Текст книги "Поцелованные Одессой"

«Нет ни эллина, ни иудея…»

«А теперь вы отложите все: гнев, ярость, злобу, злоречие, сквернословие уст ваших; не говорите лжи друг другу, совлекшись ветхого человека с делами его и облекшись в нового, который обновляется в познании по образу Создавшего его, где нет ни Еллина, ни Иудея…» (Апостол Павел. Послание к Колоссянам. 3:8 – 11).

В перечне градообразующих составляющих Одессы знаковое место принадлежит феномену мультикультурализма.

Согласно первой переписи, проведённой в июле 1775 года, на территории будущего города – кроме военного гарнизона, а также какого-то количества дворян и чиновников – насчитывалось 2349 душ обоего пола, 566 душ беглых помещичьих крестьян. Среди мещан, переселившихся из разных губерний, числятся 240 евреев, 224 грека, 60 болгар. В особую группу выделены купцы численностью в 146 душ.

Изначальная полиэтничность Одессы формирует основы специфического культурного пространства, в границах которого зарождается своеобразный «этнический сплав» – одесситы, романтично именуемый Александром Пушкиным сынами «Авзонии счастливой» (Авзония – поэтическое название Италии).

В XIX столетии, наряду с представителями титульной нации империи, в конгломерате градообразующих народов Одессы существенное место занимают «пришельцы» – выходцы из «нетитульных народов»: греки, составлявшие 10 % от общей численности населения города, равные им по численности итальянцы, евреи (численность их к концу XIX столетия составляла более трети всего населения города), в заметных количествах – французы, болгары, немцы и другие народности.

P.S. «Нет памяти о прежнем; да и о том, что будет, не останется памяти у тех, которые будут после» (Екклесиаст. 1:11).

Память многих национальных общин, которым город немало обязан своим становлением и формированием хрестоматийного облика одессита, сегодня в основном запечатлена в названиях улиц, бульваров, площадей и иных артефактов, мало о чём говорящих современному обывателю.

Вряд ли, например, у многих из обитателей современной Одессы, не говоря о гостях города, название улицы Большая Арнаутская, либо Малая Арнаутская, с лёгкой подачи авторов «Двенадцати стульев» обретшая сомнительную славу столицы подделки контрабандных товаров, сегодня ассоциируется с арнаутами, община которых появилась в городе с момента его основания.

С другими названиями – такими как Болгарская улица, Греческая улица и Греческая площадь, Еврейская улица, Итальянский бульвар (напомним: нынешняя Пушкинская улица изначально именовалась Итальянской), Польский спуск, Французский бульвар и т. д. – ситуация, возможно, выглядит несколько иначе. Тем не менее напоминание о вкладе в становление и развитие Одессы национальных общин, запечатлён ных в прозвучавших названиях улиц, не кажется сегодня излишним.

Вряд ли для прогуливающегося сегодня по улицам и переулкам города «гордого славянина» велик шанс встретить кого-то из бывших земляков, об этнической принадлежности которых безмолвно напоминают «мемориальные таблички» с их названием. «Иных уж нет. а те, как говаривал поэт, далече».

Среди тех, кого «уж нет», многие благополучно растворились в этническом «плавильном котле» под названием Одесса.

Так, например, из итальянской общины города, составлявшей некогда заметную часть его населения, в начале XX столетия лишь 600 одесситов причисляли себя к потомкам племени «Авзонии счастливой», причём никто из них уже не владел итальянским языком – языком, на котором когда-то именовались улицы города.

Судьба тех «национальных меньшинств», кому не повезло, либо повезло не до конца раствориться в начавшем остывать со временем «плавильном котле» одесских этносов, оказалась весьма драматичной.

От остатков одной из изначально градообразующих общин Одессы – греков – город окончательно «освободился» в 1949 году в рамках операции последней фазы депортации: по решению советского правительства потомков эллинов изгоняли с побережья Причерноморья, по распоряжению властей – изгоняли с территории Причерноморья, на которой они являлись одним из немногих оставшихся автохтонных народов, – изгоняли в места не столь отдалённые.

Окончательное «освобождение» от евреев растянулось на сравнительно длительный период.

Исчезнувшие из жизни города представители некогда градообразующих национальных общин сегодня если и присутствуют в его жизни, то лишь в количествах, близких к статистической погрешности от общей численности его населения.

Под знаком Меркурия

Меркурий – в римской мифологии бог торговли, отождествляется с греческим Гермесом.

Не забудем отнести к числу составляющих, повлиявших на облик будущего города, коммерцию, которая, по прозорливому замечанию поэта Константина Николаевича Батюшкова, «создала и питает» этот город (из письма тётушке Е. Муравьёвой. 1818 г.) и во многом определила культурный вектор его развития.

 
Глядишь – и площадь запестрела.
Все оживилось; здесь и там
Бегут за делом и без дела,
Однако больше по делам.
Дитя расчета и отваги,
Идет купец взглянуть на флаги,
Проведать, шлют ли небеса
Ему знакомы паруса.
Какие новые товары
Вступили нынче в карантин?
Пришли ли бочки жданных вин?..
<…>
Итак, я жил тогда в Одессе.
 

А. Пушкин. Евгений Онегин

Символическим воплощением идеи коммерческого начала, заложенного в основание Одессы, представляется одно из знаковых зданий города, которое изначально возводилось как биржа. На фасаде здания, слева и справа от колонн, в нишах установлены скульптуры Меркурия (бога торговли) и Цереры (богини урожая и плодородия). Над входом в здание установлены часы, по бокам которых две женские фигуры – День и Ночь, символизирующие круговорот вечности времени.

Нелишне упомянуть в этой связи, что воздух свободы и дух высокого творческого подъёма зачастую не чужд коммерческому, то бишь купеческому, духу полиса, будь то античные Афины либо ренессансные города Италии – Флоренция, Венеция и другие. Не пошёл дух коммерции во вред и нарождавшемуся городу, в какой-то момент превратившемуся в яркое украшение в короне черноморских поселений.

Театр…

Ну, разумеется, Одесса – это обязательно театр:

«Одно из главных увеселений здесь есть итальянская опера. Здание театра стоит в виду моря, и когда оставляешь залу спектакля и затихают в душе отзывы звуков Италии, вдали, среди ночной тишины раздаются торжественные напевы Эвксинских валов». (1830 г. Письмо из Одессы К… Адресовано поэту В.Г. Теплякову. Одесский альманах, 1831)

«Театр! Какой восторг! Какое наслаждение! Какие создаёт он чудные настроения! И какая в нём объединяющая сила!» (А. Дерибас)

«Одесситы воспитаны на итальянской опере, они знают многие оперы наизусть. В театре люди сидят с клавирами и даже с партитурами. Они следят за оркестром и за певцами… Они трепетно ждут тенорового до, баритонального соль… Если певец прошёл в Одессе, гордо заявляют одесситы, он может ехать куда угодно» (Леонид Утёсов. Спасибо, сердце!..).

В Одессе вы могли оказаться свидетелем подобного разговора:

«— Вы слышали, как вчера Баттистини выдал Риголетто?

– Нет, не слышал.

– Так вам нечего делать в Одессе, можете ехать в Херсон.

– Зачем мне ехать в Херсон?

– Де Нери поехал туда продавать петухов, которых он пускает в “Гугенотах”.

– Слушайте, перестаньте кидаться на Де Нери, он хороший певец.

– Хороший? Может быть, для Италии, но для Одессы – это не компот…

Попробуйте жить в Одессе и не быть любителем оперы» (Там же).

Источник «чудных настроений» оказывается не просто развлекательным зрелищем, но и «объединяющей силой» – в этой ипостаси театр воспринимается так, как у его родоначальников – древних греков, где ему наряду с рынком отводится роль скрепы общественно-политического пространства полиса. При этом если рынок выступает материальной составляющей объединения граждан, то театр, формируя общие эстетические и этические каноны – представления о прекрасном, о добре и зле, – объединяет их на духовно-психологическом уровне, способствует формированию атмосферы соборности, питаемой общим порывом чувств, затрагивающих глубины человеческой экзистенции.

Можно предположить, что герцог Ришелье, по инициативе которого город приступает к созданию храма искусства всего через десять лет с момента его становления, отдаёт себе отчёт о значимости театра в будущей жизни города, понимает, что речь идёт о чём-то более значительном, чем просто о появлении новых возможностей в сфере досуга…

Здание театра возводится в 1804 году по проекту архитектора петербуржца Тома де Томона, соотечественника герцога. К тому времени это был всего лишь третий город с театром в Российской империи.

Сам герцог, живя в маленьком полутораэтажном домике, расположенном на углу площади, где возводился театр, имел возможность наблюдать за ходом строительных работ.

Внешний вид театра с портиком коринфского ордера, чем-то напоминал афинский Парфенон:

«Вечер провёл приятно в театре. Давали Россиниеву оперу Italiana in Algeri – весьма порядочно для нестоличного города… Театр, кажется, построен по рисунку знаменитого Парфенона». (Галина Семыкина. Одесские очерки П.П. Свиньина).

Греческое начало, заложенное в основание здания театра, гармонировало с демократическим духом его направленности. Дух этот, в частности, воплощался в конструкции зрительного зала, который был построен с учётом посещения публики с различным достатком: наряду с рядами кресел партера для состоятельных зрителей, расположенных непосредственно перед оркестром, значительная часть пространства была отведена для тех, кто мог лицезреть спектакли стоя – за весьма невысокую плату.

Это место, которое, как правило, никогда не пустовало, было самым оживлённым в театре. Здесь любители театральных зрелищ смешивались, независимо от принадлежности к тем или иным сословиям, группировались по интересам, вступали в дискуссии и споры, перераставшие зачастую в потасовки.

Горожане обожают свой театр, ставший для многих своеобразным культовым местом, где каждый посетитель, демонстрируя высокую чувствительность к происходящему на сцене, испытывает при этом необычный эмоциональный опыт.

О глубокой степени включённости зала в разыгрываемый спектакль может свидетельствовать следующий эпизод.

На одном из представлений оперы Верди «Эрнани», где главный герой в последнем акте, согласно данной клятве, должен покончить собой, находящийся в зале градоначальник Одессы А.И. Казначеев, из опасения реакции публики на трагическую развязку, отправляет за кулисы специальное распоряжение: «Эрнани не должен кончать жизнь самоубийством, оперу следует завершить любовным дуэтом».

«Гвельфы и гибеллины…»

«Театр не был для одесситов только простым развлечением. Он был для них такой же необходимостью, как солнце, как воздух. Он заменял для них и литературу, и политику. Представление новой оперы или выступление нового тенора или примадонны составляло событие, вокруг которого разыгрывались самые живые страсти».

«О том, чего я недосказал в своей книге о “Старой Одессе”. Читано 2 марта 1913 года в Одесском библиографическом обществе» (А.М. Дерибас).

Для обитателей города театр был больше, чем просто театром, чем просто развлекаловкой, чем просто забавой – свидетельством тяги к увеселительным зрелищам, но настоящим и серьёзным делом, неким местом, откуда исходил зов таинственной гармонии, в которой каждый из них стремиться соприкоснуться с сокровенным, постичь непостигаемое, недоступное в буднях повседневности.

«Ради чего они целый день, по жаре или на морозе, на улицах города, на бирже или в порту продавали, покупали, торговали, обогащались? Ради оперы, ради музыки, ради душевной радости и эстетических восторгов» (А.М. Дерибас).

Увы, театр не только объединял своих зрителей в общем порыве чувств, но и разделял их в предпочтениях к тем или иным исполнителям, к той или иной постановке. Возникавшее на этой почве противоборство зачастую выплёскивалось за пределы помещения театра, перерастая в уличные баталии.

Особого размаха эти баталии достигали, когда в них сталкивались поклонники различных театральных кумиров. Кипящие страсти в такие моменты оказывались сродни религиозному энтузиазму и, как отмечает А. Дерибас, «наш мирный город становился совершенно подобен Флоренции в эпоху кровавых распрей между гвельфами и гибеллинами».

В театральной истории города в какой-то момент особое место занимает эпизод, или «Дело» («Case»), которое может быть обозначено как «Бианка против Понти дель Арми».

Понти дель Арми – prima donna absoluta старой итальянской школы – прекрасное сопрано di forra с большим темпераментом, но…»немножко пожилая женщина», от которой подустала какая-то часть слушавшей её несколько лет подряд публики.

Почтенного возраста одесситы воспринимают её как воплощение старых добрых традиций – она была прекрасна в «Норме».

Молодёжь же настаивает на смене примадонны, предпочитая кого-то из молодых.

Отдавая предпочтения консервативным традициям, антрепренёр Фолетти, несмотря на бурную реакцию среди сторонников певицы Бианки, продлевает контракт с певицей Понти на следующий сезон.

Возникший на этой почве конфликт – под пристальным вниманием горожан:

«Во всех домах, во всех кофейнях, на всех перекрёстках только и было разговоров, что о Понти. Золотая молодёжь, среди которой были представители всех национальностей – братья Катронео, Бернетта, Рандичи, Сепичи, Росси, Вучина, Минчиаки, Зусманы, Трамботти, Буро, Чиприяни, Зарила, Пащенко, Маня и многие другие, – готовили скандальную встречу Понти при первом её появлении в опере» (А.М. Дерибас).

Удивительно – в разгоревшихся распрях активное участие принимают и представители высших чинов из администрации города: генерал-губернатор Одессы граф Коцебу выступает сторонником Бианки, а градоначальник Бухарин и полицмейстер Минчиаки явно покровительствуют Понти.

К чести города – разгоревшиеся на этой почве схватки, в которых каждая из противостоящих сторон с энтузиазмом, близким к религиозному фанатизму, отстаивала свои позиции, своё видение и оценку прекрасного, в ту пору счастливую являлись единственными массовыми противостояниями между согражданами Одессы.

Время, когда протестный потенциал граждан города из сферы борьбы за понимание прекрасного окажется сублимированным в кровавые разборки и столкновения на национальной, религиозной и социальной почве, было ещё впереди.

Пожар

В ночь на 2 января 1873 года, когда город приближался к своему столетию, архитектурное детище Тома де Томона, приобщившее жителей Южной Пальмиры к духу высокой гармонии, сгорело. В груду пепла превратился не просто театр, увенчанный древнегреческим фронтоном, но памятник – свидетель первых шагов исторического восхождения города. Многие одесситы в этом пожаре видели нечто символическое – знамение грядущего крушения прежнего мира.

Был ли этот огонь действительно каким-то предупреждением о переменах в судьбе города либо просто печальной случайностью (неисправность газового рожка) – судить не берусь.

Во всём своём великолепии новое здание театра распахнуло двери для публики 1 октября 1887 года. Построенное на средства граждан по проекту австрийцев Фердинанда Фельнера и Германа Гельмера, оно обретает славу одной из легенд города, становится одним из наиболее узнаваемых и хранимых его символов, представляется некоей точкой отсчёта удивительного архитектурного пространства, в котором двум прославленным венским архитекторам удалось каким-то образом запечатлеть таинственную ауру гармонии, всё ещё витавшую над городом.

Фёдор Шаляпин после первого своего визита в новое здание Одесского оперного театра пишет жене: «…Был в театре и пришёл в дикий восторг. Я никогда в жизни не видел ничего красивее».

Сицилийский трагик…

Рождающийся вместе с театром город со временем превращается в гигантскую сценическую площадку, подмостками которой неожиданно может оказаться вагон трамвая, легендарный рынок (базар) – Привоз, знаменитый одесский дворик, где обитатели Одессы разыгрывают свой бесконечный спектакль.

Аура театра обволакивает буквально каждый дом, даже в тех случаях, когда его обитатели никогда не переступали порога храма искусства, оказывает магическое воздействие не только на избранных, обитателей аристократических особняков и роскошных апартаментов, но и на обывателей, коротающих свою жизнь на окраинах города в неказистых двориках легендарной Молдаванки и иже с ней, где слово «театр» зачастую произносится с особым придыханием.

«Мне было четырнадцать лет. Я принадлежал к неустрашимому корпусу театральных барышников, – делится воспоминаниями в своём рассказе “Ди Грассо” Исаак Бабель. – Мой хозяин был жулик с всегда прищуренным глазом и шелковыми громадными усами. Звали его Коля Шварц. Я угодил к нему в тот несчастный год, когда в Одессе прогорела итальянская опера. Послушавшись рецензентов из газеты, импресарио не выписал на гастроли Ансельми и Тито Руффо и решил ограничиться хорошим ансамблем. Он был наказан за это, он прогорел, а с ним и мы. Для поправки дел нам пообещали Шаляпина, но Шаляпин запросил три тысячи за выход. Вместо него приехал сицилийский трагик ди Грассо с труппой».

Анонс предстоящих гастролей мало известного одесситам сицилийского трагика ди Грассо с труппой у местной публики особого энтузиазма не вызывает. Вопреки ожиданиям, пришедшая на первый спектакль немногочисленная публика неожиданно потрясена игрой гастролёра.

Слух о невероятном спектакле мгновенно распространяется по городу. И буквально на следующий день, при полном отсутствии в те времена каких-либо технических средств мгновенного распространения информации, «на эти спектакли билеты шли в пять раз выше своей стоимости. Охотясь за барышниками, покупатели находили их в трактире – горланящих, багровых, извергающих безвредное кощунство».

Через распахнутые парадные двери театра вливается чинная публика, прибывающая на каретах, колясках, кабриолетах и прочих видах экипажей, которыми располагал город в эпоху «до Мерседеса» – «итальянская колония во главе с лысым и стройным консулом», за ними – «поёживающиеся греки, бородатые экстерны, фанатически уставившиеся в никому не видимую точку, и длиннорукий Уточкин» (легенда российского воздухоплавания).

Толпа попроще к месту предстоящего зрелища шествует пешком по Театральному переулку. Но прежде чем оказаться в возвышенных объятьях Мельпомены, покровительницы трагедии, она, к радости торгового люда, на какое-то время попадает под влияние более приземлённых чар:

«Струя пыльного розового зноя была впущена в Театральный переулок. Лавочники в войлочных шлёпанцах вынесли на улицу бутыли вина и бочонки с маслинами. В чанах, перед лавками, кипели в пенистой воде макароны, и пар от них таял в далёких небесах. Старухи в мужских штиблетах продавали ракушки и сувениры и с громким криком догоняли колеблющихся покупателей».

Где-то в этой толпе затерялся и Коля Шварц, «театральный барышник» и «жулик», который «привёл с собой жену в фиолетовой шали с бахромой, женщину, годную в гренадеры и длинную, как степь, с мятым сонливым личиком на краю».

По окончании спектакля, когда большая часть зрителей, ошеломлённая игрой сицилийского трагика, овеваемая лёгким дуновением ветра, замешанного на ароматах моря и цветущих акаций, растворилась в ночи города между улицами Ришельевской и Дерибасовской, по Ланжероновской тяжёлой мужской поступью со статью гренадера шагает мадам Шварц. На её мятом сонливом личике слёзы потрясения, слёзы радости и печали от пережитого под воздействием итальянского слова, неведомо каким образом нашедшего отклик в душе, в лучшем случае откликающейся на идиш и на язык одесского жаргона.

О том, что переживаемое ею состояние после просмотра трагедии античные греки диагностировали как катарсис (др.-греч. κάθαρσις – возвышение, очищение, оздоровление – сопереживание высшей гармонии в трагедии), мадам Шварц не подозревала.

Кутаясь в фиолетовую шаль с бахромой, эта женщина, с нелепо выглядевшей фигурой, сквозь всхлипы рыдания голосом, переходящим от глубокого контральто до басового звучания, оглушительно на всю улицу отчитывает своего суженого: «Босяк, теперь ты видишь, что такое любовь»…

Аура гармонии

 
… Гармонией душ и
Бессмертные исполнены; но мы
До той поры её не можем слышать,
Пока душа бессмертная живёт
Под грубою и тленною одеждой.
 

У. Шекспир. Венецианский купец[3]3
  Акт V, сц. 1. – Перевод П. Вейнберга.


[Закрыть]

Наваждение

Искусство, особенно музыка, становится каким-то наваждением: «Одесса была охвачена этим безумием больше других городов. И правда – в течение десятилетий наш город поставлял вундеркиндов на концертные эстрады мира. Из Одессы вышли Миша Эльман, Цимбалист, Габрилович. У нас начинал Яша Хейфец. Когда мальчику исполнялось четыре или пять лет – мать вела крохотное, хилое существо к господину Загурскому».

В действительности речь идёт о гениальном самородке учителе музыки П.С. Столярском, который создал своеобразную музыкальную фабрику по выращиванию вундеркиндов: «Он выискивал их в молдаванских трущобах, в зловонных дворах Старого базара… В душах этих заморышей жила могучая гармония. Они стали прославленными виртуозами» (И. Бабель. Пробуждение).

«Нет ничего удивительного, что я полюбил музыку с детства. Кажется, что в Одессе все дети учатся играть на скрипке… Каждый папа мечтал, что его сын станет знаменитостью. Некоторые даже не интересовались, есть ли у их мальчиков музыкальные способности.

– Зачем вы хотите учить своего сына музыке? Ведь у него нет слуха! – говорили такому папе.

– А зачем ему слух? Он же не будет слушать, он будет сам играть…

Кто сказал, что конвейер изобрёл в Америке Форд? Неправда. Конвейер изобрёл в Одессе Столярский. Конвейер талантов» (Леонид Утёсов. Спасибо, сердце!..).

Не избежала этого всеобщего помешательства и семья Исаака Бабеля, в доме которого то и дело звучали правдоподобные или не совсем рассказы о том, как Миша Эльман играл перед самим царём, который, оценив его талант, освободил музыканта от несения воинской службы, а Цимбалист был представлен самому английскому королю и играл в Букингемском дворце… Звучали и другие похожие и не похожие истории.

Как только подоспел соответствующий возраст, будущего автора «Одесских рассказов» и «Конармии», вопреки его сопротивлению, по настоянию деда, которому обедавшие за его счёт доброжелатели многозначительно нашептывали – «не может быть, чтобы внук такого деда…», – повели к великому Маэстро. Из уважения к возрасту деда Мастер согласился брать по рублю за урок. Это было сравнительно недорого за час мучения с так и не состоявшимся вундеркиндом в музыке.

В душе мальчика, однако, жила иная гармония – вовсе не та, которая находит своё выражение в божественных звуках музыки, но та, которую мы слышим в не менее возвышенном слове: «У меня же в мыслях было другое. Проигрывая скрипичные упражнения, я ставил на пюпитре книги Тургенева и Дюма, – и, пиликая, пожирал страницу за страницей. Днём я рассказывал небылицы соседским мальчикам, ночью переносил их на бумагу» (И. Бабель).