Текст книги "«Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки»"

По сравнению с Ходасевичем, отношение к телу у Тарковского намного гуманнее и милосерднее, хотя и оно удостаивается не самых лестных образных определений: близкая «змеиной» метафоре Ходасевича «кожа вчерашнего дня» (I, 73), «ледяная броня» (I, 73), «рассчитанный на одного, <…> номер гостиницы – с одним окном, с одной кроватью и одним столом» (I, 61), «ненадежное жилье» (I, 327), одиночная тюремная камера:

 
У человека тело
Одно, как одиночка.
Душе осточертела
Сплошная оболочка
С ушами и глазами
Величиной в пятак
И кожей – шрам на шраме,
Надетой на костяк.
 

«Эвридика» (1961)

(1,221)

И хоть тело у Тарковского – тюрьма души, но это «живая тюрьма», и сама страдающая от собственной «тварной» тяжести и ощущающая вину перед душой, для которой она является «узилищем» и обузой. Но и душа не может бросить «истерзанное тело» на произвол судьбы и выносит его с поля боя, как верный фронтовой товарищ:

 
Когда под соснами, как подневольный раб,
Моя душа несла истерзанное тело,
Еще навстречу мне земля стремглав летела
И птицы прядали, заслышав конский храп.
 

(1,319)

Замкнутый на греческий миф о Фаэтоне, лирический сюжет стихотворения преображает автобиографическую военную историю в мистериальное действо, одинаково возвышающее и душу, и тело:

 
Иголки чёрные, и сосен чешуя,
И брызжет из-под ног багровая брусника,
И веки пальцами я раздираю дико,
И тело хочет жить, и разве это – я?
 
 
И разве это я[184]184
  Этот риторический рефрен – очевидная реминисценция из «программного» эмигрантского стихотворения Ходасевича «Перед зеркалом» (1924). Ср.: «Я, я, я. Что за дикое слово! ⁄ Неужели вон тот – это я! ⁄ Разве мама любила такого – ⁄ Жёлто-серого, полуседого ⁄ И всезнающего, как змея? // Разве мальчик, в Останкине летом ⁄ Танцевавший на дачных балах, – ⁄ Это я? <…>// Разве тот, кто в полночные споры ⁄ Всю мальчишечью вкладывал прыть, – ⁄ Это я? <…>» (174).


[Закрыть] ищу сгоревшим ртом
Колен сухих корней, и как во время оно,
Земля глотает кровь, и сёстры Фаэтона
Преображаются и плачут янтарём.
 

(1,319)

Здесь мы имеем дело с тем, что один из главных «учителей» Тарковского Осип Мандельштам определил как «божественную физиологию». Всё, что связано с человеческим телом, у «ученика» Тарковского коррелирует с темой поэтического творчества и экзистенциального призвания поэта, с вопросом о его отношениях с Творцом, «из-под рук» Которого он «чудом вырос» (I, 64). Поэт Тарковского – акмеистический «строгий ремесленник» (Мандельштам), универсальный мастер на все руки: «кузнец» (I, 281), «каменщик», «бетонщик и плотник», «точильщик», «кровельщик, и стекольщик, и пильщик» (I, 259). И руки у него «корневые – из крепкой рабочей семьи» (I, 63). Как и магический певец Орфей, он наделён демиургическими способностями («Я из шапки вытряхнул светила, ⁄ Выпустил я птиц из рукава» (I, 206)), но способности эти устремлены к «земному»: «И пока на земле я работал, приняв ⁄ Дар студеной воды и пахучего хлеба, ⁄ Надо мною стояло бездонное небо, ⁄ Звезды падали мне на рукав» (I, 65). За «руками» и «рукавами» у «мастера» Тарковского вытягивается длинная «анатомофизиологическая» цепь, все составляющие которой: губы, горло, гортань, грудная клетка, кровь, жилы, капилляры, аорты, сердце, альвеолы, легкие, мышцы, кости, хрящи, жилы… – обретают мифопоэтический статус.

Подобная ситуация трудно представима в поэзии Ходасевича, главным событием которой является «роман» лирического «я» с собственной душой, обладающей «автономным, самостоятельным, независимым не только от тела, но и вообще от Я, 185 существованием»[185]185
  Левин Ю.И. О поэзии Вл. Ходасевича // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. С. 237.


[Закрыть].

 
В заботах каждого дня
Живу, – а душа под спудом
Каким-то пламенным чудом
Живет помимо меня.
 

(100)

И только в акте поэтического творчества возможна временная и мучительная гармония «гордой», «милой», «бедной», изнемогающей под бременем «дара тайнослышанья» Психеи и «я», мучающегося от неизбывного и тягостного союза с несовершенным, уродливым телом.

Для Тарковского, как и для Ходасевича, смысл поэзии – в преображении бытия и в «жизнетворении», понимаемом как универсальное культурное посредничество между временами и пространствами и как собирание слов и смыслов в единый словарь, подобный Книге Бытия. Поэт Тарковского – не самовлюбленный Нарцисс, склонившийся «над водяным зерцалом», чтобы увидеть «венок из звезд над головой моей» (101), но «прямой гербовник семейной чести» всех живущих и когда-то живших на земле, «прямой словарь связей корневых» (I, 189) прекрасной и трагической Жизни.

Психея Ходасевича – «холодная и ясная луна» (130), равнодушная к страданиям телесного «я», изнемогающего под бременем земной жизни, но счастливого тем, что оно «вмещает» идеальную небесную сущность, осенённую «тонкими крыльями». У Тарковского, в отличие от Ходасевича, Психея – «жилица двух миров» и даже «подневольный раб» тела, и земная жизнь для неё не только мука, но и счастье «поруки круговой» со всем живущим на земле, а небесное существование сопряжено не только со свободным полетом творческого духа, но и с леденящим апокалипсическим холодом:

 
Летит сквозь роговицу
В небесную криницу,
На ледяную спицу [186]186
  Ср. в стихотворении «После войны» (3): «Бывает, в летнюю жару лежишь ⁄ И смотришь в небо, и горячий воздух ⁄ Качается, как люлька, над тобой, ⁄ И вдруг находишь странный угол чувств: ⁄ Есть в этой люльке щель, и сквозь нее ⁄ Проходит холод запредельный, будто ⁄ Какая-то иголка ледяная...»(! 141).


[Закрыть],
На птичью колесницу
И слышит сквозь решетку
Живой тюрьмы своей
Лесов и нив трещотку,
Трубу семи морей.
 

(1,221)

У Ходасевича есть близкий мотив, звучащий в финале «Искушения» (1921) как глухой намек на какую-то пугающую тайну «небесного»:

 
«Душа! Тебе до боли тесно
Здесь, в опозоренной груди.
Ищи отрады поднебесной,
А вниз, на землю, не гляди».
 
 
Так искушает сердце злое
Психеи чистые мечты.
Психея же в ответ: «Земное,
Что о небесном знаешь ты?»
 

(132)

Высокомерную «реплику» Психеи из «Искушения» оспаривают строки о земле и небе из «Степной дудки», заодно полемизирующие и с ходасевичевой «тяжелой лирой»'.

 
Из всего земного ширпотреба
Только дудку мне и принесли:
Мало взял я у земли для неба,
Больше взял у неба для земли.
 

(I, 206)

«Степная дудка» предпочтена поэтом Тарковского не только лире Орфея (в лучшем случае его «лирой» могла бы стать «Алкеева лира» (I, 161), поющая о воинских подвигах или о «неразделенной, несчастной» (II, 241) любви к Сапфо), но и «олимпийской скрипке» (I, 99) Аполлона и «волшебной флейте» (I, 281) Моцарта. Такова принципиальная этическая позиция художника, променявшего «звезды» и «музыку сфер» на «птичьи кларнеты», «трещотки стрекоз и кнуты пастухов» (I, 194) – на «земную боль, и соль, и желчь» (I, 328).

Психея Ходасевича – одинокая и гордая страдалица, глядящаяся в самое себя и в себе самой преображающая скучную и грубую действительность, чтобы обрести свою настоящую метафизическую сущность, потерянную в долгих земных скитаниях:

 
И все, что слышу,
Преображенное каким-то чудом,
Так полновесно западает в сердце,
Что уж ни слов, ни мыслей мне не надо,
И я смотрю как бы обратным взором
В себя.
И так пленительна души живая влага,
Что, как Нарцисс, я с берега земного
Срываюсь и лечу туда, где я один,
В моем родном, первоначальном мире,
Лицом к лицу с собой, потерянным когда-то —
И обретенным вновь…
 

«Полдень» (1918)

(113)

Подчеркнутые строки, очевидно, восходят к лермонтовскому «Как часто пестрою толпою окружен…»: «И вижу я себя ребенком; и кругом ⁄ Родные все места <…> Так царства дивного всесильный господин – ⁄ Я долгие часы просиживал один, ⁄ И память их жива поныне <…>»[187]187
  Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М, – Л.: Изд-во АН СССР, 1961. С. 466–467.


[Закрыть] <sup>[188]188
  Тарковский А. Держава книги. С. 24.


[Закрыть]</sup>. А мотив утраченного и вновь обретенного первоначального лица отсылает к сказке «Мальчик-звезда» Уайльда и – шире – к аналогичному «бродячему сюжету» мирового фольклора.

Поэзия Тарковского тоже устремлена к «родному первоначальному миру», но в его антропогонической и космогонической ипостаси – к сокровенным основам человеческой и вселенской жизни. В беседе с журналистом А. Хворощаном о природе поэтического слова и о «державе книги», в которой оно обретает пожизненное культурно-историческое «гражданство», Тарковский замечательно сформулировал своё жизнетворческое кредо: «Если бы меня спросили перед смертью: зачем ты жил на этой земле, чего добывался, чего хотел, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: «Я мечтал возвратить поэзию к ее истокам, вернуть книгу к родящему земному лону, откуда некогда вышло все раннее человечество».

Так же и душа Тарковского – «сестрица»-«синица»-«бродяжка»-«певица» (I, 327–328) – отчаянно бьется о врата Рая и одиноко стоит перед Богом не за себя только, а за всю юдоль земную:

 
Пой о том, как ты земную
Боль, и соль, и желчь пила,
Как входила в плоть живую
Смертоносная игла <…>
 

Цикл «Пушкинские эпиграфы» (1976–1977)

(I, 328)

В финале цикла душа вырывается на свободу и обретает «право на прямую свободную речь», преодолев и «леность сердца», и «яму-клетку» духовного плена, и ночь последнего экзистенциального отчаянья, что сродни «ночи Рима» Тютчева, ночи пушкинского «Воспоминания» и «Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы» и даже «европейской ночи» Ходасевича. Но и слабое, «ненадежное» тело, что «может истомиться, яду невзначай глотнуть», не забыто Тарковским. Как и душа, оно субъект страдания, претерпевающий голгофскую муку:

 
<…> Хорошо мне изранили тело
И не взяли за то ни копья <…>
 

(1,331)

«Копье» – мелкая разменная монета и «копье» – смертоносное оружие, пронзившее тело распятого Христа, – между этими двумя семантическими полюсами – бытовым и сакральным, телесным и духовным, земным и небесным – мечется и «бьется» душа-«синица», отзываясь на «призывы бытия», как пушкинское «эхо», которому «нет отзыва». Кажется, здесь максимальная точка схождения-расхождения между простонародной Маремьяной-старицей, что за всех печалится, – душой Тарковского и дышащей «такою чистой высотой», небесной «аристократкой» – Психеей Ходасевича.

Тарковский:

 
Но когда ты отзывалась
На призывы бытия,
Непосильной мне казалась
Ноша бедная моя <…>
 

(I, 327)

Ходасевич:

 
Простой душе невыносим
Дар тайнослышанья тяжелый.
Психея падает под ним.
 

(131)

Но «дар тайнослышанья тяжелый» и «непосильная ноша» «отзыва» «на призывы бытия» – вещи принципиально разные, как два разнонаправленных «вектора»: у Ходасевича – в сторону трансцендентных «пифийских глаголов», открывающихся «бедной» душе в ее поэтической ночи в состоянии творческого транса; у Тарковского – навстречу посюстороннему, земному бытию, пребывающему «в страданиях немыслимых, как Марсий, с которого содрали кожу» (I, 141). Образ мифологического сатира, наказанного за дерзость светозарным Аполлоном, становится у Тарковского эмблемой сострадания «всему живому» и одновременно символом обнаженной души, с которой уже сам поэт-Марсий живьем сдирает кожу, чтобы исполнить свое «голгофское» предназначение («Потом, кончая со стихами, ⁄ В последних четырех строках ⁄ Мы у себя в застенке сами ⁄ Себя свежуем второпях» (I, 197)). Очевидным подтекстом обоих поэтологических сюжетов является пушкинский поэт-Эхо, которому «нет отзыва». Ходасевич и Тарковский черпают из одного источника, но выстраивают разные образы души поэта.

В хрупкой, утонченной Психее Ходасевича, несомненно, отразились его юношеские занятия балетом, а также сильные эмоциональные впечатления от какого-либо из балетов «Амур и Психея», поставленных на сюжет античного мифа, изложенного Апулеем[189]189
  Это могли быть трагедия-балет «Психея» Ж.-Б. Люлли, пантомима-балет «Психея и Амур» К. Кавоса, героико-пантомимный балет «Амур и Психея» Ж.-Ж. Родольфа и др.


[Закрыть]. В поэзии Тарковского этот сюжет также представлен, но в травестированной фольклорной форме: из прекрасной нежной царевны Психея превращается в голодную сумасшедшую старуху – «побирушку и сладкоежку», нищенку и беженку, чья судьба становится свидетельством абсурдности советского строя и символом трагедии народа, пережившего голодомор и массовые репрессии. Написанное в апреле 1941-го, стихотворение предугадывает страшное продолжение этой трагедии в годы уже стоящей на пороге войны:

Психея

 
Мне ещё памятен образ Амура и нежной Психеи…
 

Фет

 
Я побирушка и сладкоежка,
Мне и копейка светлее солнышка.
Не пожалейте лесного орешка,
Пожертвуйте старой немножко подсолнушка.
 
 
Пожертвуйте жамку бездомной Псишке
Расступись, мать-земля, окажи покровительство, —
Собак на меня натравляют мальчишки,
Живу я на свете без вида на жительство.
<…>
Я бы крылья милого омыла слезами,
Полетела бы за милым путями лебедиными,
Он бы накормил меня мёдом над лесами,
Над горами напоил бы меня горными винами.
 
 
Как всплеснул он крыльями – спохватилась я, да поздно:
Где мы вдвоём лежали, там вьюга летала лютая.
Вот и скитаюсь по миру старухой бесколхозной —
Неприкаянная, непрописанная, неодетая, необутая…[190]190
  Очевидно, что стихотворение «Психея» связано также с трагедией жизни и судьбы Марины Цветаевой, заключительные «акты» которой разворачивались на глазах молодого Арсения Тарковского – близкого друга великого поэта и свидетеля его «последней неприкаянности». За месяц до «Психеи» Тарковский написал Цветаевой стихотворное посвящение «Всё наяву связалось – воздух самый…» – первое в длинной череде мемориально-покаянных стихов. Любовные строфы тарковской «Психеи» недвусмысленно окликают «Психею» цветаевскую: «Возлюбленный! Ужель не узнаёшь? ⁄ Я ласточка твоя – Психея!». Подсказано Е. Погорелой.


[Закрыть]
 

(II, 101–102)

«Простонародная» «советская» Психея Тарковского вряд ли пришлась бы по вкусу «Нарциссу»-Ходасевичу, хотя в этом стихотворении Тарковский мастерски использовал филигранно разработанную Ходасевичем поэтическую «технику» острого гротескного соединения высокого и низкого («немыслимость сочетания неприятного образа и идеального пафоса»[191]191
  Бочаров С.Г. «Памятник» Ходасевича // Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1.М.: Согласие, 1996. С. 8.


[Закрыть]), которую старший поэт с афористическим блеском определил в открывающем «Европейскую ночь» «Петербурге» (1925):

 
<…> И, каждый стих гоня сквозь прозу,
Вывихивая каждую строку,
Привил-таки классическую розу
К советскому дичку.
 

(155)

Эта «прививка» хорошо просматривается в завершающем стихотворении «Пушкинских эпиграфов», предваряемом строками «Я каждый раз, когда хочу сундук ⁄ Мой отпереть…» из «Скупого рыцаря»:

 
В магазине меня обсчитали:
Мой целковый кассирше нужней.
Но каких несравненных печалей
Не дарили мне в жизни моей:
 
 
В снежном, полном веселости мире,
Где алмазная светится высь,
Прямо в грудь мне стреляли, как в тире,
За душой, как за призом гнались.
 

(1,330–331)

Светящаяся «алмазная высь», за которой угадывается чеховское «небо в алмазах», органично уживается с «магазином», «кассиршей» и «целковым», как душа – с «грудью» и «тиром». Тарковский ослабляет свойственную Ходасевичу предельную остроту соединения стилистических и предметных полярностей. Быт и бытие, тело и душа образуют здесь стилевой и – самое главное – духовно-психологический «союз». «В снежном, полном веселости мире, где алмазная светится высь», у них единая трагическая участь, что подчеркнуто синтаксическим параллелизмом: «Прямо в грудь мне стреляли, как в тире, ⁄ За душой, как за призом, гнались». Тот же параллелизм – в стихотворении «Степь», где за тело представительствует «трава земная»: «Трава – под конскою подковой, ⁄ Душа – в коробке костяной» (I, 67).

Более того, единство души и тела у Тарковского является залогом самой возможности поэтического творчества, его антропологической предпосылкой:

 
Душе грешно без тела,
Как телу без сорочки, —
Ни помысла, ни дела,
Ни замысла, ни строчки.
 

(1,221)

Для Тарковского тело – «оболочка», «сорочка», «одежда» души, но, по зоркому наблюдению Е. Левкиевской, душа у него, «входя в бессмертие, не умирает, но изменяется и меняет свою оболочку»[192]192
  Левкиевская Е.Е. Концепт человека в аксиологическом словаре поэзии А. Тарковского. С. 64.


[Закрыть]: «И снится мне другая ⁄ Душа, в другой одежде <…>» (I, 222); «Судьба моя сгорела между строк, ⁄ Пока душам меняла оболочку. II Так блудный сын срывает с плеч сорочку <…>» (I, 189).

Высокая степень коррекции орфико-платоновской концепции души и тела в поэзии Тарковского объясняется большим влиянием на его личностное и творческое формирование христианской антропологии Григория Сковороды, который был не только одним из любимых авторов поэта, но и его духовным поводырем в поисках «истинного человека». Душа у Тарковского имеет все приметы «духовного тела» и ведет себя как вполне антропоморфное телесное существо: «к губам прикладывает палец» (I, 78); «белыми глазами глядит вослед поверх земли» (I, 236); плачет «прощальными слезами» «над черно-сизой ямою» (I, 181), как Одиссей, вызывающий тени умерших; «в окно посмотрит, полежит в постели, к столу присядет – и скрипит пером, творя свою нехитрую работу» (I, 61), и т. д.[193]193
  Подробнее об этом: Верещагина Е.Н. Поэзия Арсения Тарковского в контексте традиций Серебряного века. Диес… канд. филол. наук. Вологда, 2005. С. 49–72.


[Закрыть]. В «Полевом госпитале» душа в буквальном смысле «колотится на нитке» (I, 130), реализуя метафору «держится на живой нитке». В стихотворении «Дума» она «ощеривается, как зверь», «глотает смерть», уподобляется солдату, с оружием в руках противостоящему злу и смерти (I, 366).

О беспрецедентной физической телесности души и одухотворенности тела у Тарковского свидетельствуют слова поэта из его последнего интервью, продлевающие мифопоэтический сюжет «Полевого госпиталя» в «живую жизнь»: «На войне я постиг страдание. Есть у меня такие стихи, как я лежал в полевом госпитале, мне отрезали ногу. В том госпитале повязки отрывали, а ноги отрезали, как колбасу. И когда я видел, как другие мучаются, у меня появлялся болевой рефлекс. Моя нога для меня – орган сострадания. Когда я вижу, что у других болит, у меня начинает болеть нога» (II, 242).

Поразительно, но у Ходасевича тоже есть «сюжет» с отрезанной ногой – сюжет воображаемый, но не поэтический, а эпистолярный, трансформирующий тему «пробочки» в тему протеза из пробки. В письме к М.О. Гершензону от 29 ноября 1922 г. поэт, недавно выехавший из СССР в Германию, но еще далекий от принятия окончательного решения об эмиграции, рассуждает о ее психологической природе, заранее примеряя на себя судьбу эмигранта в надежде, «что худший вариант развития событий все-таки не реализуется»[194]194
  Успенский П. Травма эмиграции: физическая ущербность в «Европейской ночи» Ходасевича. С. 201.


[Закрыть]: «Я здесь не равен себе, а я здесь я минус что-то, оставленное в России, при том болящее и зудящее, как отрезанная нога, которую чувствую нестерпимо отчетливо, а возместить не могу ничем. И в той или иной степени, с разными изменениями, это есть или будет у всех. И у Вас. Я купил себе очень хорошую пробковую ногу, как у Вашего Кривцова[195]195
  Н.И. Кривцов – участник войны 1812 года, друг Пушкина, адресат нескольких его стихотворных посланий, герой книги М.О. Гершензона «Декабрист Николай Кривцов и его братья». В сражении при Кульме лишился ноги, но в Лондоне ему сделали искусственную ногу из пробкового дерева, «с которой он мог не только ходить, но и танцевать».


[Закрыть], танцую на ней, (т. е. пишу стихи), так что как будто и не заметно, – а знаю, что на своей я бы танцевал иначе, может быть, даже хуже, но по-своему, как мне полагается при моем (жирный курсив принадлежит В. Ходасевичу – Н.Р.) сложении, а не при пробковом. И это так иногда смущает, что бросаешь танец, удачно начатый. Бог даст – пройдет это все, но пока что – жутко»[196]196
  Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 454.


[Закрыть].

Тарковский, конечно, не знал содержания этого письма Ходасевича, но он внимательно читал его последний сборник стихов «Европейская ночь». Потеряв ногу на войне, как Кривцов (выше колена), и страдая фантомными болями, он, вполне возможно, искал в «травмированной» эмигрантской поэзии

Ходасевича способы психологического и творческого преодоления своей действительной травмы, усиленной тяжелыми личными (развод со второй женой А. Бохоновой, чьи подвижнические усилия во многом спасли жизнь тяжело раненному поэту) и социокультурными обстоятельствами (уничтожение набора первой книги стихов Тарковского в 1946 г. из-за резко отрицательной рецензии Е. Книпович, совпавшей по времени с печально известным Постановлением ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград»). Но если, как видно из «облитых горечью и злостью» стихов «Европейской ночи», Ходасевич изживает травму в образах уродливого мира и ущербных людей[197]197
  На наш взгляд, столь уничижительно-жестокое отношение к телу, проявившееся в стихах «Европейской ночи» («Баллада» («Мне невозможно быть собой…»), «Берлинское», «Ап Mariechen», «Джон Ботом» и др.), связано не только с психологической травмой эмиграции и с изнурительным физическим нездоровьем поэта, но и с его ранним переживанием суицидальной атмосферы, сопутствовавшей истории русского символизма (самоубийства Н. Львовой, В. Князева, В. Гофмана, близкого друга Ходасевича С. Киссина (Муни) и др.). Подробнее: Шубинский В.И. Владислав Ходасевич: Чающий и говорящий. М.: Молодая гвардия, 2012.


[Закрыть], оставаясь при этом в узких эгоцентрических пределах травмы и испытывая чувство константной психологической ущербности, то Тарковский преодолевает травму, открываясь миру и человеку на путях нравственного сострадания и сублимируя личную трагедию в мифопоэтический сюжет инициации пророка, что хорошо видно из стихотворения «Надпись на книге» (1946), написанного в самый разгар печальной издательской истории:

 
Покинул я семью и теплый дом,
И седины я принял ранний иней,
И гласом вопиющего в пустыне
Мой каждый стих звучал в краю родном.
 
 
Как птица, нищ и, как Иаков, хром,
Я сам себе не изменил поныне,
И мой язык стал языком гордыни
И для других невнятным языком [198]198
  Тарковский А. Благословенный свет. С. 76.


[Закрыть].
 

Иронически перифразируя в последних строках суровый отзыв критика, Тарковский уподобляет себя Иакову, боровшемуся в ночи с посланником Бога и обретшему новое имя Израиль, знаком чего стала хромота библейского патриарха. Литературная изоляция поэта рождает ассоциацию с Иоанном Крестителем, называвшим себя «гласом вопиющего в пустыне». А сам топос пустыни в соединении с концептом «нищета», добавляет в выстраиваемый ономастический ряд имя Иисуса Христа, Чью Нагорную проповедь открывают слова: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное» (Мф, 5: 3). Соотнесённость нищеты с птицами отсылает к тому же источнику: «Взгляните на птиц небесных: они не сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их» (Мф, 6: 26).

Всех явных и скрытых перекличек между Тарковским и Ходасевичем, как правило, подчёркивающих «несходство сходного»[199]199
  К примеру, «контрастные» пары: «Дом» и «Дом напротив», «Милому другу» и «Сверчок», «Ласточки» и «Ласточки», «Старым дням затерян сонник…» и «Сны» и др.


[Закрыть], разумеется, не вместить в рамки настоящей работы. Да мы и не ставили это своей целью. В завершение нам бы хотелось подчеркнуть принципиальную духовно-творческую близость столь эстетически разных поэтов. И Ходасевич, и Тарковский – каждый по-своему – переживали сходную социокультурную и экзистенциальную ситуацию, которую можно определить эсхатологической мифологемой «последний поэт», принадлежащей Баратынскому. Оказавшийся в эмиграции и переживавший потерю родины как гибель «старого мира», как переходящие в глубокую ночь «сумерки» европейской культуры, Ходасевич воспринимал себя как последнее, одинокое, но «прочное звено» (254) в цепи культурно-исторической традиции, восходящей к Пушкину и к русской поэзии «золотого века».

Тарковский, на долгие годы отрезанный от читателя и ощущавший себя «внутренним эмигрантом» в среде конформистов-собратьев по цеху, нашел другой образ, близкий и «последнему поэту» Баратынского, и «прочному звену» Ходасевича, – «последний связист под обстрелом», и после своей гибели соединяющий провода для живых (случай не столь уж редкий на войне) и «для тех, кто еще не рожден». Устремленная в будущее, его жертвенная смерть становится началом новой жизни:

 
На снегу в затвердевшей шинели,
Кулаки к подбородку прижав,
Он лежит, как дитя в колыбели,
Правотой несравненною прав.
 

«Зуммер» (1961)

(I, 144)

«Несравненная правота» «последнего связиста» Тарковского очевидно корреспондирует с «волнами внутренней правоты» Мандельштама и сама становится «широкой волной», на которой «разбегается неповторимый терпкий звук» голоса-«зуммера» поэта, кому действительно выпало стать «последним связистом под обстрелом» – носителем и хранителем великой культурноисторической традиции в ситуации апокалипсиса христианской культуры в стране победившего социализма. На наш взгляд, «несравненная правота» «последнего связиста» окликает и «мучительное право» Ходасевича из стихотворения «Не матерью, но тульскою крестьянской…» (1917).

«Ветвь меньшая от ствола России», Тарковский получил право кровного родства с русским языком и русской культурой по самому факту рождения в русско-польской культурной семье, в лоне которой формировалось его чувство вселенского родства с людьми и миром:

 
Когда б на роду мне написано было
Лежать в колыбели богов,
Меня бы небесная мамка вспоила
Святым молоком облаков.
 

«Земное» (1960)

(I, 99)

Сын обедневшего польского дворянина и крещенной в католичество еврейки, выкормленный русской крестьянкой Еленой Кузиной, Ходасевич, по замечательному слову С. Бочарова, «биографический факт возвел в неслыханный символ и сотворил <…> свой персональный поэтический миф. <…> с молоком тульской крестьянки он именно высосал мучительную связь с Россией и самое свое бытие в русском языке и в русской поэзии»[200]200
  Бочаров С. «Памятник» Ходасевича. С. 6.


[Закрыть]. Это противоречие «между кровью и молоком, кровью и языком, отечеством, культурой, традицией»[201]201
  Там же. С. 8.


[Закрыть] во многом предопределило трагическое мироощущение поэта и его по-достоевски надрывную «юродивую» поэтику. Остальное доделали сложная личная жизнь и «внезапно и грозно наступившая история»…

Тарковский, переживавший личные трагедии и социальнокультурные последствия «неслыханных перемен, невиданных мятежей» не менее остро, чем Ходасевич, несомненно, увидел в его поэзии и судьбе глубокую экзистенциальную родственность. Как и оставшиеся в России «акмеисты» Мандельштам и Ахматова, «неоклассицист», «неосимволист» и «посланник в изгнании» Ходасевич в глазах Тарковского, мыслящего себя наследником русской классической поэзии и поэзии русского модернизма, явил едва ли не эталонный пример жертвенного миссионерского служения русской культуре. Размышляя о судьбах русской поэзии в эмиграции, Ходасевич сказал: «Видите ли, надо, чтобы наше поэтическое прошлое стало нашим настоящим и – в новой форме – будущим <…> Вот Робинзон нашел в кармане зерно и посадил его на необитаемом острове – взошла добрая английская пшеница <…> Вот и с традицией надо как с зерном»[202]202
  Цит. по: Бочаров С. «Памятник» Ходасевича. С. 22.


[Закрыть].

Вряд ли случайно, что на самом пике творчества Тарковский обратился к образу зерна, переосмыслив ключевой символ поэзии Ходасевича в новых условиях «некалендарного двадцатого века».

 
Я по каменной книге учу вневременный язык,
Меж двумя жерновами плыву, как зерно в камневерти,
И уже я по горло в двухмерную плоскость проник,
Мне хребет размололо на мельнице жизни и смерти.
 

(I, 287)

«У Тарковского, – пишет С. Кекова, – поэт тоже идет «путем зерна», но у него смерть зерна иная. Здесь воплощается трагический опыт поэта второй половины XX века. Зерно, через образ которого решается образ человека, не бросается в землю, а размалывается. Это размалывание как будто бы говорит нам о смерти без воскресения. Но мука – это будущий хлеб, и, поскольку мы находимся в библейском контексте, логика развития этого образа ведет к жизни – к Хлебу Жизни. Путь превращения в Хлеб Жизни – это путь страдания, путь жертвы, и только он дает пророческую силу, пророческое слово и пророческий дар»[203]203
  Кекова С. Принцип преображения как основная составляющая творческого метода Арсения Тарковского // «Швденний арх!в». Вып. XXXIX. Херсон. 2007. С. 75.


[Закрыть].

Ходасевичева тема «пути зерна» звучит в одном из последних стихотворений Тарковского:

 
Влажной землей из окна потянуло,
Уксусной прелью хмельнее вина;
Мать подошла и в окно заглянула,
И потянуло землей из окна.
 
 
– В зимней истоме у матери в доме
Спи, как ржаное зерно в черноземе,
И не заботься о смертном конце.
 
 
– Без сновидений, как Лазарь во гробе,
Спи до весны в материнской утробе,
Выйдешь из гроба в зеленом венце.
 

(I, 342)

Как и Ходасевич, Тарковский использует здесь растительнозерновой «код», восходящий к притче о сеятеле из синоптических Евангелий и к словам Христа из Евангелия от Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин, 12: 24). Но если Ходасевич соединяет «классический» евангельский сюжет с некрасовскими контекстами («Сеятелям», «Что ни год – уменьшаются силы…»), то Тарковский – с мифологическими (египетский миф об умирающем и воскресающем боге Осирисе, чьим символом является брошенное в землю зерно; славянская календарная мифологема Матери Сырой («влажной») Земли) и с новыми евангельскими контекстами (история о воскресении Лазаря). Как и поэт-«сеятель» Ходасевича, поэт-«Лазарь» Тарковского ощущает кровную связь с «черной» и «влажной» землей и со своим народом. В «текучем словаре земли», в «бессмертном словаре России» поэт – «смертник», ибо «у русской песни есть обычай по капле брать у крови в долг». Но, смешав свою кровь с «текучим словарем земли», поэт обретает бессмертие, воскресает, как брошенное в землю зерно, как библейский Лазарь и как сам Царь Иудейский Христос, «смертью смерть поправший»: «выйдешь из гроба в зеленом венце».

Заключительные терцины «безголового сонета» Тарковского графически представлены как чьи-то реплики (тире в начале строки), как некие реплики свыше. И если первая как будто принадлежит Матери Сырой Земле, то вторая (исходя из евангельского контекста) – чуть ли не самому Христу. С большой долей вероятности можно утверждать, что последняя реплика является «эхом» стихотворения Ходасевича и поэтическим «приветом», который младший пиит посылает старшему, чья «душа в заветной лире» – «легкая», «падучая», «милая», «холодная», «ясная», «сияющая», «простая» и «бедная» Психея – «идет путем зерна»…