Текст книги "«Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки»"

Смеем предположить, что в детстве Чехов и Тарковский выслушали не одну степную легенду, связанную с кладами, и, конечно же, сами искали клады – как это делают до сих пор мальчишки всего мира. А потом «кладоискательский» сюжет стал структурно-тематической доминантой «степного» рассказа Чехова «Счастье» и знаковой деталью топоса райского сада в стихотворении «Белый день», давшем мощный творческий импульс фильму «Зеркало», который снял сын поэта – режиссёр Андрей Тарковский.

Чехова и Тарковского объединяет глубокая любовь к родной степной земле, которая стала для обоих художников «малой родиной» не только в узко биографическом, но и в духовнотворческом смысле. Каждый из них создал свой «степной текст»; сравнение структуры и семантики этих двух «степей» обнаруживает известное сходство пейзажных мотивов и мифопоэтических символов.

Степь Тарковского и Чехова – особый художественный топос, обладающий мощной жизнетворческой силой. Беспредельное степное пространство становится местом, где разворачивается мистериальное действо, переживаемое героем как духовная инициация. Такую инициацию проходят и чеховский Егорушка – главный герой повести «Степь»[291]291
  Подробнее см.: Ларионова М.Ч. Инициация Егорушки: повесть «Степь» // Ларионова М.Ч. Архетипическая парадигма: миф, сказка, обряд в русской литературе XIX века. Диес… доктора филол. наук. Таганрог, 2006. С. 252–280.


[Закрыть], и лирический герой Тарковского («Степная дудка», «Приазовье», «Где целовали степь курганы…», «Я вспомнил далёкие годы…», «Ходить меня учила мать…»). И Чехов, и Тарковский изображают степь как пространство, которое предстоит человеку и которое он должен преодолеть, чтобы обрести новый экзистенциальный статус. У Тарковского это статус поэта-пророка («Приазовье», «Я вспомнил далёкие годы…») и культурного героя-демиурга («Я из шапки вытряхнул светила, ⁄ Выпустил я птиц из рукава» – I, 206), у Чехова – статус человека, пережившего детские страхи, обиды, лишения и болезни в чужом, удалённом от родного дома, опасном пространстве и готового ко «взрослым» жизненным испытаниям, как это случилось с Егорушкой. Изображая степь как пространство «перехода»[292]292
  У Тарковского это не столько «переход», сколько «выход»: «На полустанке я вышел» (I, 306); «И в сизом молоке по плечи ⁄ Из рая выйдет в степь Адам <…>» (I, 68); «<…> И не песок пришёл к нам в те года, ⁄ А вышел я песку навстречу» (II, 36).


[Закрыть] в «новую, неведомую жизнь», оба художника следуют фольклорной традиции, связывающей степной топос с опасным, часто гибельным местом (вспомним хотя бы народную песню «Степь да степь кругом…», где «замерзал ямщик»). «Степь – это пространство «перехода», пустынное место, где человек оказывается один на один с природой, с собой, с Богом. Это мифологическая отдалённая и обособленная страна, своеобразно организованное пространство «блуждания», место временного перерыва обычной жизни, т. е. место временной смерти, как пустыня в пушкинском «Пророке», – пишет М.Ларионова[293]293
  Ларионова М.Ч. Инициация Егорушки: повесть «Степь». С. 253.


[Закрыть]. Описанный исследовательницей ритуально-мифологический комплекс у Тарковского в наиболее развёрнутой форме воссоздан в стихотворении «Приазовье».

 
На полустанке я вышел. Чугун отдыхал
В крупных шарах маслянистого пара. Он был
Царь ассирийский в клубящихся гроздьях кудрей.
Степь отворилась, и в степь как воронкой ветров
Душу втянуло мою. И уже за спиной
Не было мазанок; лунные башни вокруг
Зыблились и утверждались до края земли,
Ночь разворачивала из проёма в проём
Твёрдое, плотно укатанное полотно.
Юность моя отошла от меня, и мешок
Сгорбил мне плечи. Ремни развязал я, и хлеб
Солью посыпал, и степь накормил, а седьмой
Долей насытил свою терпеливую плоть.
Спал я, пока в изголовье моём остывал
Пепел царей и рабов и стояла в ногах
Полная чаша свинцовой азовской слезы.
Снилось мне всё, что случится в грядущем со мной.
Утром очнулся и землю землёю назвал,
Зною подставил ещё не окрепшую грудь.
 

(I, 306)

У этого стихотворения есть биографическая предыстория, связанная с бегством Тарковского в степь из поезда, в котором его, 14-летнего подростка, вместе с друзьями – начинающими елисаветградскими поэтами – везли в Николаев на революционный суд за дерзкий акростих о Ленине[294]294
  Подробнее см.: Педиконе П., Лаврин А. Тарковские: Отец и сын в зеркале судьбы. С. 31–32.


[Закрыть]. Многодневные блуждания по приазовским степям «без копейки в кармане» и все последующие страхи и лишения, которые поэт пережил в ранней юности, были осмыслены им в стихах как «зов судьбы скитальческой своей» (I, 333), обернувшейся посвящением в пророки. Инициационная природа лирического сюжета «Приазовья» очевидна. Его «сценарий» восходит к похоронному ритуалу. Чаша в ногах спящего героя – атрибут древнеславянского погребального обряда, благополучно дожившего до наших дней. «Пепел царей и рабов», остывающий в его изголовье, ассоциируется с траурным «жестом» древних иудеев, посыпавших голову пеплом в горе от потери близкого человека. Долгий сон в степи – коррелят смерти, после пробуждения от которой для героя наступает «второе рождение» в новом социально-духовном статусе: «Утром проснулся и землю землёю назвал…» – строка, открыто перекликающаяся с библейским Шестодневом: «И назвал Бог сушу землёю <…>» (Быт., 1: 10). В намеченный ритуальномифологический контекст органично вписывается и внезапное мгновенное «старение» героя («Юность моя отошла от меня, и мешок сгорбил мне плечи»), и причащение к «полной чаше свинцовой азовской слезы», инвариантной сказочной мёртвой воде, и «воронка ветров», ассоциирующаяся с дантовым адом. В мистериальном сюжете «степного» стихотворения Тарковского органично «смешались» языческое ритуальное кормление земли хлебом-солью и христианское таинство благодарения (евхаристия), «царь ассирийский в клубящихся гроздьях кудрей» с его «лунными» вавилонскими башнями и «нищий царь» – противостоящий ему поэт-пророк, как противостоят друг другу в тексте Тарковского железнодорожное полотно с «чугуном в крупных шарах маслянистого пара» и «твердое, плотно укатанное полотно», символизирующее власть небесную («И назвал Бог твердь небом <…>» – Быт., 1: 8), которая превыше власти земных царей.

Но степь Тарковского не «мрачная пустыня», где, «духовной жаждою томим», «влачился» пушкинский пророк. Это живущая своей, таинственной жизнью, пусть и «неплодородная», «горючая», но «родная земля» – особое мистериальное пространство, овеянное именами Овидия («Степная дудка») и Григория Сковороды («Где целовали степь курганы…», «Григорий Сковорода»), а у Чехова – «степными легендами, рассказами встречных, сказками няньки-степнячки» и всем тем, «что сам сумел увидеть и постичь душою». Степь Чехова и Тарковского – кладезь древней истории, «календарь былых времён», содержимое которого прекрасно определил Л.Н. Гумилёв в названии своей главной книги «Древняя Русь и Великая Степь».

Задавая образу степи широкообъемлющий лиро-эпический масштаб, Чехов и Тарковский обращаются к одному и тому же историко-литературному источнику – поэме «Слово о полку Игореве». Как показал М.П. Громов, описание жалобно поющей травы в чеховской повести восходит к строкам «Ничить трава жалощами, а древо с тугою къ земле преклонилось»[295]295
  Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. С. 168, 185.


[Закрыть]. Тарковский подхватывает другой, но эмоционально близкий образ: «<…> печаль жирна тече средь земли Рускыи». Ср.: «<…> Где горькой патокой печали ⁄ Чадил костёр из кизяка <…>» (I, 333).

Лирический герой цикла «Степная дудка» сидит у костра и ест кулеш вместе с овечьими пастухами, очень похожими на чебанов из чеховского «Счастья», а сам он напоминает Егорушку, который слушает у ночного костра страшные истории возчиков: «Крест у дороги, тёмные тюки, простор и судьба людей, собравшихся у костра, – всё это само по себе было так чудесно и страшно, что фантастичность небылицы или сказки бледнела и сливалась с жизнью». У Чехова безграничная широта степи рождает в человеке тоску, томление в ожидании счастья и смутное сознание его «фантастичности и сказочности». В рассказе «В родном углу» «роскошная степь» в сознании главной героини Веры Кардиной предстаёт «безграничной и равнодушной, как вечность», с которой «надо слиться в одно» – «и тогда будет хорошо…» Степь здесь – своего рода «нирвана», погружаясь в которую, надломленная героиня теряет своё «я» и становится частью безликой обывательской массы. Чеховские герои, как правило, не соответствуют масштабу степи по своим духовным возможностям. Большинство из них не в состоянии почувствовать и воспринять её таинственные живительные силы. Веру Кардину степь очаровывает и влечёт лишь в день приезда в «родной угол», потом уже тяготит и пугает: «<…> и минутами было ясно, что это спокойное зелёное чудовище поглотит её жизнь, обратит в ничто».

В рассказе «Счастье» звучит та же экзистенциальная тема – тема бесцельно проходящей жизни, в которой простому человеку невозможно найти своё счастье, как не найти ему заветный клад, заговорённый и зарытый в бескрайней степи. В контексте народного мифа о недостижимом счастье степь предстаёт безучастной к человеку хранительницей кладов, потаённой сокровищницей мужицкого счастья, которую стерегут вековые курганы: «<…> сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничною степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдёт ещё тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они всё ещё будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой». Недостижимость счастья обессмысливает и человеческую жизнь, и степной простор, и бытие в целом: «Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землёй. Ни в ленивом полёте этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи – ни в чём не видно было смысла».

В «степных» текстах Тарковского образы курганов тоже несут семантику тёмной таинственной силы, тяготеющей над степью, как сказочный колдун над спящей красавицей:

 
Почиет степь, как неживая,
И на курганах валуны
Лежат – цари сторожевые,
Опившись оловом луны
 

(I, 67)

 
Где целовали степь курганы
Лицом в траву, как горбуны <…>
 

(I, 333)

Но, в отличие от Чехова, степная земля у Тарковского всегда сохраняет полную меру сакральности и не подвержена какой бы то ни было экзистенциальной «эрозии». Даже умирая от жажды, когда «земля сама себя глотает <…>, тычась в небо головой» (I, 67), степь возрождается к новой жизни, словно бы проходя обратную инициацию под началом человека-поэта, знаковым образом которого в мире Тарковского является библейский Адам:

 
И в сизом молоке по плечи
Из рая выйдет в степь Адам
И дар прямой разумной речи
Вернёт и птицам и камням,
 
 
Любовный бред самосознанья
Вдохнёт, как душу, в корни трав,
Трепещущие их названья
Ещё во сне пересоздав.
 

(I, 68)

Возрождение степи к новой жизни представлено Тарковским как повторное сотворение мира, в котором принимают участие и стихии, и камни, и травы, и малые твари, и птицы, и первый человек Адам, которого Тарковский наделяет даром поэта и статусом культурного героя-демиурга, вносящего в мир «любовный бред самосознанья» – созидательную энергию богоподобной творческой личности, вдыхающей «душу живую» в Божьи творенья и возвращающей им «дар прямой разумной речи».

Выход Адама из рая подобен выходу на полустанке лирического героя «Приазовья», поскольку оба они выходят в «отворённую» степь. Можно сказать, что степь у Тарковского – поэтологическое продолжение библейского рая. Поэтому в ней и возможно повторное «дарование имён», первоначально происходившее в «закрытом режиме» Эдемского сада в присутствии (под контролем?) Творца. «Вся степь – как до грехопаденья» – эта строка из другой – пастернаковской – «Степи», кажется, нечто большее, чем «ветреный пример» поэтической конгениальности.

На фоне космогонических и эсхатологических степных картин Тарковского точные, реалистически конкретные пейзажи Чехова представляются чуть ли не орнитологической, энтомологической и дендрологической степной «энциклопедией»: «Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля – всё, побуревшее от зноя, рыжее и полумёртвое, теперь омытое росою и обласканное солнцем, оживало, чтобы вновь зацвести. Над дорогой с весёлым криком носились старички, в траве перекликались суслики, где-то далеко влево плакали чибисы. Стадо куропаток, испуганное бричкой, вспорхнуло и со своим мягким «тррр» полетело к холмам. Кузнечики, сверчки, скрипачи и медведки затянули в траве свою скрипучую монотонную музыку».

Блестящий знаток степной природы, Тарковский, за редким исключением, использует родовые обозначения природных обитателей степного топоса, следуя торжественному библейскому стилю с его притчевой интенцией:

 
Есть в природе притин своеволью:
Степь течёт оксамитом под ноги,
Присыпает сивашскою солью
Чёрствый хлеб на чумацкой дороге.
 
 
Птицы молятся, верные вере,
Тихо светят речистые речки,
Домовитые малые звери
По-над норами встали, как свечки.
 

(I, 332)

Читая эти строки, ощущаешь себя вовлечённым в таинственную литургию природы, происходящую в храме под открытым небом, в который всегда может войти человек, ищущий духовного прибежища и взыскующий о смысле бытия. Вместо купола у этого храма – «небо синее сапфира», что «крыльям разума настежь открыто». А под ногами – степной «оксамит», напоминающий о бархате хоругвей и одеяний священнослужителей и о «паволоках и дорогих оксамитах» из «Слова о полку…», доставшихся Игоревой дружине после первой, победоносной битвы.

Чеховские степные пейзажи лишены подобной стилистической «роскоши», библейской величавости и торжественности, но они не менее лиричны, чем насквозь мистериальные, мифопоэтические описания Тарковского. Степь Чехова – существо страдающее, угнетённое и одинокое, остро нуждающееся в другом существе, которому она могла бы пожаловаться на своё одиночество и страдания: «<…> как будто степь сознаёт, что она одинока, что богатство её и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные». Здесь Чехов наследует И. Никитину, в поэзии которого степь являет многомерный образ России с её бескрайними просторами, неисчислимыми природными богатствами и богатырской силой, с неизбывной печатью бедности, тяжёлого труда и девичьим томлением одиночества («Весна в степи», «Степная дорога», «Полно, степь моя, спать беспробудно…»). Один из лучших своих «степных» рассказов «Счастье» Чехов не случайно посвятил Я.П. Полонскому, у которого есть стихотворение о девушке, чья красота и молодость обречены на бесцельное увядание в степной глуши.

 
В глуши
Для кого расцвела? для чего развилась?
Для кого это небо – лазурь её глаз,
Эта роскошь – волнистые кудри до плеч,
Эта музыка – уст её тихая речь?
 
 
Прикоснётся ли клавиш – заплачет рояль…
На ланитах – огонь, на ресницах – печаль…
Подойдёт ли к окну – безотчётно-грустна
В безответную даль долго смотрит она.
 
 
Что звенит там вдали – и звенит и зовёт?
И зачем там в степи пыль столбами встаёт?
И зачем та река широко разлилась?
Оттого ль разлилась, что весна началась?
<…>
Не природа ли тайно с душой говорит?
Сердце ль просит любви и без раны болит?
И на грудь тихо падают слёзы из глаз…
Для кого расцвела? для чего развилась[296]296
  Полонский Я.П. Стихотворения. М.: Советский писатель, 1954. С. 170.


[Закрыть]?
 

Не так ли и чеховская степь тоскует заунывными голосами своих птиц: «<…> бывало, едешь мимо балочки, где есть кусты, и слышишь, как птица, которую степняки зовут сплюком, кому-то кричит: «Сплю! сплю! сплю!», а другая хохочет или заливается истерическим плачем – это сова. Для кого они кричат и кто их слушает на той равнине, Бог их знает, но в крике их много грусти и жалобы…».

Человек у Тарковского космологизирован и мифологизирован. Он – «высота всех гор земных и глубина морская», «молочный брат листвы и трав», «наместник дерева и неба», «прямой словарь связей корневых» всего человечества, «нищий царь» – пророк, «вестник», странник в поисках смысла жизни, подобный бродячему философу Григорию Сковороде, которого «мир ловил, но не поймал». Поэтому и степь в его поэтическом мире – место, где он постигает своё экзистенциальное предназначение, осознаёт себя «эхом мира» («На каждый звук есть эхо на земле»), которому, как и у Пушкина, «нет отклика»:

 
Обо мне земля давно забыла,
Хоть моим рифмовником жива.
 

(I, 206)

Степь Тарковского – «родимое лоно», Мать Сыра Земля, припав к которой, поэт претерпевает «последнюю» метаморфозу и становится «книгой младенческих трав», что на языке пантеистической лирики Тарковского означает обретение бессмертия в природе и культуре.

 
В приморскую степь я тебя уведу,
На влажную землю паду,
 
 
И стану я книгой младенческих трав,
К родимому лону припав.
 

(1,252–253)

Наследуя тютчевской натурфилософской традиции, Тарковский космизирует и эпизирует степь, Чехов же, вслед за «степным царём» Гоголем и романтическими поэтами второй половины XIX века, привносит в пейзаж лирическое начало, приближая его к сознанию эпического персонажа и используя как одну из форм психологической характеристики. Чеховская степь одухотворена и очеловечена: «Едва зайдёт солнце и землю окутает мгла, как дневная тоска забыта, всё прощено, и степь легко вздыхает широкой грудью». Когда она пробуждается от мутной спячки дневного зноя, она полна разнообразных голосов, «в ней поднимается весёлая молодая трескотня, какой не бывает днём; треск, подсвистыванье, царапанье, степные басы, тенора и дисканты – всё мешается в непрерывный, монотонный гул, под который хорошо вспоминать и грустить. Однообразная трескотня убаюкивает, как колыбельная песня <…>».

У Тарковского возрождающаяся к жизни степь безмолвна и таинственна, как безмолвна и таинственна сама мистерия её умирания и возрождения:

 
Последним умирает слово.
Но небо движется, пока
Сверло воды проходит снова
Сквозь жёсткий щит материка.
 
 
Дохнёт репейника ресница,
Сверкнёт кузнечика седло,
Как радугу, степная птица
Расчешет сонное крыло.
 

(I, 67)

Ни одного глагола говорения, пения или какого-либо иного звукоизвлечения! В сущности, перед нами новый эсхатологический миф, в котором «последним умирает Слово» – то самое, что, как сказано в Евангелии от Иоанна, «в начале было». А «радуга» в таком контексте – «знамение Завета» между Богом и праведным Ноем, спасённым от всемирного потопа и призванным начать новый род человеческий. «Сизое молоко» Адама, выходящего из рая в степь, чтобы вернуть природе «дар прямой разумной речи», ассоциативно включает в «семантический фараон текста» (В.Шмид) голубя, выпущенного Ноем из ковчега в поисках суши и принесшего в клюве свежий масличный лист – весть о спасении. Трансформируя христианский «код», Тарковский изображает степь как сакральный топос Слова – Божественного Логоса, энергией которого созидается мир, как обладающий бытийной «сверхпроводимостью» космогонический локус, где ни на минуту не прекращается бесконечный круговорот смертей и рождений. Реалистически точные степные пейзажи Чехова на таком фоне выглядят «по-домашнему» просто, как-то незатейливо и чуть ли не бедно.

Сравним образ травы у Чехова и Тарковского. У Чехова трава поёт «тихую, тягучую и заунывную» песню, «похожую на плач и едва уловимую слухом». Егорушке казалось, что «в своей песне она, полумёртвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренне убеждала кого-то, что она ни в чём не виновата, что солнце выжгло её понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она ещё молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она всё-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя…». Потом окажется, это поёт не трава, а «баба в короткой исподнице, длинноногая и голенастая, как цапля».

У Тарковского трава действительно поёт – звучит, «как флейта»; меж её «зелёных ладов» раздаётся гимн стрекозы, в котором слышится «горящее слово пророка». В «школе» травы поэт учится постигать голоса Божьего мира и открывать «Адамову тайну» поэзии. Трава входит в число главных экзистенциалов Тарковского: «<…> И всего дороже в мире ⁄ Птицы, звёзды и трава» (I, 311); «<…> Но зато не унизил ни близких, ни трав, ⁄ Равнодушием отчей земли не обидел» (I, 66) – и включена в сюжет его личного «поэтогонического» мифа:

 
Скупой, охряной, неприкаянной
Я долго был землёй, а вы (стихи – Н.Р.)
Упали мне на грудь нечаянно
Из клювов птиц, из глаз травы.
 

(1,64)

Трава – законная наследница «речи» и «словаря» поэта, его заместительница и восприемница в круговой поруке всего «мирового вещества» (А.Платонов).

Та же история происходит с кузнечиком. У Тарковского кузнечик (как и его запечный «близнец» сверчок) – alter ego поэта, собрат по ремеслу, «головастый внук Хирона», «Хлебникова брат и друг», пребывающий в блистательной компании великих стихотворцев – Анакреона, Державина, Пушкина Мандельштама. У Чехова же – бестолковый и чревоугодливый обитатель степных трав: «Думая, что это приятно кузнечику, Егорушка и Дениска погладили его пальцами по широкой зелёной спине и потрогали его усики. Потом Дениска поймал жирную муху, насосавшуюся крови, и предложил её кузнечику. Тот очень равнодушно, точно давно уже был знаком с Дениской, задвигал своими большими, похожими на забрало челюстями и отъел мухе живот. Его выпустили, он сверкнул розовой подкладкой своих крыльев и, опустившись в траву, тотчас же затрещал свою песню». Описание кузнечика Чехов превращает в забавный эпизод. Для Тарковского подобная «фамильярность» не совместима с его художнической стратегией. Как и у Чехова, степь у Тарковского – земля бедная, «неплодородная», «горючая», «но в ней для сердца есть кузнечика скрипица костяная и кесарем униженная честь» (I, 207). В одном образно-ассоциативном ряду – два поэта: степной кузнечик и опальный, «униженный» Овидий, сосланный жестокосердным императором Августом в дикие степи «хладной Скифии».

Подобно царю Мидасу, превращавшему всё, к чему прикасались его руки, в золото, Тарковский превращал в символы культуры природные объекты, космические стихии, предметы и вещи повседневного обихода. Художнику такого склада, как Тарковский, понимавшему поэзию как жизнетворчество, как жертвенное пророческое служение, тяжело было любить такого художника, как Чехов, для которого жизнь действительная и труд писателя существовали параллельно, не сливаясь и не подменяя друг друга. И всё-таки смеем предположить, что, читая «Степь», «Огни», «Счастье», «В родном углу», «Печенега» и другие «степные» тексты Чехова, Тарковский испытывал подлинную радость, узнавая в возвышенно-поэтических чеховских пейзажах таинственную и прекрасную родную землю, ставшую для него спасительным прибежищем в минуту смертельной опасности и давшей силы, как богиня Гея великану Антею, для высокого творческого служения «круговой поруке» добра.

…В последний раз Тарковский встретился со степью в 1955 году, когда приехал в город детства, чтобы навестить родные могилы и повидаться с друзьями, пережившими войну и годы сталинского лихолетья. «День уже шёл на убыль, – вспоминала тогдашний директор Кировоградского краеведческого музея Е. Ноземцева. – Была тихая тёплая погода, за городом в поле пахло чабрецом. Арсений Александрович попросил остановить машину, вышел и низко поклонился украинской земле, на которой он родился. Сорвал несколько цветочков и травинок, вдохнул запахи поля и сказал: «Сколько лет я здесь не был». На глазах у Тарковского были слёзы»[297]297
  «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. С.20.


[Закрыть].

«И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полёте ночной птицы, во всём, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа даёт отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознаёт, что она одинока, что богатство её и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь её тоскливый, безнадёжный призыв: певца! певца!»

Страстный чеховский «степной» призыв оказался вовсе не безнадёжным. Он был услышан. Певец нашёлся. Правда, он не любил Чехова…