Текст книги "«Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки»"

Натурфилософии Тарковского глубоко чужда, по сути, «глобалистская» антропоцентрическая идея Заболоцкого. У него человек «посредине мира», но никак не над миром. Выделение человека из природы Тарковский воспринимал не как его интеллектуальное торжество, а как трагедию разъединения.

 
И я ниоткуда
Пришёл расколоть
Единое чудо
На душу и плоть,
 
 
Державу природы
Я должен рассечь
На песню и воды,
На сушу и речь <…>
«И я ниоткуда…»
 

(I, 285)

Повторимся: в стихотворении Заболоцкого человек пришёл к природе с готовыми знаниями, пришёл учить «печальную тварь», чтобы услышать «славословье уму». А пока учёба не началась – «лежал я в траве, и печалью и скукой томим». Для Тарковского такая ситуация просто исключена:

 
<…> Но зато не унизил ни близких, ни трав,
Равнодушием отчей земли не обидел <…>
 

(I, 65)

«Трава» и «близкие» у него стоят в одном ряду, на одной шкале ценностей. В поэзии Заболоцкого представлена совсем другая «трава»:

 
Лодейников открыл лицо и поглядел
В траву. Трава пред ним предстала
Стеной сосудов, и любой сосуд
Светился жилками и плотью. Трепетала
Вся эта плоть и вверх росла, и гуд
Шёл по земле. Прищёлкивая по суставам,
Пришлёпывая, странно шевелясь,
Огромный лес травы вытягивался вправо,
Туда, где солнце падало, светясь.
И то был бой травы, растений молчаливый бой.
Одни, вытягиваясь жирною трубой
И распустив листы, других собою мяли,
И напряжённые их сочлененья выделяли
Густую слизь. Другие лезли в щель
Между чужих листов. А третьи, как в постель,
Ложились на соседа и тянули
Его назад, чтоб выбился из сил.
 

«Лодейников»

(1, 167–168)

Какая уж тут «флейта» травы! Какой уж тут «гимн» гармонии мира! Читая эти жутковатые «дарвинистские» строки, мы слышим звериный, дикий «гуд» «вековечной давильни природы», где идёт жестокая борьба за выживание и где каждый – в прямом смысле слова! – тянет одеяло на себя'. «А третьи, как в постель, ⁄ Ложились на соседа и тянули ⁄ Его назад, чтоб выбился из сил». Это «ад», порождённый безумной природой, и одновременно её метафизический бунт против «сада», сошедшегося с «адом» в непримиримой рифме:

 
Лодейников прислушался.
Над садом Шёл смутный шорох тысячи смертей.
Природа, обернувшаяся адом,
Свои дела вершила без затей.
Жук ел траву, жука клевала птица,
Хорёк пил мозг из птичьей головы,
И страхом перекошенные лица
Ночных существ смотрели из травы.
 

«Лодейников»

(1, 169)

Трава здесь – «филиал» «вековечной давильни природы», где царят страх, безумие и смерть. «Великий чародей» и «мудрый исполин», человек, по Заболоцкому, просто обязан уничтожить этот «страшный мир», преобразовать его на разумной, гуманной основе и, в конечном итоге, победить саму Смерть.

В эколого-технократической утопии Заболоцкого слышны отголоски революционных потрясений начала века, активноэволюционная концепция «Философии общего дела» Н. Федорова и близкие ей космические идеи К. Циолковского. Будучи знаком с этими идеями, Тарковский не разделял радикальных натурфилософских взглядов Заболоцкого, хотя, как мы помним, высоко отзывался о нём как о самобытном поэте и мыслителе. Для Тарковского трава не «дремучий мир» «безумной, но любящей матери» – вечно «печальной природы», но таинственная Книга Бытия, которую должен прочитать поэт, чтобы постичь её прекрасную речь, чтобы расслышать в ней «первородную» музыку мира и всем существом припасть к космогоническому первоисточнику поэзии. Поэт Тарковского «учится траве», чтобы вернуть «моё искусство его животворящему началу» (I, 211) и чтобы в конце пути «от земли до высокой звезды» стать «книгой младенческих трав, к родимому лону припав» (I, 253). Поэт «учится траве», потому что, как сказал Пастернак, поэзия «валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы её увидеть и подобрать с земли»:

 
Был язык мой правдив, как спектральный анализ,
А слова у меня под ногами валялись.
 

Ещё одной «болевой точкой», сближающей и разделяющей поэтические «системы» Тарковского и Заболоцкого, является тема смерти и бессмертия. Пережив Заболоцкого на тридцать лет, Тарковский посвятил его памяти стихотворение «Могила поэта», в котором эта тема представлена, так сказать, в «чистом виде» – как антропософская и культурно-историческая парадигма, объективированная и в композиции, и в самом названии поэтического текста, мгновенно подключающем его к высокой литературной традиции (смерть поэта как завершающий акт драмы земной жизни и начало жизни посмертной).

«Могила поэта» – лирический диптих, в строгих композиционных границах которого поистине с баховским размахом «разыгран» контрапункт смерти и бессмертия, завершающийся победой над смертью. Как это и подобает фуге, обе темы («главная» и «побочная» партии) заявлены уже в «экспозиции»:

 
За мёртвым сиротливо и пугливо
Душа тянулась из последних сил,
Но мне была бессмертьем перспектива
В минувшем исчезающих могил.
 

(I, 96)

Что означают последние строки? О какой «перспективе» бессмертья идёт речь? Видимо, сам бесконечный ряд могил – захоронений в «родной земле», «в минувшем исчезающих», и создаёт такую «перспективу»? Речь, конечно, не о всемирном некрополе в прямой кладбищенской его ипостаси[247]247
  Хотя подобная «ипостась» также обозначена в поэзии Тарковского. Ср.: «Тот жил и умер, та жила ⁄ И умерла, и эти жили ⁄ И умерли; к одной могиле ⁄ Другая плотно прилегла» (I, 354).


[Закрыть], а о непрерывной культурно-исторической традиции, в которую включено и творческое наследие, и могила поэта как непреложный артефакт его жизни и судьбы, что для Тарковского принципиально важно (мы увидим это во второй части диптиха, где образ могилы возвышенно преображён).

Вторая строфа, описывающая усыпанную осенней листвой (Заболоцкий умер 14 октября 1958 года) кладбищенскую землю, предстаёт как свидетельство самой природы о неумирающей жизни и одновременно как репродукция поэтического мира ушедшего собрата, для которого «жива природа, жив среди камней и злак земной, и мёртвый мой гербарий» (1, 191) и который слышал «и трав вечерних пенье, и речь воды, и камня мёртвый крик» (1, 181).

 
Листва, трава – всё было слишком живо,
Как будто лупу кто-то положил
На этот мир смущённого порыва,
На эту сеть пульсирующих жил.
 

(I, 96)

Созвучное натурфилософской поэтике Заболоцкого, это описание демонстрирует особое «тарковское» пристрастие к конкретно-чувственным, физиологическим проявлениям жизни в смерти: «сеть пульсирующих жил» на могиле поэта – природный и поэтический синоним «дыханья», «слуха» и «зрения», что даны отцу и каждому человеку вообще в его посмертном бытии. Жизнь, по Тарковскому, – это и есть всемирная «сеть пульсирующих жил» (своего рода «интернет» бессмертия!), принимающая в себя кровь и душу умирающего человека в их неразрывном, онтологическом единстве. Таково следствие того космологического антропоморфизма, который – наряду с принципом духовного преображения материального мира – является способом поэтического видения «пантеиста» Тарковского. Листва, трава, деревья, насекомые, звери, птицы и человек «посредине мира» – вся «грешная моя, невинная земля» (I, 147) и «небо синее сапфира» (I, 332) со «сверкающим полотенцем» звёзд, соединённых в «божественную перемычку счастья» (I, 234), – в мире Тарковского «всё слишком живо», всё входит в состав единого космического организма – «выразительного и говорящего Бытия» (Бахтин), Слово которого поэт несёт миру и Книгу которого он пишет, следуя высшему своему предназначению.

Но вернёмся к стихам памяти Заболоцкого. Несмотря на очевидные знаки бессмертия, которые посылает кладбищенская природа лирическому герою, первая часть диптиха завершается победой смерти.

 
Вернулся я домой, и вымыл руки,
И лёг, закрыв глаза. И в смутном звуке,
Проникшем в комнату из-за окна,
 
 
И в сумерках, нависших, как в предгрозье,
Без всякого бессмертья, в грубой прозе
И наготе стояла смерть одна.
 

(I, 96)

Чем объяснить такой, на первый взгляд, неожиданный поворот в финале? Дело в том, что герой возвращается домой, в замкнутое пространство комнаты, которое видится поэту чуть ли не могилой, где человек, вымывший, как и подобает, руки после кладбища, лежит в темноте – «в сумерках, нависших, как в предгрозье» – с закрытыми глазами, ничего не видя и почти не слыша голосов жизни («И в смутном звуке, проникшем в комнату из-за окна <…>»). Это нарастающее почти физическое ощущение погребения заживо, некой придавленности сверху, словно бы крышкой гроба, воссоздано путём семантико-синтаксической и ритмико-интонационной градации (многократный повтор союза «и», ряд однородных предикатов в первом предложении и повышенная концентрация обособленных обстоятельств и определений – во втором).

Ещё одно важное обстоятельство, усиливающее контрапункт «смерть ⁄ бессмертие» в первом тексте и предваряющее его композиционно-тематическую «инверсию» во втором: первое стихотворение написано Тарковским в жанре сонета, являющимся, в представлении автора, «идеальной» формой лирической мысли, которая сама по себе – как совершенный эстетический факт – противостоит энтропии смерти.

В заключительном стихотворении лирический субъект возвращается из дома на кладбище – к могиле поэта и в мир бессмертной, сияющей «красою вечною», но не «равнодушной», как у Пушкина, природы. Картина радикально меняется.

 
Венков еловых птичьи лапки
В снегу остались от живых.
Твоя могила в белой шапке,
Как царь, проходит мимо них
Туда, к распахнутым воротам,
Где ты не прах, не человек,
И в облаках за поворотом
Восходит снежный твой ковчег.
 
 
Не человек, а череп века,
Его чело, язык и медь.
 
 
Заката огненное веко
Не может в небе догореть.
 

(I, 97)

Примечательно, что во втором тексте Тарковский изображает зимнюю природу, а зима в его мире – топос смерти («Чистопольская тетрадь», «Портной из Львова, перелицовка и починка», «Стояла батарея за этим вот холмом…», «Полевой госпиталь», «Мартовский снег», «Чем пахнет снег», «Зимой», «Зима в лесу»)[248]248
  Ср. название первой книги стихов Тарковского «Перед снегом», выпущенной 55-летним поэтом в предощущении жизненного заката, а также название одного из последних сборников «Зимний день». Зимний день – день предсмертный, что «промыт, как стекло, только этого мало». Такое восприятие зимы – случай крайне редкий в истории русской поэзии, что, на наш взгляд, объясняется несколькими обстоятельствами: 1) Тарковский – уроженец южного края, физический и душевный южанин; 2) день рождения поэта, осмысленный им как начало жизни и сотворения мира («Душу, вспыхнувшую на лету…», «Да не коснутся тьма и тлен…» и др.), приходится на пик лета – 25 июня; 3) участник войны, Тарковский был тяжело ранен в декабре 1943 г., перенёс несколько ампутаций ноги и чудом вернулся из царства мёртвых, которое отныне прочно ассоциировалось у него с зимой («Полевой госпиталь»); 4) возможно, на отношение поэта к зиме повлияла «Божественная комедия» Данте, в которой самый страшный (девятый) круг Ада представлен пылким сыном юга Алигьери как царство льда и вечной мерзлоты.


[Закрыть]. Сделано это для того, чтобы усилить апофеоз «безоговорочной капитуляции» смерти, восторжествовавшей в первом стихотворении, а здесь выкинувшей белый (под цвет снега!) флаг. С первой строки жизнь активно обозначает себя на мёртвом снегу: «Венков еловых птичьи лапки ⁄ В снегу остались от живых». А дальше происходит чудесное преображение могилы поэта, её величественное шествие и стремительное вознесение на глазах у живых: «Твоя могила в белой шапке, ⁄ Как царь, проходит мимо них <…> И в облаках за поворотом ⁄ Восходит снежный твой ковчег».

Тот же образ-символ и похожее сюжетно-композиционное решение темы использованы Тарковским в описании могилы А. Ахматовой в цикле её памяти:

 
Как для деревьев снег,
Так для земли не бремя
Открытый твой ковчег,
Плывущий перед всеми
В твой двадцать первый век.
Из времени во время.
 

(1,313)

«Снежный ковчег», восходящий одновременно к спасительному Ноеву ковчегу и к сакральному Ковчегу Завета, в котором хранились Моисеевы скрижали, у Тарковского становится своего рода «космическим аппаратом» бессмертия, возносящим поэта в небо в единстве его духовной и физической природы. Могила поэта обретает статус его вечного дома (домовины[249]249
  Ср. в стихах из цикла «Памяти А.А. Ахматовой»: «<…> Унесла в свою домовину ⁄ Половину души, половину ⁄ Лучшей песни, спетой о ней» (I, 314).


[Закрыть]), в которой он пребывает в загробном бытии. У «распахнутых ворот» бессмертия умерший поэт уже «не прах, не человек», «не человек, а череп века, его чело, язык и медь» – мысль и язык вселенной, «колокол на башне вечевой» {«медь»), если воспользоваться метафорой Лермонтова (ср. близкий образ в стихотворении памяти отца: «<…> А всё-таки и там (в могиле – Н.Р.) он шорох ветра слышит ⁄ И бронзы долгий гул в своей земле родной» (II, 38–39)).

Образный ряд «череп века, его чело, язык и медь» недвусмысленно отсылает к шекспировскому «Гамлету» с его «бедным Йориком» и «беднейшей из женщин» Офелией (ср. её слова о спятившем принце Датском в переводе М. Лозинского: «О, что за гордый ум сражён! Вельможи, ⁄ Бойца, учёного – взор, меч, язык») и к «Стихам о неизвестном солдате» О. Мандельштама, где развёрнута целая вереница метафор на тему «череп века», восходящих к тому же претексту: «череп от жизни» – «понимающий купол» – «чаша чаш» – «звёздным рубчиком шитый чепец» – «чепчик счастья – Шекспира отец» (1, 244).

«Могила поэта» – пожалуй, единственное стихотворение в творческом наследии Тарковского, в котором с такой убедительной наглядностью воссоздан сам «механизм» преодоления смерти, осуществляющий мистерию вознесения буквально на глазах изумлённого читателя – чуть ли не за ближайшим «поворотом в облаках»…

Как и у тяжело раненного на войне Тарковского, у Заболоцкого был личный опыт общения со смертью, – годы, проведённые в ГУЛАГе. Но его «доказательства» «теоремы бессмертия» существенно отличаются от «аргументов» Тарковского – и по исходной натурфилософской посылке, и по архитектонике поэтической модели мира, и по мелодике лирического высказывания.

По Заболоцкому, человек бессмертен в цепи бесконечных природно-космических метаморфоз, в силу неуничтожимости самой вселенской материи жизни. Его концепция бессмертия очень близка религиозно-мифологическим учениям о переселении душ (реинкарнация в индуизме и буддизме, метемпсихоз у орфиков и пифагорейцев)[250]250
  Судя по воспоминаниям современников, Тарковский неоднозначно относился к идее множественности воплощений человека, то иронизируя над ней, то принимая на веру. См.: «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. С. 96, 314.


[Закрыть]:

 
Как всё меняется! Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком;
Поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растёт и мир растений множит.
Вот так, с трудом пытаясь развивать
Как бы клубок какой-то сложной пряжи,
Вдруг и увидишь то, что должно называть
Бессмертием. О, суеверья наши!
 

«Метаморфозы»

(1,191)

По Заболоцкому, бессмертна сама человеческая мысль, сознание, интеллект, который изначально (пусть и в примитивной степени) присущ даже атомам, чьими бесконечными комбинациями образуются новые формы жизни.

 
Я не умру, мой друг. Дыханием цветов
Себя я в этом мире обнаружу.
Многовековый дуб мою живую душу
Корнями обовьёт, печален и суров.
В его больших листах я дам приют уму,
Я с помощью ветвей свои взлелею мысли,
Чтоб над тобой они из тьмы лесов повисли
И ты причастен был к сознанью моему.
 

«Завещание»

(1,223)

В человеке, интеллектуально возвысившемся в процессе эволюции над «вековечной давильней природы», творческая сила вселенского разума проявляется в самой полной степени. Сыновний долг Homo sapiens по отношению к своей «безумной, но любящей матери» – внести в мир природы разумное гармонизирующее начало, осуществляя преобразовательную деятельность как научно-технический прогресс.

Выше мы уже говорили, что натурфилософии и экзистенциальной этике Тарковского подобная экспансия просветительского панантропологизма была глубоко чужда[251]251
  Хорошо написал об этом ученик Тарковского поэт А. Радковский: «Заболоцкий был воодушевлён знаниями. Тарковский отягощён ими <…> Заболоцкий ощущал вычленение человека из природы торжеством человека, Тарковский – трагедией». // «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. С. 93.


[Закрыть]. Для него природа не «высокая тюрьма» и не «вековечная давильня», но великая Мастерская Слова и Книга Бытия, в которую поэт вникает как в незнакомую, таинственную и прекрасную речь. Человек-поэт Тарковского постигает вселенскую тайну природы как Божественный Логос, проступающий во всех формах жизни. Он становится своеобразным лексикографом природы, составляя её бесчисленные «книги» и «книжечки», «буквари», «словари» и «письмовники», в нём находят слова «люди, рыбы и камни, листва и трава» (I, 74), «его словарь открыт во всю страницу, от облаков до глубины земной» (I, 190). Поэт сопричастен миру как целому Божьего Творенья, и потому, преображая это Целое в слове, он остаётся «молочным братом листвы и трав», «наместником дерева и неба».

Залогом бессмертия человека у Тарковского выступает «свечение слова», «горящее слово пророка» как орудие преображения сотворённого мира, у Заболоцкого же – физическое, материальное единство бытия («как бы клубок какой-то сложной пряжи»), пребывающего в состоянии бесконечных природных метаморфоз, в которых творческий разум человека сохраняется как универсально-космическое начало. Миры Тарковского и Заболоцкого роднит «пантеистическая органика» и «русский космизм» (Юрий Кублановский), величественная, «могучая архитектура» природы, обострённое восприятие музыки живого мира: «трав вечерних пенья» и «пенья сфер», «хора цветов» и «иволги песни пустынной», «птичьих кларнетов» и «трещоток стрекоз», «олимпийской скрипки» и «степной дудки». Но, в отличие от «мониста» и материалиста Заболоцкого, бытие от небытия отделено у Тарковского звучащим светоносным Словом, вместе с которым человек приходит в мир («И странно: от всего живого ⁄ Я принял только свет и звук» (I, 191)) и которым он становится после ухода из мира:

 
.. И под сенью случайного крова
Загореться посмертно, как Слово.
 

(I, 344)

Эти возвышенные строки, ставшие эпиграфом ко всей поэзии Тарковского и его завещанием таинственному и столь вожделенному «грядущему», восходят к словам Христа из Нагорной проповеди: «И зажегши свечу, не ставят её под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме» (Мф., 5: 15).

Глава восьмая
«А на скамейке томик Тарковского лежал»
(Поэтический «потомок» Светлана Кекова: «уроки каллиграфии» и «иероглифы»)

Современное определение каллиграфии звучит следующим образом: «искусство оформления знаков в экспрессивной, гармоничной и искусной манере».

Википедия

Иероглифы – от древнегреческого hierogliphoi – «священные письмена».

Толковый словарь иноязычных слов.

 
Сквозь все языки, диалекты, наречья
прошла говорящая плоть человечья.
 
 
Зачем? Чтоб изведать молчанья законы.
Зачем? Чтоб увидеть слова, как иконы,
 
 
чтоб вещи увидеть знакомые – им бы
пришлись по душе их словесные нимбы…
 

Светлана Кекова

На уроках каллиграфии в младшей школе (их тогда ещё называли «уроками чистописания») мы писали деревянными ручками с пером-«вставочкой», которое нужно было всё время опускать в чернильницу-«невыливайку»: чернила быстро высыхали. Помню, с каким трудом давались мне правильный наклон и нажим, в особенности «волосяной». Хорошие оценки по чистописанию я получал редко, уроки каллиграфии не любил, и потому очень обрадовался, когда перьевые ручки заменили на автоматические, а затем и на шариковые, очень удобные в обращении и не оставлявшие чернильных пятен на бумаге, рукавах и пальцах. Откуда было знать мне, что с отменой перьевых ручек и уроков каллиграфии начнётся новая эра в истории человечества – эра освоения космоса, электронно-вычислительных машин, мобильных гаджетов и прочих завоеваний научно-технической революции, которая неизбежно приведёт к эпохе больших скоростей, высокоточного оружия, информационных и цивилизационных войн, высоких технологий и низких духовных запросов глобального общества потребления…

Моё ностальгическое вступление не покажется читателю затянувшимся, когда он узнает, что одну из своих последних книг Светлана Кекова назвала «Уроки каллиграфии» – по названию цикла, определившего концептуальную доминанту книги. Название это отсылает читателя к истокам: к детству (в книге есть цикл «Три детских считалки»), к «школьным годам чудесным» (цикл «Учитель словесности») и к «первородству» (слово, которым прозорливая Ахматова обозначила идейно-стилевой «вектор» стихов Арсения Тарковского – одного из главных учителей Кековой в поэзии) как таковому – к «тем глубинам, где слово – камень и скелет» и где оно «выходит из мрака и снова уходит во мрак» (Кекова).

Тяга к «первородству», к мировым стихиям и к стихотворному ритму заложена у Кековой, что называется, по месту рождения – на острове Сахалин, о чём она рассказала в интервью И. Кузнецовой: «Хотя я Сахалин помню очень мало, одно из самых первых воспоминаний такое: я сижу в комнате, вокруг меня тазы, кастрюли, корыта – отовсюду сверху капают капли, отбивая разный ритм. Я сижу на табуретке на единственном сухом месте»[252]252
  Кекова Светлана: «А стихи – тонкая материя…» // Вопросы литературы, 2002, № 2. С. 202.


[Закрыть]. Как сказал Давид Самойлов, «и это всё в меня запало и лишь потом во мне очнулось». «Дитя всемирного потопа», рождённое на брегах Тихого океана и однажды, по её признанию, в него унесённое, Кекова приняла «крещение» водной стихией у самых истоков жизни. Отдавшись стихосложению, она с головой окунулась в мировые воды, чтобы услышать речь молчаливых обитателей морских глубин и узнать тайну Слова и Миротворения:

 
Пусть время ходит ходуном, в ручье течёт вода,
в бокал с коричневым вином опущен кубик льда.
 
 
Русалка движет под водой серебряным хвостом,
и ходит мельник с бородой, как бес перед постом.
 
 
И знаю я, и знает он всех рыб наперечёт:
вот это – рыба-скорпион и рыба-звездочёт,
 
 
вот ёж морской в короне игл, а вот – рогатый бык,
а вот на дне, зарывшись в ил, лежит морской язык.
 
 
Но кто молчит и кто им лжёт, кто правду говорит?
Он жизнь теснит, и небо жжёт, как чистый спирт горит.
<…>
И ты воды откроешь ларь и воздуха ларец,
в одной стихии будет тварь, в другой – её Творец.
 

(«Пусть время ходит ходуном, в ручье течёт вода…»)

Рыбы в мире Кековой – персонажи особые, выделенные среди прочих «насельников» природы, если не сказать, любимые. Они стоят у истоков бытия и самой поэзии, воплощая текучую стихию времени и демонстрируя удивительную способность к образносмысловым метаморфозам в «тяжёлой воде» языка:

 
Твой случайный спутник в постели был пьян и весел.
Сеть из лунного света рыбак над водой повесил.
Как он мучил женщин, как долго он жил на свете,
чтобы тени рыб попадались в такие сети!
 

(«Короткие письма»)

 
Вот шевелится рыба в рыбаке
остатками поджаренного тела.
На плоском блюде блещет чешуя.
Рыбак стоит в дурацком колпаке,
душа летит, куда она хотела,
а не туда, куда хотела я.
 
 
Её встречают вторник и четверг,
грозы июльской Божий фейерверк,
безумный дятел, жемчуг пресноводный.
Там стая птиц легка, как детский всхлип,
и караван ветхозаветных рыб
бредёт по суше, ни на что не годный.
 

(«Там жили понедельник и среда…»)

 
Господень Ангел служит панихиду,
пока рыбак глядит на свой улов.
А рыбы смотрят в очи рыбаку:
сребристый лещ, судак, гуляка праздный,
известный красотою безобразной
усатый сом с созвездьем на боку.
Рыбак и рыбы связаны – водой,
и воздухом, и шёлковою сетью,
и временем, в котором протекает
их тихое, таинственное счастье.
 

(«Дрожать, краснеть за собственное тело…»)

 
Рыб горбаты спины. Земли холмы
 
 
расцветают ночью травой узорной.
Мокнут сети ловчие. Спит ловец,
и пастух, бредущий травою горной,
ищет стадо заблудших своих овец.
 

(«На усталой коже оставив метку…»)

 
Витражами строки заслоняя любовь и природу,
ты сидишь у реки и глядишь на бегущую воду.
В травяном уголке раздвигая осоку руками,
видишь ты, как в реке пляшет рыба с семью плавниками,
как танцует она, раздвигая алмазные звенья,
а в её чешуе драгоценные пляшут каменья.
 

(«Витражами строки заслоняя любовь и природу…»)

«Рыба с семью плавниками» – это, конечно же, мандельштамовская с «семью плавниками звезда», отражающаяся на дне колодца с чёрной гибельной водою («Сохрани мою речь навсегда…»). Но одновременно это один из сакральных символов неразгаданной и невыразимой тайны мира, перед которой бессильно даже самое совершенное поэтическое слово, чей лучший исход в этом случае был найден в тютчевском «Silentium!». Целомудрие поэтического молчания – вот что таит в себе кековская «рыба с семью плавниками».

 
Витражами строки этот мир заслонить не смогли мы:
плачут дети вселенной, как наши сиротские зимы,
но покуда пространство ещё не свивается в свиток,
мы читаем, рыдая, слова новогодних открыток,
а за ними – вдали – прозреваем уже неземные
тишины водопады, молчанья дожди проливные…
 

(«Витражами строки заслоняя любовь и природу…»)

Помимо Тютчева и Мандельштама, такому целомудрию Кекову учил и Арсений Тарковский, чьё поэтическое слово стремится из клетки «предметного содержания» к изначальной космогонической тишине {«Мимо всей вселенной ⁄ Я пойду, смиренный, ⁄ Тихий и босой…» (I, 266)), «к какой-то домузыкальной музыке, которой кончается членораздельный звук, вроде жужжания шмеля или воркования голубя»[253]253
  Седакова Ольга. «Звезда нищеты». Арсений Александрович Тарковский // Тарковский А.А. Стихотворения. Поэмы. М.: Изд-во «Э», 2017. С. 26.


[Закрыть], или «заречья» (того, что за речью) поющего сверчка, или страдальческого мычания немого:

 
Найдёшь и у пророка слово,
Но слово лучше у немого,
И ярче краска у слепца,
Когда отыскан угол зренья
И ты при вспышке озаренья
Собой угадан до конца.
 

(1,71)

Молчаливые рыбы-мученицы помогли Кековой «угадать себя» на раннем этапе творческого становления, выведя на её главную тему – тему страдающего слова, девальвированного в абсурдном мире, который оставил Бог и в котором уже не ловится рыба и «свет во тьме» не светит:

 
Рыбаки не дождались улова,
снялись вещи с насиженных мест,
пухнет с голоду нищее слово,
ничего оно больше не ест.
 

(«Рыбаки не дождались улова…»)

 
Горит светило в сорок киловатт,
Бормочет смерть в своих владеньях частных,
что общий облик слова угловат —
в нём проступают косточки согласных.
 
 
И не понять, в чём держится душа.
Ключицы «у», худые рёбра «ша»…
 

(«Стансы» («В Тамбове сумрачном, в Саратове богатом…»)

Эта поистине материнская жалость к «голодному» слову тоже от великих предшественников. От Мандельштама, написавшего в начале XX века:

 
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
 

– в предчувствии надвигающейся культурно-исторической трагедии, когда «в жизни слова наступила героическая вера. Слово – плоть и хлеб. Оно разделяет участь хлеба и плоти – страдание».

От Ахматовой, оплакавшей гибель сотен тысяч безвинно погибших:

 
Хотелось бы всех поимённо назвать,
Да отняли список, и негде узнать.
 
 
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
От Арсения Тарковского:
Слово только оболочка,
Плёнка, звук пустой, но в нём
Бьётся розовая точка,
Странным светится огнём,
Бьётся жилка, вьётся живчик,
А тебе и дела нет,
Что в сорочке твой счастливчик
Появляется на свет.
 

Как и у Тарковского, сокровенные сущности вещей и явлений облачены у Кековой в «крестильные сорочки» слов, на ткани которых каллиграфическим почерком выписаны длинные-пред-линные ряды иероглифов, соединяющих в своей сложной вязи первичные частицы мирового вещества, предметы обихода, травы, цветы, деревья, рощи, леса, поляны, насекомых, рыб и птиц, животных домашних и диких, облака и светила, человека в мерцательно-аритмическом единстве его души и тела и всех их совместных хождений по мытарствам в поисках смысла жизни. «Существованья ткань сквозная» (Пастернак), «как бы клубок какой-то сложной пряжи» (Заболоцкий), включающий «и колченогий сброд вещей, и жизни мелкий сор» (Кекова), – её поэтикометафизическая материя вибрирует всеми голосами, звуками и призвуками «выразительного и говорящего бытия» (Бахтин), его чистыми, гармоническими и режущими слух обертонами:

 
Чужие вещи, облака и птицы,
и вещества текучие частицы,
 
 
молекулы дождя и света кванты,
жуки-сектанты, пчёлы-арестанты,
 
 
большая щука в ледяном кристалле
и мёртвый человек на пьедестале,
 
 
улитки, слизни, дождевые черви,
огромный тополь в серебре и черни,
 
 
и крыс полки, которые в остроге
томятся, как языческие боги, —
 
 
все те, кто не представлен был к награде,
опять сошлись на призрачном параде.
 

(«Чужие вещи, облака и птицы…»)

На «призрачном параде» стихий, вещей, существ и смыслов, устроенном воображением поэта, сам он – свидетель и восприемник «волненья» и «трепета» мирового «вещества существования», всю полноту которого ему предстоит воплотить в слове-«иероглифе», адекватном «маршевым» ритмам и вибрациям, «свету и влаге» живой жизни с её «ворованной любовью» и «ожиданьем бессмертия». Как сказала Светлана Кекова в другом интервью: «Преображение мира, преображение речи – вот задача поэзии»[254]254
  Кекова С. Возвращение к сути // Лит. газета, 2006, № 52. С. 8.


[Закрыть]. И это тоже – от Тарковского:

 
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась…
 

(1,218)

Название «Уроки каллиграфии» эксплицируют особо любимый поэтом китаиско-японскии культурный топос[255]255
  Кекова связывает эту любовь «с самыми ранними впечатлениями моего сахалинского детства. Наверное, – а ведь я не была крещена до трёх лет, – духи тех мест так повлияли на меня» // Кекова Светлана: «А стихи – тонкая материя…». С. 202–203.


[Закрыть], в котором написание иероглифов приравнено к высокому искусству, где знак равен слову и «образу мира, в слове явленному», и где сам мир, подобно Нарциссу, склонился «над зеркалом ручья» и влюбился в своё отражение как во впервые увиденный прекрасный образ:

 
Он там, в воде, своё увидел эхо —
ядро в скорлупке грецкого ореха,
случайный иероглиф бытия.
 

(«Нарцисс»)

Поэтическая «каллиграфия» Светланы Кековой тяготеет к трудному, символически перенасыщенному искусству «иероглифов», посредством которых поэт воссоздаёт картину всеобщей жизни, запечатлевая «на поверхности бумаги» (равно папируса, пергамента, шёлка, глиняных и берестяных дощечек) «логосы двойного бытия» – слова, равные сущности вещей и способные генерировать мощную творческую энергию.

 
Что мир и слово? Сладостная двойня.
Из одного затейливого корня
растёт цветок и юноши портрет.
И, если над цветком висят стрекозы,
способность совершать метаморфозы
нужна ручью и зеркалу иль нет?
 

(«Нарцисс»)

По Кековой, «способность совершать метаморфозы» в высшей степени и в первую очередь нужна поэту для преображения мира и умножения творческого начала Бытия, которое придал ему Бог, когда Он сотворил «в начале» небо и землю, и отразился в водах бездны, и провёл «круговую черту по лицу бездны» – Свой первый «иероглиф». В начавшемся со Слова и рассчитанном на Шестоднев «учебном расписании» Миротворения первым уроком, несомненно, стоял «урок каллиграфии», где учителем была Божественная Премудрость – «художница» при Творце, когда Он «укреплял источники бездны», «давал морю устав» и «полагал основания земли» (Притчи, 8: 28–30). Настоящие поэты очень хорошо усваивают эти уроки, а потом и сами становятся «учителями каллиграфии», создавая собственные «иероглифы» и целостный индивидуально-авторский миф.

Ab ovo устремлённая к первородным, «логосным» истокам Жизни, метафизическая поэзия Светланы Кековой – убедительное тому доказательство. Главное событие этой поэзии – преображение косной, хаотически-враждебной, «разанатомированной» (Гоголь) физической материи в новую гармонию природы и культуры, в которой открывается присутствие единого творящего Бога.

 
На поверхности земли —
звери, люди, корабли,
 
 
арестанты, баи, геи,
вазы, стразы, скарабеи,
 
 
боги, демоны, цари,
троны их и алтари.
 
 
На поверхности бумаги —
пирамиды, саркофаги,
 
 
колесо, гончарный круг,
ибис, цапля и бамбук.
 
 
Будем делать шаг за шагом:
зыбь становится зигзагом,
небо – коршуном, а Нил —
богом крови и чернил.
 
 
Кто, за что и кем наказан?
Кто спасён, а кто погиб?
Смотрит мальчик длинным глазом
на плывущих в речке рыб.
 
 
Он, зовущий Музу в гости,
от тоски на волоске,
чертит молча рыбьей костью
иероглиф на песке.
 

(«Иероглифы»)

В сущности, перед нами новый вариант «поэтогонического» мифа, только не устного, а письменного: вместо ветхозаветного Адама, нарекающего вслух имена «всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» в присутствии Творца и тем совершающего первый в человеческой истории художественный акт, главное действующее лицо здесь – пристальный и молчаливый «мальчик» с восточным «длинным» глазом, проходящий свои первые («шаг за шагом») «уроки каллиграфии» и чертящий на песке свой первый «иероглиф» – первое слово поэта, постигающего сложную и всеобщую знаковость мира, его загадочную «семиотику», «азбуку» и «иероглифику». Поэтическое слово равно сущности предмета: оно начертано «рыбьей костью», взятой от «плывущих в речке рыб», как ребро от Адама, исторгнутое Богом для сотворения Евы.

Преображённая в слове поэта, туманная мировая «зыбь становится зигзагом» – той самой «круговой чертой», которую провёл Господь «по лицу бездны». «Иероглиф» первого поэта стоит в одном ряду с первыми культурными изобретениями человечества: колесом, гончарным кругом, пирамидами, саркофагами и нарисованными на их стенах египетскими иероглифами, где таинственно переплелись изображения богов, людей, птиц, животных и растений – «ибис, цапля и бамбук» – и где щедро раскинувший свои рукава и отворивший свои подземные жилы Нил даёт поэту чернила, смешанные с тяжёлой водой и кровью… Усвоивший первые «уроки каллиграфии» нехитрой «рыбьей костью» и доведший «длинный глаз» свой до высшей степени зоркости, поэт берёт в руки более совершенные орудия наблюдения и письма, чтобы новыми «иероглифами» запечатлеть Божий мир, открывающийся ему в своей красоте и тайне: