохотался, но вскоре о чем-то задумался и проговорил:

– “Лучшая пора в моей жизни”. Вы теперь смеетесь, и я тоже, а прежде?

– Я неоднократно плакал, читая это стихотворение, – отвечал я.

– То-то же и есть, – заметил Некрасов, – в нас не было еще задавлено чувство житейским опытом. Скажи нам тогда: такой-то, мол, бедствует, страдает. И мы верили и протягивали руку, а теперь так и гнездятся в голове вопросы: отчего бедствует, зачем страдает? Не по своей ли вине?»[206]206
  Шкляревский А. А. Из воспоминаний о Некрасове // Шкляревский А. А. Что побудило к убийству? (Рассказы следователя). М.: Художественная литература, 1993. С. 288–290.


[Закрыть]

Поэт свидетельствует, что замыслом и воплощением двигала идея сострадания к горю, чувство, не поверяющее себя житейским опытом. Это душевное и творческое движение увидено Дружининым: «Муза г. Некрасова сама отдается читателю с первой минуты, без притворства и ужимок, простая и откровенная, гордая и печальная, светлая и сухая в одно время, искренняя до жесткости, прямодушная до наивности» (Дружинин ПВ: 277).

Двадцать лет спустя, когда критика уже не будет на свете, в книге Фромантена о старых мастерах будет дан очерк личности Рембрандта, в котором неожиданно просматриваются черты сходства с Некрасовым: «В жизни Рембрандта, как и в его живописи, много теней и темных углов. <…> В личности Рембрандта не видели ничего, кроме его странностей, маниакальных увлечений, некоторой тривиальности, недостатков, даже пороков. Утверждали, что он корыстолюбив, жаден, даже скуп, что у него душа торгаша. С другой стороны, говорили, что он расточителен и беспорядочен в своих тратах, причем ссылались на его разорение. <…> Рембрандт не видел Италии и не советовал и другим туда ездить. Его бывшие ученики, ставшие потом докторами эстетики, сожалели, что их учитель не обогатил этим необходимым элементом культуры свои здравые теории и свой оригинальный талант»[207]207
  Фромантен Э. Старые мастера. С. 244, 245.


[Закрыть].

Черты художника в описании Фромантена напоминают расхожие суждения современников о Некрасове: о его недостаточной образованности и далековатости от европейской культуры, о пристрастии к азартным играм, практическом уме и меркантильности: «Некр<асов> страшно угловат, и его надо знать да знать, чтобы иногда действительно не принять за мерзость то, в чем никакой мерзости нет» (Белинский. XII: 325); «Некрасов приезжал больной и неприятный. В нем много отталкивающего. Но раз стал он нам читать стихи свои, и я был поражен непонятным противоречием между мелким торгашом и глубоко и горько чувствующим поэтом» (Т. Н. Грановский)[208]208
  Т. Н. Грановский и его переписка. М.: Т-во тип. А. И. Мамонтова, 1897. Т. II. С. 430–431.


[Закрыть].

Еще одно суждение, развивающее мысль о личности Рембрандта, также вызывает ассоциации с суждениями об оригинальном, великом, новаторском поэте Некрасове, соединившем в себе несколько разных талантов и противоречивых человеческих черт:

«Если бы он явился позднее, у него не было бы огромной заслуги художника, который завершил прошлое и открыл одну из великих дверей в будущее. Во всех отношениях он очень многих обманул. Как человек он был лишен внешнего лоска, и из этого заключили, что он был груб. <…> Как человек вкуса он погрешил против всех общепринятых законов, из чего заключили, что у него нет вкуса. Как художник, влюбленный в прекрасное, он порой придавал земным вещам уродливый облик; никто не понял, что он стремился к другому»[209]209
  ^Фромантен Э. Старые мастера. С. 251–252.


[Закрыть].

Лаконичное замечание Дружинина о «рембрандтовской картине сумрачного вечера» поддержано – как показывают цитаты – сходством у художника и у поэта в изображении света и тени, контура и фона, характера и судьбы.

Последнее получает еще одну поддержку в искусстве XX в. В 2007 г. вышел фильм Питера Гринуэя «Ночной дозор», посвященный картине Рембрандта – четвертой по популярности в мире (после «Моны Лизы» и «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, росписи на сводах Сикстинской капеллы Микеланджело), а в 2008-м – его же фильм «Рембрандт. Я обвиняю», документальный детектив. Последний, опирающийся на мощную традицию исследования творчества художника, является одновременно исследованием и расследованием: знаменитый групповой военный портрет последовательно трактуется как разоблачение Рембрандтом коварного убийства. «Ночной дозор» Рембрандта рассматривается в этом конспирологическом детективе в микросюжетах, посвященных многочисленным загадкам этого шедевра: Гринуэй насчитывает их тридцать четыре.

Объясняя эти загадки, он анализирует и исторический контекст, и биографию, и творческую манеру Рембрандта. В ней он выделяет театральность: по его мысли, в картине запечатлена часть театрального представления. Мысль о театральности картины Рембрандта ассоциируется, с одной стороны, со словами Дружинина о стихотворении Некрасова как об опере и, возможно, потому говорит о его «псевдореальной картинности» (Дружинин ПВ: 276). С другой стороны, театральностью, ориентированностью на театральное впечатление дополнительно объясняется, почему при прочтении читателя заставляло плакать некрасовское стихотворение, которое при попытке рационально осмыслить действия героев вызывало у современников недоумение и протест[210]210
  Подробнее см., в частности, ниже в статье: Образ В. Н. Асенковой в творчестве современников. С. 260–283.


[Закрыть].

И наконец, фильм раскрывает указанную в искусствоведческой литературе способность Рембрандта запечатлеть в жесте целую историю. Очевидно, как родственное ему почувствовал Дружинин это напряжение сюжета, переданное картиной сумрачного вечера. А оно имело те причины в жизни поэта, которые по возможности скрывались даже от близкого окружения.

В августе 1847 г., когда было написано стихотворение «Еду ли ночью по улице темной…», потрясшее ближайшее окружение поэта, А. Я. Панаева ожидает ребенка. Он родится в марте 1848 г.; вскоре Некрасов напишет стихотворение «Поражена потерей невозвратной» и поздней примечание к нему: «Умер первый мой сын – младенцем – в 1848 году» (I: 597). Стихотворение, «картина, достойная кисти мрачного Рембрандта», оказалось пророческим, мистическим.

Дружинин мог не знать этой подробности[211]211
  Так, в Дневнике его находим запись от 23 ноября 1853 г.: «Вчера узнал, что у Авдотьи Яковлевны есть дитя четырех месяцев. Это возможно только в Петербурге, – видеться так часто и не знать, есть ли дети у хозяйки дома!» (Дружинин Дн: “245).


[Закрыть]. Некрасов обладал скрытным характером, а главное, в словах, обращенных к А. А. Шкляревскому (хотя и сказанных уже в 1875 г.), он пояснил: «Скажи нам тогда: такой-то, мол, бедствует, страдает. И мы верили и протягивали руку»[212]212
  Шкляревский А. А. Из воспоминаний о Некрасове. С. 288–290.


[Закрыть]. Дружинин передал в своей статье некрасовскую мысль сострадания: «Все совались с чувствительной современной моралью, там, где не было ни морали, ни современности, там, где требовалось только глядеть и чтить силу поэта. Никто не подозревал, что современная мораль слаба, негодна и жалка перед строками, вылившимися из сердца <…> предназначенными, по существу своему, не на туманную современную цель, а на вечную цель вечной поэзии, на просветление и смягчение души человеческой!» (Дружинин ПВ: 276–277).

В 1856 г. Дружинин едва ли был готов столь свободно и детально сформулировать суждения о Рембрандте, как это сделал впоследствии Фромантен. По-видимому, и Некрасов еще не был им понят вполне: поэт, готовившийся к скорой смерти, не умер и вернулся к литературному труду. Окончание статьи не дошло до нас, но реплики о Рембрандте применительно к поэзии Некрасова помогают осмыслять творчество русского поэта в современном художественном контексте.