Текст книги "«Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки»"

Крайнюю степень экзистенциального отчаяния, выплеснувшегося в «Бессоннице» Тютчева, можно ощутить на фоне пушкинских «Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы», в которых тоже есть «мрак и сон докучный», и «ход часов лишь однозвучный», и «Парки бабье лепетанье, ⁄ Спящей ночи трепетанье, ⁄ Жизни мышья беготня» – что называется, весь «набор» символов метафизического абсурда. Но там, где у Тютчева «томительная ночи повесть» окончательно утрачивает сколько-нибудь «внятный каждому» язык, а бой часов, возвестивших полночь, превращается в «металла голос погребальный», у Пушкина, не останавливающегося перед тем, чтобы произнести «последнее» слово о бессмыслице бытия, начинается активный поиск смысла. Поток философских вопросов, выплеснувшихся из души поэта неудержимо, как стихия, буквально смывает все однозначно-безотрадные образы и оценки жизни, а её «тёмный язык» перестаёт быть «чужим» и взывает к пониманию[41]41
  Блестящий анализ этого стихотворения см.: Трехнёв В.А. Болдинская лирика А.С. Пушкина. С. 73–81.


[Закрыть].

В «Бессоннице» Тарковского образ ночи лишён космических масштабов и вписан в хронотоп дома и квартиры, где «трескается мебель» и «каплет из водопровода». «Двери», «этажи», «лифт» – этот предметный ряд втягивает в свой «жэковский» контекст «свёрла», «провода» и даже «счета», которые могут быть квитанциями за квартплату, принесёнными почтальоном или работником коммунальной службы. Даже часы здесь «городские», т. е. соотнесены с жизнью города и «прописанных» в нём обитателей. То, что у Тютчева одически возвышенно обозначено как «полуночный час» «среди всемирного молчанья», у Тарковского проходит чуть ли не «протокольной» анафорой «В эту пору». Но этот приземлено-бытовой полюс картины – лучший «фон», резко оттеняющий фантасмагорический, «кафкианский» ужас ночного мира, где, беспорядочно смешавшись с «бессловесными душами людскими», оживают вещи, а сами эти души становятся то ли вещами, то ли людьми-инвалидами, лишёнными предметной плоти и сохранившими лишь свои ущербные признаки: «слепые, глухие, немые»; «хромые, кривые»; «живые, неживые и полуживые». Растянувшиеся в длинный ряд обособленных определений, инвертированный по отношению к «душам», эти прилагательные субстантивируются самим ходом лирического сюжета с его «необычайной предикативностью»[42]42
  Левкиевская Е.Е. Концепт человека в аксиологическом словаре поэзии А.А. Тарковского. С. 71.


[Закрыть] – общим свойством стихов Тарковского: «слепые, глухие, немые», «хромые, кривые» и – самое страшное в мире Тарковского! – «бессловесные» «разбредаются», «плетутся», «подымаются», «ждут», «вынимают», «приплясывают», «стоят», «вводят», «оборвут». Это и есть тютчевский темнеющий «хаос на водах», имплицитно заданный в капающем водопроводе Тарковского и представший в «жилищно-коммунальной» ипостаси в строке «Ждут в потёмках, где каплет вода». Хаотичны и «часы городские», что «шлют секунды туда и сюда». – особенно на фоне их «однообразного боя» у Тютчева.

Сравнение «душ» с цыганами усиливает семантику хаоса и предваряет мотив воровства: «Свёрла медленно вводят в затворы». Строка «Вынимают из сумок стаканы» эксплицирует тему бесовского пиршества, переходящего в шабаш ведьм («И приплясывают. как цыганы»). Рискнём предположить, что в картине нашествия «кредиторов» спонтанно отразился эпизод из сна Татьяны Лариной, когда она очутилась около лесной избушки, где пировал Онегин с шайкой сказочных чудищ и где он «убил» Ленского ещё в преддверии дуэли (ср.: «<…> За дверью крик и звон стакана. ⁄ Как на больших похоронах <…>»)[43]43
  О мифопоэтике сна Татьяны см.: 1) Маркович В.М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» // Болдинские чтения. Горький, 1980. С. 25–47; 2) Маркович В.М. О мифологическом подтексте сна Татьяны // Болдинские чтения. Горький, 1981. С. 69–81.


[Закрыть].

Финал «Бессонницы» Тарковского снижает инфернальный ореол лирического сюжета почти до нуля, хотя реализованная синтаксическим контекстом метафора-фразеологизм «толочь воду в ступе», являющаяся здесь аллегорией дневной и повседневной обыденности человеческой жизни (как и тютчевский «день, земнородных оживленье»), глухо окликает страшный ночной мир «кредиторов»-призраков: «Невозможно, ⁄ Воду в ступе, не спавши, толочь, ⁄ Невозможно заснуть, – так тревожна ⁄ Для покоя нам данная ночь». В этих жалобных, сетующих строках, где со ступой Бабы Яги сведены «вода», «ночь», бессонница и «жизни мышья беготня», трудно не уловить «эхо» грозных хрестоматийных строк Тютчева:

 
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами —
Вот отчего нам ночь страшна!
 

В поэтической дихотомии дня и ночи именно мотив «преград» получает у Тарковского концептуальный смысл, связанный с темой дома, «родительского гнездовья». В стихотворении «Ночная бабочка «Мёртвая голова» на тютчевскую антиномию бездны и «златотканого покрова» накладываются семантические оппозиции «чужбина ⁄ родной дом», «воронка ⁄ гнездо»[44]44
  «Птичий» метафорический ряд расширен здесь за счёт ассоциативной словесной игры: «чёрно-синяя воронка» – чёрный ворон, предвестник смерти.


[Закрыть], «призрачная телесность ⁄ подлинная (из плоти, пота и крови) телесность», «неограждённость ⁄ ограждённость пространства», «беззащитность ⁄ защищённость человека».

 
Ночью все мы – на чужбине
Под воронкой чёрно-синей,
В царстве чуждых душ и тел,
Днём – в родительском гнездовье
Душным потом, красной кровью
Ограничим свой предел.
 

(I, 296)

«Душный пот» и «красная кровь» в этом контексте противостоят имплицитным «чёрно-синим» океаническим (морским?) водам, как противостоит безликому, густеющему в ночи «хаосу на водах» одушевленная[45]45
  «Красная кровь» в мире Тарковского – универсальная космогоническая субстанция, соединяющая всё живое в одухотворяющей «поруке круговой». Поэтическая «антропология» Тарковского опирается на слова из ветхозаветной Книги Левит: «Ибо душа всякого тела есть кровь его» (Лев., 17: 14) – как на один из лирико-философских «постулатов».


[Закрыть] и самодостаточная творческая личность. Символический образ «чёрно-синей воронки» окликает степную «воронку ветров» из «Приазовья» (I, 306) и «раструб воронки, полной утреннего шума» из «Дерева Жанны» (I, 79), которые эксплицируют тему мирового хаоса в инициационном сюжете личного «поэтогонического» мифа автора[46]46
  Подробнее об этом: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 91–92.


[Закрыть].

Мотив отсутствующих «преград» звучит у Тарковского и в «ночном» стихотворении «Сны»:

 
Садится ночь на подоконник,
Очки железные надев,
И длинный вавилонский сонник,
Как жрец, читает нараспев.
 
 
Уходят вверх её ступени,
Но нет перил над пустотой,
Где судят тени, как на сцене,
Иноязычный разум твой.
 

(I, 244)

«Иноязычный разум» – вариация на тему ропщущего «мыслящего тростника», выпадающего из «общего хора» природы. У Тютчева одинокий голос человека – «глас вопиющего в пустыне» «от земли до крайних звёзд» – остаётся без ответа. У Тарковского экзистенциальная трагедия одиночества преодолевается мыслью о культурно-историческом и родственно-генетическом единстве человека и человечества, хотя это не отменяет колебаний метафизического «маятника» перед лицом неизбывного бытийного абсурда:

 
Ни смысла, ни числа, ни меры.
А судьи кто? И в чём твой грех?
Мы вышли из одной пещеры,
И клинопись одна на всех.
 
 
Явь от потопа до Эвклида
Мы досмотреть обречены.
Отдай – что взял; что видел – выдай!
Тебя зовут твои сыны.
 
 
И ты на чьём-нибудь пороге
Найдёшь когда-нибудь приют,
Пока быки бредут, как боги,
Боками трутся на дороге
И жвачку времени жуют.
 

(I, 244–245)

«Клинопись одна на всех», развивающая тему «длинного вавилонского сонника», – с одной стороны, символ запутанной и неразрешимой тайны жизни человечества, а с другой – образ единой – «от потопа до Эвклида» – летописи его истории, смысл которой в преодолении трагедии природного и культурного хаоса. Имя Эвклида в этом контексте – имя культурного героя, научившего людей искусству геометрии, т. е. измерению земли для её разумного возделывания в интересах будущих поколений. Ономастический ряд здесь расширен именами Грибоедова и его героя Чацкого, которые эксплицирует хрестоматийная цитата из комедии «Горе от ума» («А судьи кто?»). Такое расширение корректирует исторически-поступательный рациональный вектор стихотворного сюжета, привнося трагические обертоны в общее звучание лирико-философской мысли. Ту же роль играет ночной колорит стихотворения – лучшая «декорация» для суда, «как на сцене», которая у Тарковского, связана не столько с «театром теней», сколько с «Дантовым адом» («Балет»).

Присевшая на подоконник и уподобленная жрецу, ночь Тарковского «атрибутирована» предметами культуры («очки железные»[47]47
  Эпитет «железный» эксплицирует тему ассиро-вавилонской деспотии, связанную у Тарковского с тяжёлыми металлами: оловом («Степь»), чугуном и свинцом («Приазовье»). См.: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 87–88.


[Закрыть], «вавилонский сонник»). Она читает «нараспев» книгу и сама является книгой для созерцающего звёздное небо поэта («Телец, Орион, Большой Пёс») в длинном ряду других «книг», «словарей», «письмовников», «букварей» и «каталогов» природы, которыми переполнена поэзия Тарковского. «2/фег/-ночь», по сути, выполняет функцию культурного героя, выпасающего «быков-богов» времени на бесконечной дороге бытия.

Порождение вселенского хаоса, тютчевская ночь – Нюкта – тоже не чужда стихийных творческих усилий.

 
Видение
Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.
 
 
Тогда густеет ночь, как хаос на водах,
Беспамятство, как Атлас, давит сушу;
Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах!
 

В «Видении» античный ночной «хаос на водах», окликающий библейскую «тьму над бездною» и «воду», «над» которой «носился» Дух Божий (Быт, 1: 1), «уравновешен» солярным символом – «живой колесницей мирозданья» и образом обители богов («святилище небес»), которую держит на своих могучих плечах неусыпный Атлас. Сама структурированность мироздания и его «теологическая» перенаселённость (Атлас, Муза, неназванный Гелиос и другие «боги»-олимпийцы) противостоят космогоническому хаосу, превращая «некий час всемирного молчанья» в «оный час явлений и чудес», когда в «пророческих снах» девственной Музы рождается разбуженная богами поэзия. Тютчев создаёт амбивалентный образ мира, пребывающего в состоянии спячки и беспамятства, но уже смутно грезящего творческими «снами». Как показал В.А. Грехнёв, строка «Тогда густеет ночь, как хаос на водах» отмечена повышенной концентрацией генеративной контекстуальной семантики: она развернётся в самостоятельный и пространный сюжет в стихотворении «Сон на море»[48]48
  См.: Грехнёв В.А. Слово и большой лирический контекст в поэзии пушкинской поры (Жуковский, Тютчев) // А.С. Пушкин. Статьи и материалы. Учёные записки Горьковского гос. ун-та им. Н.П. Лобачевского. Вып. 115. Горький, 1971. С. 5.


[Закрыть].

Ночь Тарковского – «суток лучший час» (I, 213) для творческого труда, являющегося оправданием земного существования поэта и способом обретения личного бессмертия в цепи сменяющихся поколений («Новогодняя ночь»). В стихотворении «Ночная работа» (1946) на эту тему брошена тень сомнения, что связано с тяжёлой творческой драмой, случившейся в год его написания, когда после печально известного Постановления ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» был рассыпан набор первой книги стихов поэта:

 
Я возьмусь за работу ночную,
И пускай их до белого дня
Обнимаются напропалую,
Пьют вино, кто моложе меня.
 
 
Что мне в том? непочатая глыба,
На два века труда предо мной.
Может, кто-нибудь скажет спасибо
За постылый мой подвиг ночной.
 

(I, 249)

Тютчевский «ночной» мотив «всемирного молчанья», «уснувшего звука» и «чудного гула» трансформирован в стихотворении Тарковского в непонятное «сверчковое» пенье «электрического счётчика в углу», а «часов однообразный бой» – в насмешливое «дотошное наречье». Лирика Тарковского принимает в себя все голоса природы и откликается на «чудный еженощный гул», хотя и страшится невнятицы космогонической бездны, а уж тем более полной немоты, которая в сознании поэта равносильна духовной смерти. Наследуя первому человеку Адаму, даровавшему имена всем обитателям сотворённого мира и ставшему первым поэтом, поэт Тарковского, что «призван к жизни кровью всех рождений и всех смертей» (I, 190), подаёт голос «каждому зерну» и, испив полной мерою «земную боль, и соль, и жёлчь» (I, 328) ради «права на прямую свободную речь» (I, 331), возвращает эту речь как высший дар «и птицам и камням», чтобы вступить в нескончаемый диалог со всем Божьим миром:

 
Я учился траве, раскрывая тетрадь,
И трава начинала как флейта звучать.
Я ловил соответствия звука и цвета,
И когда запевала свой гимн стрекоза,
Меж зелёных ладов проходя как комета,
Я-то знал, что любая росинка – слеза.
Знал, что в каждой фасетке огромного ока,
В каждой радуге яркострекочущих крыл
Обитает горящее слово пророка
И Адамову тайну я чудом открыл.
 

(I, 65)

 
Мне бы только теперь до конца не раскрыться,
Не раздать бы всего, что напела мне птица,
Белый день наболтал, наморгала звезда,
Намигала вода, накислила кислица /…/
 

(I, 304)

Здесь Тарковский прямо следует натурфилософскому «манифесту» Тютчева:

 
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык. —
 

но без его гневно-обличительного пафоса и с другою мерою образно-символического воплощения мира природы, с которым поэт устанавливает близкий, доверительно-интимный контакт. И «певучесть в морских волнах», и «стройный мусикийский шорох в зыбких камышах», свободно открывающиеся космическому «уху» тютчевской Музы, для Тарковского слишком заоблачны и в своём «невозмутимом строе» заслоняют «малых» представлений живого мира – сверчков и кузнечиков, бабочек и стрекоз, рыб и птиц, листву и траву, деревья и камни и «человека посредине мира», выступающего «прямым гербовником семейной чести» всех живших и живущих на земле и ставшего «словарём связей корневых» в «круговой поруке» всеобщего родства.

В стихотворении «Дума», написанном в том же кризисном 1946-м, Тарковский решает проблему бессмертия в близких Тютчеву пантеистических категориях:

 
Всё на земле живёт порукой круговой,
И если за меня спокон веков боролась
Листва древесная —
                           я должен стать листвой,
И каждому зерну подать я должен голос.
 
 
Всё на земле живёт порукой круговой:
Созвездье, и земля, и человек, птица.
А кто служил добру, летит вниз головой
В их омут царственный
                                    и смерти не боится.
 
 
Он выплывет ещё и сразу, как пловец,
С такою влагою навеки породнится,
Что он и сам сказать не сможет, наконец,
Звезда он, иль земля, иль человек,
                                                      иль птица.
 

(I, 366)

«Порука круговая» здесь не только пантеистический символ бесконечного круговорота рождений и смертей, в который человек включён как частица единой и бессмертной природы, но и знаковый образ вселенского родства, оплаченного жертвенным служением добру, участием в битве со злом с оружием в руках и предполагающего нравственную ответственность перед всеобщей Жизнью. У Тарковского «древний», «родимый хаос», перед которым цепенеет тютчевская мысль и к которому тянется усталая душа в самозабвенном поиске абсолютного покоя, подобного буддистской нирване («Дай вкусить уничтоженья, ⁄ С миром дремлющим смешай!»), определён как «омут царственный»[49]49
  Образ, полемически окликающий стихотворение раннего Мандельштама «Из омута злого и вязкого…», в котором развёрнута экзистенциальная драма одинокого лирического «я» в континууме авторского «поэтогонического» мифа. Тема «Тютчев – Мандельштам – Тарковский» ещё ждёт своего достойного исследователя.


[Закрыть]. За этим эпитетом стоит та же величественная идея всеобщего родства – «с такою влагою навеки породнится», а сама «такая влага» из физического признака первородной космогонической стихии становится универсальной метафизической субстанцией, осуществляющей «поруку круговую» человека и природы, природы и культуры. Эпитет «влажный» в мире Тарковского уже не знак космогонической водной «бездны» с её «страхами и мглами», но онтологический признак Поэзии, вошедший, по слову Мандельштама, в её «строение и состав» на правах «перво-материи», «увлажнив» и звук, и слово, и рифму, и имя («лучшего имени влажные звуки», «слова из влажных «Л», «рифмы влажное биенье»), и весь, «от облаков до глубины земной», язык поэта – единственный и самый надёжный залог его бессмертия:

 
Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я, пока
Течёт по жилам – боль моя и благо —
Ключей подземных ледяная влага,
Все эР и эЛь святого языка.
 

(I, 190)

Подобного глубинного слияния с живительными подземными водами нет у олимпийца и «горнего» жителя Тютчева, как нет у него идеи бесконечной метаморфозы человека-поэта, принимающего любой природный облик в «сквозной ткани существованья» (Пастернак) – от «домашнего сверчка» до мирового титана-великана (Прометей, Атлант, Антей), сквозь которого проходит «земная ось» («Ходить меня учила мать…») и чьи «пятизубцы» вросли в небо «двумя якорями» («Руки»).

Образ якоря, символизирующий у Тарковского неразрывную связь с землёй («Превращение»), вытягивает вслед за собой целую «кильватерную колонну» судов: «бумажный кораблик» – «лодочку-ялик» – «воздвигнутый чудом» корабль – «первую ладью из чрева океана» – восходящий в небо «снежный» ковчег («Река Сугаклея уходит в камыш…», «Ялик», «Явь и речь», «Порой по улице бредёшь…», «Вторая ода», «Я тень из тех теней, которые, однажды…», «Поэты», «Могила поэта» – II, «Памяти Ахматовой» – III,), – соотнесённых с темой творческого труда, смерти и бессмертия. У Тютчева этот «корабельно-морской» сюжет связан с мировым океаном, по которому спящая душа отправляется в опасное ночное плавание на «волшебном челне».

 
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь – и звучными волнами
Стихия бьёт о берег свой.
 
 
То глас её: он нудит нас и просит…
Уж в пристани волшебный ожил чёлн;
Прилив растёт и быстро нас уносит
В неизмеримость тёмных волн.
 
 
Небесный свод, горящий славой звёздной,
Таинственно глядит из глубины, —
И мы плывём, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
 

У «закатного» Тарковского тютчевские «сны» «скорректированы» идеей бессмертия, и потому они не страшные, а счастливые: в лоне вечно бегущих мировых волн непрерывно рождается «чудо из чудес» – бьющаяся о «берег» Жизнь.

 
И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне ещё когда-нибудь приснится,
И повторится всё, и всё довоплотится,
И вам приснится всё, что видел я во сне.
 
 
Там, в стороне от нас, от мира в стороне
Волна идёт вослед волне о берег биться,
А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть – волна вослед волне.
 
 
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал – в ограде отражений
Морей и городов, лучащихся в чаду.
И мать в слезах берёт ребёнка на колени.
 

(I, 324)

Это стихотворение корреспондирует с созданной в 1964 году «Надписью на книге», построенной как прямое обращение к Жизни, уподобленной Книге Бытия, в которую поэт, влекомый «колесом прибоя» времени, вписывает свою «первую страницу», чтобы исполнить творческое предназначение и подчинить себе колесо судьбы («А я клянусь тебе (Жизни – Н.Р.). что княжил над судьбой, ⁄ И хоть поэтому ты не могла не сбыться» (I, 213)). «Морской» метафорический темпоральный ряд, заданный в «Надписи на книге» эпиграфом из Овидия, в стихотворении «И это снилось мне…» предстаёт как вечное волновое движение – неостановимое «колесо прибоя» в череде приливов и отливов моря жизни. Волны этого моря, бьющиеся о земной берег «в стороне от нас, от мира в стороне», сродни тютчевскому мифологическому «океану», объемлющему «шар земной» по его периметру. Но, в отличие от Тютчева, «волны» Тарковского – это рождающее мировое лоно, из которого вышли все стихии и все природные и духовно-метафизические объекты бытия:

 
<…> А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть – волна вослед волне.
 

Эти строки окликают космогонический ряд «Думы» – «омут царственный», где в состоянии нерасчленённой первобытной целостности пребывают «созвездье, и земля, и человек, и птица». В раннем тексте этот ряд – синкретический образ посмертного бессознательного бытия человека, который, «летит вниз головой»[50]50
  В «антропоцентрической» поэзии Тарковского положение человека или инвариантного ему мирового дерева «вниз головой» – свидетельство глобального космологического нарушения, предвещающее смерть. См.: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 102–103, 256.


[Закрыть]в космогоническую бездну и уже «сам сказать не сможет, наконец, звезда он, иль земля, иль человек, иль птица». Тарковский всю жизнь размышлял о формах «послесмертия», колеблясь между пантеизмом и христианством, идеей множественности воплощений человека и бессмертия «души в заветной лире», пытаясь «снять» противоречие плотской и духовной природы Homo sapiens на путях поэтической «сотериологии»[51]51
  О смерти и бессмертии как главной теме поэзии Тарковского см.: Там же. С. 235–268.


[Закрыть]. В позднем стихотворении не случайно не упомянута «земля», из «красной глины» которой человек-поэт был сотворён на «гончарном круге времени» («К стихам», «Явь и речь»). Ставший «душой живою» по образу и подобию Творца, он стал осью мира, навеки связав землю с небом, где обитают «звезда и птица»:

 
<…> И пока на земле я работал, приняв
Дар студёной воды и пахучего хлеба,
Надо мною стояло бездонное небо,
Звёзды падали мне на рукав.
 

(1,66)

Поэт-демиург, осуществляющий в своих творческих «снах» повторную мистерию миротворения («<…> И повторится всё, и всё довоплотится <…>»; или: «Я из шапки вытряхнул светила, ⁄ Выпустил я птиц из рукава» (I, 206)), человек Тарковского обретает статус бессмертного «пловца» бытия, свободно ориентирующегося в бесконечном движении мировых волн и – в отличие от лирического субъекта «Думы» – различающего «на волне» явь и сны, звезду и птицу, жизнь и смерть. В отличие от неограждённого и страшного тютчевского «океана» с его хаотически «звучными» и «тёмными» волнами, волновая стихия Жизни у Тарковского пребывает «в ограде отражений морей и городов, лучащихся в чаду»[52]52
  «Ограждающую» функцию выполняет здесь и сама стихотворная форма сонета, которую Тарковский осмыслял как идеальную «модель» поэтического «космоса».


[Закрыть]. Стихия изначально таит в себе семена культуры, будущего устроенного космоса, и человек свободно отдаётся ей, как сын матери – с доверием и любовью, возвращается в «полный света и чуда» (I, 304) мир детства, преодолевая чувство сиротства и страх смерти:

 
<…> Жизнь – чудо из чудес: и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу <…>
И мать в слезах берёт ребёнка на колени.
 

Лирический субъект Тютчева – одинокое и абстрактно-безличное «мы» посреди бьющихся о берег мировых волн. Сами волны у него «тёмные», а «небесный свод, горящий славой звездной» – «пылающая бездна», аналогичная «огненной реке», текущей в царстве мёртвых (вариант греческого Стикса или египетского подземного Нила, плывя по которому в ночном челне, бог солнца Ра борется со змеем). В этом контексте «волшебный чёлн» Тютчева – скорее ладья Харона, перевозящего души умерших в Аид через Стикс, нежели сказочное волшебное судно, плывущее по небу. Водная стихия Тютчева – не рождающее материнское лоно Жизни, а мировой хаос, сны – не созидательные и творческие, передающиеся от поколения к поколению, а страшные ночные проявления неукрощённой в человеке первобытной стихии, завораживающей и зовущей его в свою гибельную пучину.

Лирический субъект Тарковского – полноценное активное «я», в отличие от пассивно-покорного «мы» Тютчева, подчиняющее своей творческой воле слепую стихию судьбы и, подобно Творцу, создающее лучший мировой порядок на своей странице в Книге Бытия, оставаясь при этом «под рукой»[53]53
  Ср. в стихотворении «К стихам»: «Я сам без роду и без племени ⁄ И чудом вырос из-под рук, ⁄ Едва меня лопата времени ⁄ Швырнула на гончарный круг» (I, 64).


[Закрыть] всеобщей Матери-Жизни:

 
Я под твоей рукой, а под рукой моей
Земля семи цветов и синь семи морей,
И суток лучший час, и лучший месяц года,
И лучшая пора бессонниц и забот <…>
 

(1,213)

«Семь» – число цветов спектра, соотносимых Тарковским с языком поэта как орудием высшей правды («<…> Был язык мой правдив, как спектральный анализ <…>» (I, 65)); магическое число мифа и волшебное число сказки; пифагорейский нумерологический код мировой гармонии; библейское число миротворения и Апокалипсиса (семь ангелов, семь печатей, семь чаш Божьего гнева, семь труб, возвещающих конец мира и начало Страшного суда[54]54
  Ср. «трубу семи морей» в «Эвридике» или «семёрку самолётов», развернувшуюся над лирическим героем, лежащим «вниз головой» на операционном столе («в том лимбе, где я лежал в позоре, в наготе, в крови своей вне поля тяготенья грядущего»), проходящим через смерть и обретающим «словарь царя Давида» и статус пророка («Полевой госпиталь» (I, 130–131)).


[Закрыть]). Казалось бы, овладев таким универсальным числом, человек получает полную власть над миром и гарантию личного бессмертия. Но поэт Тарковского отдаёт себя во власть стихии Жизни, как ребёнок, ложащийся на колени любящей матери, и отказывается от волшебного числа во имя «круговой поруки» духовного родства с грядущими поколениями («<…> И вам приснится всё, что видел я во сне»), преодолевая мировое сиротство и обретая всю полноту бессмертия в бесконечном круговороте смертей и рождений.

 
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду…