Текст книги "«Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки»"

Глава четвёртая
«Разделим землю на две части»
(Отталкиваясь от Мандельштама)

Встреча молодого Арсения Тарковского с Осипом Мандельштамом, во время которой маститый поэт язвительно упрекнул начинающего в стилевом подражательстве и предложил ему «разделить землю на две части» («в одной половине будете вы, в другой останусь я»[55]55
  Липкин С. Угль, пылающий огнём // Липкин С.И. Квадрига. М.: Книжный сад; Аграф, 2007. С. 385.


[Закрыть]), представляется сегодня чем-то вроде авторского мифа. Помимо самого Тарковского, неоднократно пересказывавшего данный эпизод разным лицам с разными вариациями[56]56
  Ср. свидетельство Анны Ахматовой из её поздних воспоминаний о Мандельштаме: «С. Липкин и А. Тарковский и посейчас (написано в 1963 г. – HP.) охотно повествуют, как Мандельштам ругал их юные стихи» // Ахматова А. А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Правда, 1990. С. 171. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках тома и страницы арабскими цифрами.


[Закрыть], к созданию этого мифа приложил руку поэт Семён Липкин, не присутствовавший на встрече, но написавший о ней в своём очерке о Мандельштаме, не назвав при этом имени адресата сердитой мандельштамовской реплики из дружеских соображений[57]57
  См.: Липкин С. Угль, пылающий огнём. С. 385.


[Закрыть]. Не желая «бросать тень на Тарковского»[58]58
  Лиснянская И. Главы из повести «Отдельный» // «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. С. 201.


[Закрыть], Липкин не указал точное время и место события, что способствовало усилению вокруг него легендарно-мифологической ауры в последующих пересказах мемуаристов и биографов[59]59
  См.: 1) Лиснянская И. Указ. соч. С. 200–201; 2) Педиконе П., Лаврин А. Тарковские. Отец и сын в зеркале судьбы. С. 54–56.


[Закрыть].

Автор замечательной книги о семье Тарковских, Марина Тарковская датирует встречу своего молодого отца и Мандельштама маем 1931 года, а местом встречи называет квартиру поэта Рюрика Ивнева[60]60
  Тарковская М.А. Осколки зеркала. С. 403.


[Закрыть], ссылаясь на дневниковую запись литературоведа, фотографа и поэта Л.В. Горнунга[61]61
  Фрагменты дневниковых записей Л.В. Горнунга под названием «Несколько воспоминаний об Осипе Мандельштаме» опубликованы в кн.: Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама: Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования. С. 26–35. Об интересующем нас событии Лев Горнунг рассказал с максимальной точностью: «21 мая 1931 г. я встретил Арсения Тарковского. Мы разговорились о Мандельштаме, и он рассказал, что на днях он с Аркадием Штейнбергом и Николаем Берендгофом были у Рюрика Ивнева. Там оказался и Осип Мандельштам. По просьбе хозяина они читали свои стихи, после чего Осип Эмильевич так их всех разругал, что они долго не могли опомниться» // Там же. С. 31. Отсутствие в этих скрупулёзных воспоминаниях сакраментальной мандельштамовской фразы о «разделе земли» вызывает удивление. Уж не придумал ли её С. Липкин, с подачи которого фраза эта перекочевала в воспоминания И. Лиснянской и А. Лаврина?


[Закрыть]. Об этом же пишет в посвящённой Арсению Тарковскому повести «Отдельный» поэтесса Инна Лиснянская, ссылающаяся на рассказ самого поэта: «Мандельштама я видел всего однажды, в полуподвальной квартире у Рюрика Ивнева. Мы пришли вместе с Кадиком Штейнбергом[62]62
  Аркадий Штейнберг (1907–1984) – поэт, переводчик, художник, близкий друг Арсения Тарковского.


[Закрыть]. Помню, там был и Николай Берендгоф[63]63
  Николай Берендгоф (1900–1990) – поэт, автор многих советских песен, в частности песни «Как хорошо в стране советской жить».


[Закрыть]. Я боготворил Осипа Эмильевича, но и стыдясь, всё-таки отважился прочесть свои стихи. Как же он меня раздраконил, вообразил, что я ему подражаю»[64]64
  Лиснянская И. Главы из повести «Отдельный». С. 200.


[Закрыть].

К этому свидетельству стоит отнестись с определённой коррекцией, особенно в начальной его части, где Тарковский говорит о единственной встрече со своим кумиром. Согласно воспоминаниям А.Лаврина, часто общавшегося с поэтом в последние годы его жизни, Тарковский рассказывал ещё об одной встрече с Мандельштамом, во время которой мэтр прочитал только что написанное стихотворение «Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!..»[65]65
  Стихи написаны 7 июня 1931 г.


[Закрыть], а затем, выслушав замечание молодого «коллеги» о неточности рифмы «обуян – Франсуа», презрительно упрекнул его в отсутствии поэтического слуха[66]66
  Педиконе TL, Лаврин А. Тарковские. Отец и сын в зеркале судьбы. С. 55.


[Закрыть]. Любопытно, что точно такую же историю рассказал С. Липкин – с той лишь разницей, что на месте Тарковского был он сам[67]67
  См.: Липкин С. Угль, пылающий огнём. С. 391.


[Закрыть].

Свидетелем подобных «нарратологических» вольностей Тарковского стала и Инна Лиснянская: «Как-то в Переделкине он взялся пересказывать то, что я давным-давно слышала от Липкина:

– Однажды, когда я поднимался к Мандельштаму, услышал его крик вослед спускающемуся по лестнице какому-то посетителю: «А Будду печатали? А Христа печатали?»

Я возмутилась:

– Ведь это было при Сёме, а не при вас!

Лицо Тарковского сделалось обиженным, как у ребёнка, поверившего в свою ложь и разоблачённого..»[68]68
  Лиснянская Инна. Главы из повести «Отдельный». С. 200.


[Закрыть].

Слово «ложь», которое использует мемуаристка, здесь не вполне уместно. Применительно к поэту-мифотворцу Арсению Тарковскому лучше было бы сказать хрестоматийными словами Пушкина – «возвышающий обман». Тем более что на следующей странице воспоминаний Лиснянской, где она пытается оспорить рассказ поэта о единственной встрече со своим кумиром, об этом говорит уже сам Тарковский:

«– Почему только однажды? Вы же Мандельштама и в Госиздате видели, никто лучше вас о нём не написал:

 
Эту книгу мне когда-то
В коридоре Госиздата
Подарил один поэт.
 

Тарковский мою декларацию пресёк:

– Инна, прекратите. Жизнь и стихи далеко не одно и то же. Пора бы вам это усвоить в пользу вашему же сочинительству»[69]69
  Там же. С. 201.


[Закрыть].

Подобные колебания фактологического «маятника» вокруг «тарковско-мандельштамовского» сюжета, само обилие текстологических вариантов, яркая афористичность слова старшего поэта и очевидный притчевый смысл (буквально притча во языцех!) превращают эту историю в некий «бродячий сюжет» писательского фольклора сталинской эпохи, что сродни рассказам о телефонных разговорах вождя с Булгаковым и Пастернаком[70]70
  Подобная история случилась и с самим Тарковским, которому власти доверили перевести стихи молодого Сталина на русский язык к 70-летию «отца народов», а потом, по приказу вождя, отменили своё поручение. Поэт неоднократно пересказывал эту историю в разных вариантах, неизбежно придавая ей мифологический характер. Подробнее об этом см.: 1) Педиконе П., Лаврин А. Тарковские. Отец и сын в зеркале судьбы. С. 68–73; 2) Кобрин Ю. Уроки Тарковского // Дети Ра /га/, 2010, № 12.


[Закрыть]. Смеем предположить, что сам Тарковский, сознательно поддерживавший стойкий интерес к этой истории в ближайшем кругу друзей и коллег, с удалением времени воспринимал встречу с Мандельштамом как своего рода поэтическую инициацию, случившуюся «на заре туманной юности» – в череде других судьбоносных событий. Всю жизнь он помнил об этой встрече и, можно сказать, «отвечал» Мандельштаму в своих стихах. Каким образом – в этом нам и предстоит разобраться.

Но вначале придётся ответить на вполне очевидный вопрос: какие именно стихи раннего Тарковского могли вызвать столь бурную неодобрительную реакцию великого поэта Серебряного века? Что именно читал Тарковский Мандельштаму на квартире Рюрика Ивнева в десятых числах мая 1931 года?

Нашу задачу в какой-то мере облегчают два обстоятельства. Первое – то, что к этому времени Тарковским создано не так много стихотворных текстов[71]71
  Не считая детских стихов, которые поэт назвал «чудовищными» и папку с которыми он сжёг в 1938 году (см.: Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. М.: Эксмо, 2009. С. 51–52), представление о количестве написанного к середине 1931 г. даёт трёхтомное собрание сочинений Тарковского, выпущенное в 1991 г.: в первом томе таких текстов – два, во втором – около десяти, – а также запись Л.В. Горнунга о вечере в Союзе поэтов 21 декабря 1928 г., где перечислены стихи, которые читал Тарковский: всего – 16 стихотворений. См.: Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. С. 124–125.


[Закрыть]. И второе – сохранившееся заявление начинающего поэта в Литфонд Госиздата с просьбой о денежной субсидии (написано в начале ноября 1929 г.), к коему, как своего рода профессиональное удостоверение, приложены четыре стихотворения, которые автор, по всей видимости, считал лучшим из всего к тому времени написанного. Это «Диккенс», «Макферсон», «Хлеб» и «Я научился добрый суп варить…»[72]72
  Там же. С. 112.


[Закрыть]. Впоследствии ни одно из них Тарковский не включал в свои поэтические сборники.

Могли ли эти стихи вызвать негодование Мандельштама, как подражательные?

Стихотворение «Диккенс» было написано под сильным впечатлением от спектакля по рождественской повести Ч. Диккенса «Сверчок на печи», который Тарковский смотрел в МХТ вместе с молодой женой в конце 1929 г.[73]73
  Указано М.А. Тарковской в частном письме к автору книги.


[Закрыть]. Прямых реминисценций из Мандельштама в нём нет, за исключением, может быть, строк:

 
<…> И понял я: в моих больших ладонях
Живёт такая тишина, такое
Запечное тепло, что в тесной щели
Без устали трещит сверчок[74]74
  Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. С. 113.


[Закрыть].
 

«Большие ладони» окликают стихотворение «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920), а «запечное тепло» – знаменитый мандельштамовский пассаж о «домашнем эллинизме» из статьи «О природе слова» (1922), которую слушатель Высших литературных курсов Арсений Тарковский наверняка читал[75]75
  Эта статья вышла отдельной брошюрой в харьковском издательстве «Истоки» в 1922 г.


[Закрыть]: «<…> эллинизм – это тепло очага, ощущаемое как священное <…> Эллинизм – это всякая печка, около которой сидит человек и ценит её тепло, как родственное его внутреннему теплу» (2, 181–182). Может быть, ревнивого Мандельштама могла задеть сама тема Диккенса, легкомысленно взятая самонадеянным начинающим поэтом, – тема, которую он трепетно и парадоксально[76]76
  По словам С. Аверинцева, в стихотворении «Домби и сын» Мандельштаму «случилось дистиллировать как бы из всех диккенсовских романов единый «метасюжет» – отчасти наподобие того, как В. Пропп средствами науки будет делать это с русскими сказками» // Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О.Э. Соч.: В 2 т. Т.1. С.37.


[Закрыть] развил в стихотворении «Домби и сын» (1914), словно бы осуществляя духовную «программу», намеченную в одном из первых своих стихотворений:

 
Только детские книги читать,
Только детские думы лелеять,
Всё большое далёко развеять,
Из глубокой печали восстать.
 

(1,66)

Для Тарковского обращение к Диккенсу тоже было связано с воспоминаниями о «золотом детстве» в родительском доме в Елисаветграде, знаковым образом которого стал «домашний сверчок». В последующих стихах сверчок станет своеобразным творческим alter ego поэта в череде других его энтомологических «двойников» (сверчок – кузнечик – шмель)[77]77
  Подробнее об этом см.: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 64–84.


[Закрыть].

Неудовольствие мэтра вполне мог вызвать и «Макферсон» (1929), в котором звучит «оссиановская тема», скорее всего навеянная стихотворением «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914). Но в большей степени Мандельштама мог рассердить метрический и ритмико-интонационный строй «шотландского» стихотворения Тарковского, скопированный с его «античного» текста «Золотистого мёда струя из бутылки текла…» (1917). Использование редкого стихотворного размера – пятистопного анапеста, перекрёстное чередование мужских и женских рифм, одинаковое число строк в строфе и самих строф (шесть катренов), общность синтаксической конструкции и сходство поэтической мелодики (взять, к примеру, финальные строфы: Тарковский: «Где же арфа твоя? Где же голос твой? Песню мою ⁄ Эта буря догонит и руки ей молнией свяжет» (II, 28) – Мандельштам: «Золотое руно, где же ты, золотое руно? ⁄ Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны <…>» (1, 116)) – для определения первоисточника доказательств более чем достаточно.

Но наибольший гнев маститого поэта могло вызвать стихотворение «Хлеб» (1928), своими образно-метафорическими построениями восходящее сразу к нескольким мандельштамовским текстам, написанным в 1922 г.: стихотворениям «Люблю под сводами седыя тишины…», «Как растёт хлебов опара…» и статье «Пшеница человеческая»[78]78
  Статья опубликована в лояльно настроенной к советскому режиму эмигрантской газете «Накануне» от 7 июня 1922 г. Газета выходила в Берлине и регулярно доставлялась в СССР, так что вероятность того, что Тарковский мог прочесть эту статью в бытность свою слушателем Высших литературных курсов, достаточно велика. О многослойной историософской и культурологической символике зерна, пшеницы, муки и хлеба в этой статье см.: Тоддес Е.А. Статья «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама начала 20-х годов // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 184–201.


[Закрыть].

 
Хлеб
Кирпичные, тяжёлые амбары
Густым дыханьем напоили небо,
Под броней медной напрягались двери,
Не сдерживая гневного зерна.
 
 
Оно вскипало грузным водопадом
Под потолок, под балки, под просветы
Распахнутых отдушин, и вздувались
Беременные славою мешки.
 
 
Так жар дышал. Так жил амбар. Так мыши,
Как пыльные мешки, дышали жаром,
И полновесным жиром наливался
Сквозь душный полдень урожайный год.
 
 
Так набухали трюмы пароходов,
И грузчики бранились вперемежку
С толпой наплывшей. Так переливалось
Слепое солнце в масляной воде.
 

(II, 77)

Смеем предположить, что запечатлённый здесь «амбарнозерновой» сюжет был срисован с натуры: под текстом стихотворения указано время и место написания: 14. VII. 1928. Нижний Новгород. Арсений Тарковский мог приехать в город на Волге как штатный корреспондент газеты «Гудок», в которой он начал работать в это время по рекомендации своего преподавателя – поэта и теоретика стиха Г.А. Шенгели[79]79
  См.: Тарковская М.А. Осколки зеркала. С. 402.


[Закрыть]. Скорее всего, дела газетные и привели Тарковского в Нижегородский речной порт, где он стал свидетелем разгрузки прибывших в город барж с зерном.

Главный «герой» «Хлеба», безусловно, зерно – «гневное», безудержное, вскипающее «грузным водопадом», заполняющее собою всё пространство портовых пакгаузов, бессильных перед жарким натиском обильного урожаем года. Лейтмотивы жары, духоты, пыли – «жара», рифмующегося с «жиром» и «масляной водой», – с одной стороны, передают вязкую, накалённую атмосферу знойного летнего дня, в которой тяжело всем: и грузчикам, что раздражённо «бранились вперемежку с толпой наплывшей», и амбарным мышам, и набухающим трюмам пароходов, и «кирпичным, тяжёлым амбарам», и «пыльным мешкам», и даже солнцу, ослепшему в душном небе, напоённом «густым дыханьем» «гневного зерна». Но с другой стороны, соотнесённый с названием стихотворения, этот плотный предметно-вещественный и пейзажный ряд передаёт какое-то пиршественное «рубенсовское» ощущение изобилия жизни, обеспеченной на долгий срок хлебом насущным:

 
<…> и вздувались
Беременные славою мешки.
<…>
И полновесным жиром наливался
Сквозь душный полдень урожайный год.
 

Стихи молодого Тарковского – словно бы стоп-кадр накануне народной беды. На подходе год 1929-й – тот самый «год великого перелома», что обернётся для миллионов крестьян Украины, Кубани, Дона, Северного Кавказа, Нижней и Средней Волги, Южного Урала и Казахстана страшным Голодомором 1932–1933 гг., о котором по горячим следам и с риском для жизни напишет Мандельштам в стихотворении «Старый Крым» (1933):

 
Природа своего не узнаёт лица,
И тени страшные Украины, Кубани…
Как в туфлях войлочных голодные крестьяне
Калитку стерегут, не трогая кольца…
 

(1, 197)

«Не должно быть забыто, – справедливо пишет С. Аверинцев, – что именно Мандельштам – «горожанин и друг горожан», как он назвал себя, – первым сказал в своих стихах о великой крестьянской беде»[80]80
  Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама (1, 55).


[Закрыть]. Молодой Арсений Тарковский ничего не написал об этих событиях, но в «душной» и вязкой метафорической ткани его стихотворения, прошитой сквозными повторами-«вскриками» («<…> Под потолок, под балки, под просветы <…>»; «Так жар дышал. Так жил амбар. Так мыши <…> Так набухали трюмы пароходов <…> Так переливалось ⁄ Слепое солнце в масляной воде»), в самом образе вскипающего «гневного зерна» словно бы уже предчувствуется будущая катастрофа.

Символы хлеба и зерна – одни из ключевых в поэзии Мандельштама. В упомянутых выше мандельштамовских стихах 1922 г. они погружены в многослойные религиозно-философские и культурно-исторические контексты, в которых автор находил духовную опору в эпоху тектонических разрушений христианских ценностей. В стихотворении «Люблю под сводами седыя тишины…» Мандельштам говорит о всеобщем, – поверх каких бы то ни было конфессиональных, богословских, служебноритуальных и прочих различий – «вселенском» христианстве, слившемся в высшем телеологическом единстве с мировой культурой, «тоска» по которой определяла для поэта смысл бытия:

 
Соборы вечные Софии и Петра,
Амбары воздуха и света,
Зернохранилища вселенского добра
И риги Нового Завета.
 

(1, 137)

Главный православный храм Святой Софии в Константинополе и церковная святыня номер один католического мира – собор Святого Петра в Риме объединены здесь развёрнутой «амбарно-зерновой» метафорой («амбары» – «зернохранилища» – «риги»), которая, с одной стороны, подхватывает новозаветную символику притч и чудес Христовых, а с другой, является личной вариацией на тему «культуры, ставшей церковью» и «слова, ставшего плотью и хлебом», – ключевые идеи, последовательно развиваемые поэтом в его послереволюционных статьях («Слово и культура», «О природе слова» и др.). Уподобленные зернохранилищам, «соборы вечные» соединяют природные стихии (воздух, свет) и культурные реалии в их первозданном смысле, отражённом в метафоре «зерно веры» как результат единого возделывания человеком земли и души, в процессе которого и рождается культура (лат. culture происходит от глагола colo, colere – «возделывание», позднее «воспитание, образование, развитие, почитание»):

 
Зане свободен раб, преодолевший страх,
И сохранилось свыше меры
В прохладных житницах в глубоких закромах
Зерно глубокой, полной веры.
 

(1, 138)

В стихотворении «Как растёт хлебов опара…» хлебная метафорика имеет несколько другие подтексты: глобальная религиознокультурная тема, сместившись на периферию лирического высказывания, уступает место актуальной историко-культурной проблематике.

 
Как растёт хлебов опара,
Поначалу хороша,
И беснуется от жару
Домовитая душа.
 
 
Словно хлебные Софии
С херувимского стола
Круглым жаром налитые
Подымают купола.
 
 
Чтобы силой или лаской
Чудный выманить припёк,
Время – царственный подпасок —
Ловит слово-колобок.
 
 
И своё находит место
Чёрствый пасынок веков —
Усыхающий довесок
Прежде вынутых хлебов.
 

(1, 142)

Главная тема этого стихотворения – трагедия поэта, ставшего «чёрствым пасынком» своего времени, выманивающего «силой или лаской» его «слово-колобок» подобно коварной лисе из одноименной народной сказки. «Домовитая душа» поэта, уподобленная печи, где всходят пасхальные куличи – «хлебные Софии», соотносимые с творящим Словом-Логосом, оказывается в плену у подчиняющегося Пастырю-Творцу «царственного подпаска» – «голодного времени» и стоящего за ним «голодного государства», отрицающих Слово и остро нуждающихся в Слове как в пище духовной, о чём Мандельштам пронзительно написал в «программной» статье «Слово и культура» (2, 170–171). Назначение современного поэта, его «общественный путь и подвиг» – жертвенное сострадание государству, отринувшему Слово, которое в наступившую трагическую эпоху «разделяет участь хлеба и плоти: страдание» (2, 170). По сути, это призыв к новой жертве Христовой, выраженный языком сразу двух Заветов – Старого и Нового: «Кто поднимет Слово и покажет его времени, как священник евхаристию, – будет вторым Иисусом Навином» (2, 171). Упоминание имени Иисуса Навина, остановившего своим призывом солнце и луну во время штурма города Гаваона (Иис. Н., 10: 12), – скрытая реминисценция из стихотворения «Слово» недавно расстрелянного Николая Гумилёва:

 
В оный день, когда над миром новым
Бог склонял лицо своё, тогда
Солнце останавливали Словом,
Словом разрушали города[81]81
  Гумилёв Н.С. Стихи. Письма о русской поэзии. М.: Художественная литература, 1989. С. 260.


[Закрыть].
 

Экзистенциально-историческая трагедия поэта ещё и в том, что его жертва может стать напрасной – «усыхающим довеском прежде вынутых хлебов». «Хлебы» поэта, его «чудный припёк» «оказываются под угрозой быть вынутыми раньше срока и оказаться никому не нужными, – справедливо пишет В. Мусатов. – <…> Слово, таким образом, подвергается двойной опасности – быть съеденным и оказаться непригодным для съедания.

Горечь стихотворения в том, что весь полный цикл – от закваски до выпечки – может оказаться ненужным, а напрасная жертва куда более страшна, чем необходимая. Трагичны не страдание само по себе, не гибель как таковая (всё это входит в замысел Того, кто замесил тесто и поставил его в печь), а усыхание (курсив В. Мусатова – Н.Р.), то есть выпадение из логики Божественного Замысла. Но ещё более трагично отсутствие самой этой логики.

Так намечается тема сакральной, страшной игры поэта со временем, которое надо и накормить, и обмануть. <…> Такова мандельштамовская версия назначения поэта (курсив В. Мусатова – Н.Р.), возникающая на фоне смерти Блока и гибели Гумилёва»[82]82
  Мусатов В.В. Лирика Осипа Мандельштама. С. 247.


[Закрыть].

Возвращаясь к стихотворению Тарковского «Хлеб», лишённого тех сложных и широкообъемлющих культурологических подтекстов, о которых мы только что говорили, можно себе представить, как бы разгневался услышавший его Мандельштам, глубоко переживавший культурно-историческую трагедию своего «прекрасного жалкого века» с его «разбитым позвоночником» и «смертельным ушибом» (1, 146). Перед ним стоял молодой, очень красивый юноша-поэт, представитель чужого, незнакомого поколения, входившего в литературу под знаком революции и гражданской войны, воспринятых преимущественно в романтических одеяниях. «Нас воспитала романтика гражданской войны. Бронепоезд был для нас чем-то более реальным, чем гимназия», – напишет Тарковский в поздних воспоминаниях «Мой Шенгели» (II, 183). И вот этот юноша читает стихи сорокалетнему Мандельштаму, в которых гонимый временем и судьбой поэт узнаёт свои выстраданные, оплаченные душевной кровью слово-образы, потерявшие под пером эпигона трагический смысл и историософскую глубину.

Трудно представить, какие масштабы и формы обрёл его гнев, если бы Мандельштам узнал, что его излюбленная «европоцентрическая» идея единства культуры, запечатлённая в свободной поэтической вариации на сюжет мифа о похищении Зевсом финикийской царевны Европы в стихотворении «С розовой пеной усталости у мягких губ…» (1922)[83]83
  Прекрасный анализ этого стихотворения см.: Дутли Ральф. «Нежные руки Европы». О европейской идее Осипа Мандельштама // «Отдай меня, Воронеж…»: Третьи международные мандельштамовские чтения: Сборник статей. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1995. С. 15–23.


[Закрыть], совсем исчезла в стихотворении Тарковского «Финикиянка» (1928), растворившись в череде невнятных и заёмных лирических образов.

 
Ты возникаешь не напрасно,
Избранница, передо мной —
Адриатической волной
И нарастающей согласной.
 
 
Мы камнем якорь нарекли
И пели с голоса чужого,
Чтоб стало каменщиком слово
И корабельщиком земли.
 
 
Он только ветер завершённый,
Округлый купол над тобой,
Но ты не сделалась другой,
На гребни камня возвращённой.
 
 
Или строителя рука
Провидит гневную стихию,
И снова ты обнимешь выю
Неукрощённого быка[84]84
  Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. С. 108–109.


[Закрыть]?
 

Вряд ли Тарковский рискнул прочесть мэтру стихи, перенасыщенные прямыми реминисценциями из его поэзии: в финале легко просматриваются строки-«прототипы» из «европейского» стихотворения («Нежные руки Европы, – берите всё! / Где ты для выи желанней ярмо найдёшь?» (1, 141)), а строки о слове, ставшем «каменщиком» и «корабельщиком земли», восходят к седьмой октаве «Грифельной оды»: «Кто я? Не каменщик прямой, ⁄ Не кровельщик, не корабельщик <…>» (1, 150), не говоря уже о сквозном образе камня, окликающем первую книгу Мандельштама. Да и сам молодой поэт не скрывает заимствованный характер своего лирического опуса: «Мы камнем якорь нарекли ⁄ И пели с голоса чужого…».

Этот ранний текст Тарковского интересен тем, что в нём в конспективно-эклектической форме сосуществуют реминисценции из разных авторов, которые впоследствии составят обширное «поле» семантических «кодов» его зрелой лирики, сформировав своеобразный «пантеон культурных героев»[85]85
  Подробнее об этом см.: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 162–185.


[Закрыть]. Помимо Мандельштама, в «Финикиянке» имплицитно присутствует Пушкин. Строка об «адриатической волне» окликает «итальянское» лирическое отступление из первой главы «Евгения Онегина» («Адриатические волны! ⁄ О Брента! нет, увижу вас…» – строфа XLIX), а строки «Или строителя рука ⁄ Провидит гневную стихию <…>» открыто цитируют центральный историософский конфликт «Медного всадника», который Тарковский по-своему развернёт в стихотворении «Пётр» (1928), вступив в спор с великим поэтом и призвав в союзники автора «Петербургских строф» и – заодно – автора стихотворения «Петербург» Иннокентия Анненского.

Согласно записи Л. Горнунга, Тарковский с успехом читал стихотворение о Петре I на вечере в Союзе поэтов 21 декабря 1928 г.[86]86
  Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. С. 124.


[Закрыть]. Стало быть, он мог прочитать эти стихи Мандельштаму спустя два с половиной года.

 
Пётр
Над мрачной рекой умирает гранит,
Над медными львами не движется воздух,
Твой город пустынен, твой город стоит
На льду, в слюдяных, немигающих звёздах.
 
 
Ты в бронзу закован, и сердце под ней
Не бьётся, смирённое северным веком, —
Здесь царствовал циркуль над грудой камней
И царский отвес не дружил с человеком.
 
 
Гневливое море вставало и шло
Медведицей пьяной в гранитные сети.
Я понял, куда нас оно завело,
Томление ночи, слепое столетье.
 
 
Я видел: рука иностранца вела
Коня под уздцы на скаку, и немела
Простёртая длань, и на плечи легла
Тяжёлая бронза, сковавшая тело.
 
 
И море шумело и грызло гранит,
И грабили волны подвалы предместий,
И город был местью и гневом залит,
И море три ночи взывало о мести.
 
 
Я видел тебя и с тобой говорил,
Вздымались копыта коня надо мною,
Ты братствовал с тьмой и не бросил удил
Над нищенским домом за тёмной Невою.
 
 
И снова блуждал обезумевший век,
И слушал с тревогой и непониманьем,
Как в полночь с собой говорит человек
И руки свои согревает дыханьем.
 
 
И город на льду, как на звёздах, стоит,
И воздух звездою тяжёлой сияет,
И стынет над чёрной водою гранит,
И полночь над площадью длань простирает.
 

(II, 78–79)

Петербург, который Тарковский впервые посетил в декабре 1926 г[87]87
  См.: Тарковская М.А. Осколки зеркала. С. 402. Целью приезда 19-летнего Тарковского в бывшую столицу империи был визит к поэту-символисту Ф. Сологубу и встреча с возлюбленной М.Г. Фальц. «Эта встреча была нерадостной, – пишет Марина Тарковская. – Мария Густавовна предлагает папе расстаться с ней навсегда» // Там же. С. 270. Тяжёлое настроение юного поэта усугубили отрицательный отзыв Сологуба о его стихах и само время года: зиму южанин Тарковский переживал очень тяжело – и физически, и духовно. Зима в его поэзии – подобие царства мёртвых, нечто вроде девятого круга дантова ада. Подробнее об этом см.: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 249–250.


[Закрыть], предстаёт здесь как инфернальный город, над которым простёр свою длань Медный всадник – скульптурное воплощение апокалипсического «всадника, которому имя смерть; и ад следовал за ним» (Отк., 6: 8). Детище Петра Великого, воспетое Пушкиным как «полнощных стран краса и диво», воплотившее в «громадах стройных дворцов и башен» торжество державной мощи России и железной воли её царя-реформатора, Петербург под пером молодого Тарковского с первых строк предстаёт городом смерти: «над мрачной рекой умирает гранит»; «не движется воздух»; «город пустынен». Как и у Анненского, город императора Петра у Тарковского – «проклятая ошибка» великого «проектанта», нечто аномальное с космогонической точки зрения: он «стоит на льду, как на звёздах», т. е. перевёрнут с ног на голову. Звёзды над Петербургом – «слюдяные», «немигающие», «тяжёлые». И весь он, оледеневший, пребывает в каком-то странном столбняке, подобно медному памятнику царю Петру, превратившемуся из человека в бронзового идола и словно заключённому внутри него, как в темнице или саркофаге:

 
Ты в бронзу закован, и сердце под ней
Не бьётся, смирённое северным веком <…>
                                     <…> и немела
Простёртая длань, и на плечи легла
Тяжёлая бронза, сковавшая тело.
 

В финале победно выброшенная вперёд рука Медного всадника превращается в простёртую над Сенатской площадью «длань полночи», а невская вода становится «тёмной» и «чёрной». Таким, по Тарковскому, и должен быть город того, кто «братствовал[88]88
  Этот необычный глагол Тарковский мог позаимствовать у Баратынского – из его предсмертного стихотворения «Пироскаф» (1844), где развёрнут образ полной «грозной ласки» морской стихии, несущей лирического героя и его корабль в «Элизий земной»: «Вот над кормою стал капитан. ⁄ Визгнул свисток его. Братствуя с паром, ⁄ Ветру наш парус раздался недаром: ⁄ Пенясь, глубоко вздохнул океан!» // Баратынский Е.А. Стихотворения. М.: Сов. Россия, 1976. С. 261. В отличие от стихотворения Тарковского, глагольная форма «братствуя» имеет здесь прямое значение родственной близости природной стихии и человека, использующего её силу в благих целях, что подчёркнуто гармоническим созвучием «пара.» и «паруса», а также последующим двойным сравнением паруса с крылом морской чайки.


[Закрыть] с тьмой» и «не дружил с человеком». Именно с позиции человека изображены здесь Петербург и царь Пётр. Этот человек – «бедный Евгений» пушкинской «петербургской повести» и его исторический «двойник» из «Петербургских строк» Мандельштама – «чудак Евгений», что «бедности стыдится, бензин вдыхает и судьбу клянёт» (1, 85). Именно этот «маленький человек» в стихах Тарковского гневно обращается к «державцу полумира» и «строителю чудотворному», повторяя отчаянный бунт пушкинского Евгения и бросая «кумиру на бронзовом коне» своё «Ужо тебе!..»:

 
Я видел тебя и с тобой говорил,
Вздымались копыта коня надо мною,
Ты братствовал с тьмой и не бросил удил
Над нищенским домом за тёмной Невою.
 

Строка о «нищенском доме за тёмной Невою» – напоминание о «ветхом домике» «почти у самого залива», в котором жила возлюбленная «бедного Евгения» Параша и который не пощадила не укрощённая царём Петром стихия[89]89
  Ср. в «Петербурге» Анненского: «<…> Царь змеи раздавить не сумел, ⁄ И прижатая стала наш идол» // Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 186.


[Закрыть]. У Тарковского «нищенский дом» Параши преследует уже не наводненье, а сам «не бросивший удил» Медный всадник, воплощающий здесь абсолютное зло бесчеловечной тирании государства. В отличие от Пушкина, Тарковский на стороне стихии, бунтующей против «гранита» державной деспотии и мстящей царю Петру – узурпатору природной и человеческой свободы. Чтобы усилить этот мотив, поэт изображает не бунт обезумевшей реки Невы, но морской мятеж, ассоциирующийся с народным восстанием благодаря сравнению стихии с «медведицей пьяной» – прозрачным национальным символом России и русского народа:

 
Гневливое море вставало и шло
Медведицей пьяной в гранитные сети.
<…>
И море шумело и грызло гранит,
И грабили волны подвалы предместий,
И город был местью и гневом залит,
И море три ночи взывало о мести.
 

При всём обилии пушкинских реминисценций (ср.: «Торгаш отважный, ⁄ Не унывая, открывал ⁄ Невой ограбленный подвал <…>»), картина, изображённая Тарковским, – «антипушкинская». Никаких дифирамбов Петру и «Петра творенью»! У Тарковского безумен не говорящий сам с собой Евгений, с которым отождествляет себя автор, а «северный век» с его ледяным, «не бьющимся» сердцем, не способным понять человека:

 
И снова блуждал обезумевший век,
И слушал с тревогой и непониманьем.
Как в полночь с собой говорит человек
И руки свои согревает дыханьем.
 

Человеческое дыханье на лютом морозе, сковавшем мертвенным льдом город Петра, – последний вдох-выдох слабеющей жизни и самого времени, «подмороженного» историей. У Мандельштама, которому в начале творческого пути была близка идея К. Леонтьева о том, чтобы «подморозить» Россию «византизмом» в виду губительных для её национальноисторической самобытности европейских идей демократии и прогресса[90]90
  См.: Минц Б.А. Осип Мандельштам и Константин Леонтьев (К проблеме русской историософской традиции) // Известия Волгоградского гос. пед. ун-та, 2009, № 5. С. 198–202.


[Закрыть], эта тема приобретает особый трагизм в стихах и прозе первой половины 20-х гг., «когда <…> подморозило так, что Леонтьеву и в страшном сне не снилось»[91]91
  Там же. С. 200.


[Закрыть]. В «1 января 1924» поэт напишет:

 
Я знаю, с каждым днём слабеет жизни выдох,
Ещё немного – оборвут
Простую песенку о глиняных обидах
И губы оловом зальют.
 

(1, 152)

Автобиографический очерк «Шум времени», в финале которого появляется орущий на извозчика К. Леонтьев, завершается ещё более сильной – «морозной» метафорой: «Ему бы (Леонтьеву – Н.Р.) крикнуть: «Эх, хорошо, славный у нас век!» – вроде как: «Сухой выдался денёк!» Да не тут-то было! Язык липнет к гортани. Стужа обжигает горло, и хозяйственный окрик по столетию замерзает столбиком ртути.

Оглядываясь на весь девятнадцатый век русской культуры – разбившийся, конченный, неповторимый, которого никто не смеет и не должен повторять, я хочу окликнуть столетие, как устойчивую погоду, и вижу в нём единство «непомерной стужи», спаявшей десятилетия в один денёк, в одну ночку, в глубокую зиму, где страшная государственность – как печь, пышущая льдом.

И, в этот зимний период русской истории, литература в целом и в общем представляется мне как нечто барственное, смущающее меня; с трепетом приподымаю плёнку вощёной бумаги над зимней шапкой писателя. В этом никто не повинен, и нечего здесь стыдиться. Нельзя зверю стыдиться пушной своей шкуры. Ночь его опушила. Зима его одела. Литература – зверь. Скорняк – ночь и зима» (2,48–49).

В стихотворении Тарковского о Петре и Петербурге – те же «скорняки».

В «петербургских» стихах Мандельштама мы найдём и инфернальные мотивы («В Петрополе прозрачном мы умрём, / Где властвует над нами Прозерпина. ⁄ Мы в каждом вздохе смертный воздух пьём, ⁄ И каждый час нам смертная година» – 1, 112), и образы губительной и по-медвежьи «косматой» «студёной зимы» («Чёрным табором стоят кареты, ⁄ На дворе мороз трещит, ⁄ Всё космато – люди и предметы, И горячий снег хрустит. <…> И живая ласточка упала ⁄ На горячие снега» – 1, 132), и комически-сниженное, травестированное изображение конной статуи Петра I («И храма маленькое тело (Казанский собор архитектора А.Н. Воронихина – Н.Р.) ⁄ Одушевлённее стократ ⁄ Гиганта, что скалою целой ⁄ К земле, беспомощный, прижат!» – 1, 95). Но значит ли это, что «петербургское» стихотворение Тарковского могло бы понравиться Мандельштаму – особенно в мае 1931 года, когда совсем недавно были написаны исполненные давней детской любви и горькой, неутолённой обиды строки «Ленинграда» (декабрь 1930) и «С миром державным я был лишь ребячески связан…» (январь 1931):

 
Я вернулся в мой город, знакомый до слёз,
До прожилок, до детских припухлых желёз.
 
 
Ты вернулся сюда, так глотай же скорей
Рыбий жир ленинградских речных фонарей.
 
 
Узнавай же скорее декабрьский денёк,
Где к зловещему дёгтю подмешан желток?
 

(1, 168)

 
Так отчего ж до сих пор этот город довлеет
Мыслям и чувствам моим по старинному праву?
Он от пожаров ещё и морозов наглее —
Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый!
 

(1, 169)

Прочитай Тарковский Мандельштаму свои стихи о Петре и Петербурге – не миновать ему суровых обвинений в концептуальной однобокости и плоскостности лирического изображения. У автора «Петербургских строф» поэтическая метафора государственности всё же не «ледяная», «гранитная» или «бронзовая», а тканная, пусть и «жёсткая» и «грубая»: «И государства жёсткая порфира. ⁄ Как власяница грубая, бедна» (1, 85). И дело тут не в «ребяческом империализме» старшего поэта, населявшего петербургские «твердыни и стогны каким-то немыслимым и идеальным всеобщим военным парадом» (2, 9). Для Мандельштама, прорывавшегося в русскую и мировую культуру через «косноязычие и безъязычие» (2, 20) отца и весь совокупный семейный еврейский мир – «утробный» «хаос иудейский» (2, 19), Петербург был «стройный мираж», тютчевский «блистательный покров, накинутый над бездной» (2, 13), – воплощённая в камне, в «застывшей музыке» совершенной архитектуры идея мировой гармонии и мирового порядка. Соединив в себе полярные начала: сушу и воду, камень и воздух, землю и небо – «тяжесть и нежность», – «весь стройный мираж Петербурга» вносил в сознание впечатлительного мальчика из «средне-мещанской» еврейской семьи чувство восторга и спасительной прочности бытия, побуждая к исходу в другую культуру. И как бы потом ни менялось отношение Мандельштама к Петербургу-Ленинграду, из которого гонимому новой властью и временем поэту пришлось бежать без оглядки, для него город Петра остался великим чудом градостроительного искусства, где разрываются «трёх измерений узы и открываются всемирные моря» и где «хищный глазомер простого столяра» – трудившегося на голландских верфях под именем плотника Петра Михайлова российского императора – учредит над четырьмя мировыми стихиями пятую – красоту (1, 88).