Текст книги "«Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки»"

 
Мы звали жизнь Её Величеством
за шаль, спадающую с плеч,
и насыщали электричеством
своё молчание и речь.
 
 
Не слово, нет, – исчадье адово
дышало жаром и огнём,
и всё нам чудилась Ахматова
в усталой иве за окном.
 

(«Мы хлеб пекли, ходили по воду…»)

В первом «ахматовском» стихотворении не случайно переплетены скандинавский и античный дискурсы (Герда и Кай из «Снежной королевы» Андерсена; Одиссей и не названная по имени Пенелопа, перекочевавшие из мандельштамовского «Золотистого мёда струя из бутылки текла…»): они соответствуют северному «жару и огню» великой предшественницы, как никто, умевшей насыщать «электричеством своё молчание и речь». Строка «Как весело блуждать с волшебным фонарём…» окликает молодую Цветаеву, чья первая книга – с подачи Волошина – получила название «Волшебный фонарь», и всё того же Мандельштама, мечтавшего «поднять фонарь на длинной палке» в наступившей морозной ночи мировой культуры («Кому зима – арак и пунш голубоглазый…»)[267]267
  На наш взгляд, здесь резонируют и семантически родственные образы Тарковского: «фонари в цветных размывах», освещающие влюблённым московские подворотни и «переулки шелудивые» («Кухарка жирная у скаред…»), и «шиповник, весь полный света, как фонарь, июньских бабочек письмовник, задворков праздничный словарь», который художник «завещает» новым поколениям как чудесную «ёмкость», вместившую в себя весь мир, преображённый в поэтическом слове («Шиповник»).


[Закрыть]. А заключительный ряд кековского «поминального» текста – послевоенные стихи Тарковского, переполненные образами кровного «кругового» родства человека и «жизни, жизни», которую поэт умножает в слове, совершая таинство нового миротворения.

 
Как же слезам покаянья не литься,
как об усопших живым не молиться,
как не дарить им любовь и тоску
иве-красавице, ветром колеблемой,
воздуху стылому, птице серебряной,
дереву, камню, речному песку?
 

(«Жизнь наша бедная – жалость и милость…»)

 
Всё на земле живёт порукой круговой:
Созвездье, и земля, и человек, и птица.
 

(I, 366)

 
А когда-то во мне находили слова
Люди, рыбы и камни, листва и трава.
 

(I, 74)

 
А разве я не хорошо горю
И разве равнодушием корю
Вас, для кого я столько жил на свете,
Трава и звёзды, бабочки и дети!
 

(I, 80)

 
Струнам счёт ведут на лире
Наши древние права,
И всего дороже в мире
Птицы, звёзды и трава.
 

(1,311)

 
Дохнёт репейника ресница,
Сверкнёт кузнечика седло,
Как радугу степная птица
Расчешет сонное крыло.
 
 
И в сизом молоке по плечи
Из рая выйдет в степь Адам
И дар прямой, разумной речи
Вернёт и птицам и камням,
 
 
Любовный бред самосознанья
Вдохнёт, как в душу, в корни трав,
Трепещущие их названья
Ещё во сне пересоздав
 

(I, 67–68)

Повышенная интертекстуальность и тяготение к «семантической поэтике», унаследованной от школы акмеизма, – типологическая стилевая черта новой Кековой – волшебницы и «заклинательницы слов», научившейся «слова иные ткать, иные – вышивать, держа в руках иголку». Слово в её стихах – «легче лебяжьего пуха, тяжелее, чем камень на дне» – то вещь, то влага, то воздух, то огонь, то ткань – пряжа, в которой переплелись память, любовь, слёзы, волна, кровь, пространство и время:

 
Как весело блуждать с волшебным фонарём
в саду, где расцвели азалии и маки!
Какое слово мы у жизни в долг берём,
чтоб Одиссей сумел добраться до Итаки?
 
 
Там память и любовь прядёт его жена,
но распускает вновь таинственные строки,
и пряжа солона, как слёзы и волна,
как льющаяся кровь, как времена и сроки…
 

(«Я научилась жить средь тягот и утрат…»)

Ткань повествованья как ткань существованья, «стояние на страже у истока слов», поэтическое слово как творящий Логос – такова стратегия сегодняшней Кековой, не оставляющей болевых экзистенциальных сюжетов, но пишущей на старые темы всё яснее, строже и сокровенней. «Уроки каллиграфии» Светланы Кековой постепенно становятся классикой, и, кажется, недалеко то время, когда они войдут в «расписание» школьных и вузовских уроков.

P.S. Когда я заканчивал эту главу, вышла в свет новая – четырнадцатая по счёту – книга стихов Кековой «Нездешний гость»[268]268
  Кекова С.В. Нездешний гость: Стихотворения. М.: Водолей, 2016.


[Закрыть], концепция и композиция которой только подтверждают мою мысль о классичности её поэзии. Главный «вектор» книги – идея пути как духовного поиска, как возвращение к самой себе через погружение в священную реальность – «эонотопос» в определении Кековой – замечательной исследовательницы поэзии Арсения Тарковского, воссоздаваемую годовым циклом православных праздников – от Покрова до Пасхи и исторически развёрнутым библейским ономастиконом: от Адама и Евы до Христа. Вопреки «физической» хронологии, ранние стихи соседствуют с последними, биографические события естественно вписаны в события евангельской истории, предметы и вещи погружены в поток религиозно-исповедальных лирических размышлений, а пространство и время преображены в топос Вечности – духовный Дом, в который поэт возвращается, как в свой родной дом, «где спит на чердаке измученная Мать с Божественным младенцем» – «из разрушенной церкви спасённая дедом икона»… В стенах этого Дома – и «томик Тарковского», с которого в конце семидесятых начался большой поэт нашего времени Светлана Кекова.

 
В конце семидесятых,
В объятиях зимы,
Скатёрку – всю в заплатах —
На стол стелили мы.
 
 
Закрыв на ключ альков,
Готовили закуску
Из плавленых сырков.
Да, был сюжет альковный
 
 
Искусно утаён…
Зато салат морковный
И торт «Наполеон»
Стол украшали бедный —
 
 
И я, тебя обняв,
Ждала, что нам целебный
поможет чай из трав.
А снег летел и таял
 
 
В пространстве за окном.
И ты пластинку ставил,
Где пелась песнь о том,
Что всё на свете минет —
 
 
И мука и любовь,
Что друг тебя покинет,
Что кровь твоя остынет,
Твоя остынет кровь.
 
 
Пел трагик, вторил – комик,
Огонь свечи дрожал.
А на скамейке томик
Тарковского лежал.
 

Вместо заключения
Дом Поэта

Среди многочисленных легенд, связанных с именем Александра Македонского, есть и такая. В 335 г. до н. э., захватив греческий город Фивы, великий полководец приказал разрушить его до основания, оставив неприкосновенным лишь дом поэта Пиндара, ушедшего из жизни более чем за сто лет до указанного события. Легенда эта вдохновила Анну Ахматову, написавшую стихотворение «Александр у Фив», которое вместе со «Смертью Софокла» составило «античную страничку» в её последней книге «Бег времени» (1965).

 
Александр у Фив
Наверно, страшен был и грозен юный царь,
Когда он произнёс: «Ты уничтожишь Фивы».
И старый вождь узрел тот город горделивый,
Каким он знал его ещё когда-то встарь.
Всё, всё предать огню! И царь перечислял
И башни, и врата, и храмы – чудо света,
Как будто для него уже иссякла Лета,
Но вдруг задумался и, просветлев, сказал:
«Ты только присмотри, чтоб цел был Дом Поэта».
 

(1,276)

Можно по-разному объяснять, почему жестокий завоеватель мира, предавая огню очередной «горделивый город», сделал исключение для жилища поэта. Может быть, здесь сказалось влияние учителя «юного царя» Аристотеля – великого философа и энциклопедиста античности, привившего будущему императору неугасимую любовь к гомеровой «Илиаде». Вполне возможно, что непобедимый полководец испытывал особенно тёплые чувства именно к поэзии Пиндара, относя к себе знаменитые на всю Элладу пиндаровы эпиникии – торжественные гимны в честь победителей всегреческих спортивных игр, исполнявшиеся при возвращении «чемпионов» на родину. А может, приказ Александра был всего лишь эффектным жестом завоевателя, пожелавшего показать себя античному миру истинным греком, а не варваром?

Как бы то ни было, у Ахматовой «юный царь», «страшен» и «грозен», «вдруг задумался и, просветлев, сказал: «Ты только присмотри, чтоб цел был Дом Поэта».

Дом Поэта – эти слова (а не «царь» и не «вождь»!) написаны Ахматовой с большой буквы – не меньшее чудо света, чем семивратные Фивы со всеми их «башнями, храмами и вратами», у стен которых Сфинкс загадывал входящим в город свою трудную загадку, разгаданную несчастным Эдипом… Дом Поэта – хранитель истории и культуры, как и сам поэт – наследник и выразитель её коллективной Памяти, не подвластной мертвящим водам реки забвения. Не случайно Ахматова вводит в стихотворение образ «старого вождя», знавшего «город горделивый» «ещё когда-то встарь». Прошедший не одну войну и захвативший не один «горделивый город», в ахматовском тексте «старый вождь» нравственно противостоит «юному царю»-разрушителю как носитель исторической памяти, близкий Поэту, которому, по слову Пушкина, «принадлежит история». Вполне возможно, что этот многоопытный воин, как и Пиндар, тоже уроженец Фив. Тогда помещённый в композиционный центр стихотворения страшный возглас, кажется, уже не яростный призыв жестокого царя к всеобщему разрушению, а скорее внутренний вскрик «старого вождя», которому предстоит выполнить бесчеловечный и варварский приказ:

Всё, всё предать огню!

Ахматова не случайно оставила эту «реплику» без кавычек, в отличие от двух других, однозначно принадлежащих «юному царю». «Всё, всё предать огню!» – так мог бы в ужасе воскликнуть и сам Пиндар. Живи он ста годами позже, знаменитый поэт античности сложил бы уже не эпиникий во славу победителя из Македонии, а скорее тренос – погребальный плач по невинно убиенным и лишённым крова… И, конечно, в этом восклицании слышен голос автора стихотворения.

В рукописи указаны время и место создания текста: «1961. Октябрь. Больница в Гавани (под кислородом)». Оказывается, стихи о «юном царе» и Доме Поэта Ахматова писала во время второго инфаркта, когда врачи усиленно боролись за её жизнь. Никто не знал тогда, чем закончится эта борьба и сколько ещё отпущено «Музе плача». Каждый новый день мог стать последним, и в этой ситуации стихотворение «Александр у Фив» звучало как завещание, как поэтический памятник…

Бо́льшую половину жизни Ахматова прожила, не имея дома в привычном смысле слова[269]269
  Не стал для Ахматовой своим и дом её мужа в Царском Селе, куда молодые переехали летом 1911 г. В стихотворении «В том доме было очень страшно жить…», написанном вскоре после гибели Николая Гумилёва, Ахматова представит этот дом не как тёплое семейное гнездо, а как некое подобие «Зазеркалья», вызывавшего неизбывное «чувство страха» у его обитателей.


[Закрыть]. Фонтанный Дом – дворец графа Б.П. Шереметьева в Петербурге, в одном из флигелей которого она проживала с середины 1920-х до 1952 года и где сегодня Музей Поэта, – всё-таки трудно назвать домом. Прощаясь с ним, Ахматова написала:

 
Особенных претензий не имею
Я к этому сиятельному дому,
Но так случилось, что почти всю жизнь
Я прожила под знаменитой кровлей
Фонтанного дворца… Я нищей
В него вошла и нищей выхожу…
 

(2, 62)

Именно здесь, «под знаменитой кровлей», Ахматова пережила весь ужас сталинского лихолетья, отнявшего у неё мужа и надолго разлучившего сыном. В послевоенные годы, чтобы попасть в квартиру, ей всякий раз приходилось предъявлять на входе пропуск с фотографией и надписью в графе «профессия» – «жилец». Это лаконичное обозначение, превратившееся в свою лексико-семантическую и экзистенциальную противоположность после Постановления ЦК ВКП (б) 1946 года «О журналах «Звезда» и «Ленинград», – лишь один из аккордов «целой симфонии ужасов» (А. Хейт), которой обернулось для Ахматовой пребывание в Фонтанном Доме. Именно здесь писался цикл стихов «Реквием» (1935–1940) – «небывалая стенограмма небывалой боли и – небывалого подвига Поэта» (Ю. Карякин).

Как знать, создавая стихотворение «Александр у Фив» в предчувствии скорого ухода, не говорила ли Ахматова и о своём доме – Доме Поэта, которому суждено уцелеть в предстоящей череде новых партийных циркуляров и идеологических чисток?

…Как неожиданно звучит последний приказ «юного царя» – совсем не по-военному:

 
Ты только присмотри…
 

Подчёркнутый глагол воссоздаёт атмосферу домашнего очага, тепла, уюта – неистребимую энергию созидания, неподвластную разрушению и смерти. Странная метаморфоза происходит с «юным царём», осатаневшим от свирепой жестокости и вдруг «просветлевшим»… «Просветлев» – едва ли не самое важное слово в стихотворении, где бушует всепожирающий «огонь» разрушения. Этот «огонь», низвергнутый на город-«чудо света», в финале претворён в свет – свет внутренний, духовный. Кровавый, ненавистный всем богам Олимпа, бог войны Арес побежден светозарным Аполлоном, Музами и Ларами – божествами домашнего очага, или – как по-другому называли их в античном мире – Пенатами.

«Мои Пенаты» – так писали о своём Доме поэты пушкинской поры: Батюшков, Жуковский, Вяземский, лицеист Пушкин. Под их пером ограниченное пространство земного жилища – «приют укромный», «скромна хата», «угол забвенный», «обитель смиренная» – превращались в «весёлые чертоги» фантазии – «страны духов», «страны неоткровенной» (Жуковский), где нет власти царей и вождей и где безраздельно царит творческая свобода художника, окружённого «весёлыми тенями» великих предшественников:

 
Пускай весёлы тени
Любимых мне певцов,
Оставя тайны сени
Стигийских берегов
Иль области эфирны,
Воздушною толпой
Слетят на голос лирный
Беседовать со мной!..
 

«Моим Пенатам» Батюшкова вторит юный Пушкин, в лицейских посланиях которого «мёртвые с живыми вступили в хор един» (Батюшков):

 
Укрывшись в кабинете,
Один я не скучаю
И часто целый свет
С восторгом забываю.
Друзья мне – мертвецы,
Парнасские жрецы;
Над полкою простою
Под тонкою тафтою
Со мной они живут.
Певцы красноречивы,
Прозаики шутливы
В порядке стали тут[270]270
  Подробнее о художественном пространстве дружеского послания пушкинской поры см.: Грехнёв В.А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1985. С. 42–74.


[Закрыть].
 

Шутливо-серьёзные строки пушкинского «Городка» через сто с лишним лет отзовутся в одически возвышенных и чеканных стихах «Дома Поэта» Максимилиана Волошина, написанных по горячим следам братоубийственной гражданской войны:

 
Мой кров убог. И времена – суровы.
Но полки книг возносятся стеной.
Тут по ночам беседуют со мной
Историки, поэты, богословы.
 

В истории русской поэзии случай Дома Волошина, являющий собой пример мифопоэтического единства архитектурного сооружения, природного локуса и сакрального топоса, уникален. Чаще мы имеем дело с ситуацией «антидома» (Ахматова) или крайнего бездомья. А бывает и так, что поэт при жизни не имеет дома, квартиры, прописки на определённой жилплощади, а после смерти – могильного приюта, положенного всякому человеку. Такова судьба Осипа Мандельштама – близкого друга Ахматовой. Но у Мандельштама есть Дом, выстроенный им самим, – Дом

Поэта, в котором нашлось место «земле и небу, пространству и времени, историческому прошлому и настоящему, храмам, дворцам, избам, квартирам, человеку горнему, соприкасающемуся с «музыкой сфер», и человеку среди утвари, всему мировому напряжению, создающему религию и культуру» (Ю. Нагибин).

 
За полтора года до гибели поэт напишет:
Я скажу это начерно, шёпотом,
Потому что ещё не пора:
Достигается потом и опытом
Безотчётного неба игра.
 
 
И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище —
Раздвижной и прижизненный дом.
 

(1,247)

Небесный «раздвижной и прижизненный дом» противостоит у Мандельштама «квартире», полученной поэтом накануне его последних мытарств, – «московскому злому жилью», в «халтурном» пространстве которого «окольцованный» и одержимый страхом поэт перестаёт быть поэтом, – такова цена за благоустроенный быт, милостиво дарованный писательскими властями:

 
А стены проклятые тонки,
И некуда больше бежать,
А я как дурак на гребёнке
Обязан кому-то играть.
<…>
И вместо ключа Иппокрены
Давнишнего страха струя
Ворвётся в халтурные стены
Московского злого жилья[271]271
  О творческой истории, биографических и литературных подтекстах этого стихотворения см.: 1) Мандельштам О.Э. Сочинения: В 2 т. T. 1. С. 528–529; 2) Видгоф Л.М. «Но люблю мою курву-Москву»: Осип Мандельштам: поэт и город. М.: Астрель, 2012. С. 499–515; 3) Успенский Ф.Б. Работы о языке и поэтике Осипа Мандельштама: «Соподчинённость порыва и текста». М.: Фонд «Развития фундаментальных лингвистических исследований», 2014. С. 120–132.


[Закрыть].
 

(1, 199)

Эта же коллизия воплощена в закатном романе Михаила Булгакова – соседа Мандельштама по писательскому дому в Нащокинском переулке, где создавалась последняя редакция «Мастера и Маргариты». «Вечный дом», который получают в финале Мастер и Маргарита, противостоит и «нехорошей квартире» на Садовой 302 – бис, откуда с некоторого времени стали исчезать жильцы и где неслучайно поселился Воланд со своей свитой, и бедному «подвальчику» Мастера, где писался роман о Пилате и где был арестован его безымянный автор, и «жёлтому дому» – психиатрической лечебнице, в которую добровольно отправляется сломленный герой, окончательно потерявший имя и ставший «номером сто восемнадцатым»… Посмертный Дом Мастера «под цветущими вишнями», очень напоминающий Дом Чехова в Ялте[272]272
  Подробнее см.: Липковская Анна. «Вечный приют» булгаковского Мастера: точный адрес известен? // ArtLine, 1997, № 9. С. 68–69.


[Закрыть], противостоит всем жилищам и строениям советской «курвы-Москвы», к которой киевлянин Михаил Булгаков, так же как и петербуржец Осип Мандельштам, испытывал сложные чувства: от любви до ненависти. Свой идеал Дома Булгаков воплотил в первом, «киевском» романе «Белая гвардия», в котором Дом Турбиных предстаёт как спасительное убежище за «кремовыми шторами», способными укрыть человека от исторических и метафизических катаклизмов. По справедливому суждению Ю.М. Лотмана, «дом у Булгакова – внутреннее, замкнутое пространство, носитель значений безопасности, гармонии, культуры, творчества»[273]273
  Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство – СПБ, 2004. С. 320.


[Закрыть]. «Вечный дом», который получают после смерти исстрадавшиеся булгаковские герои, без сомнения, духовно-творческий аналог «раздвижного и прижизненного дома» ссыльного и уже обречённого на гибель Мандельштама, – та самая «обитель дальняя трудов и чистых нег», о которой писал уставший от жизни, предчувствующий скорый конец Пушкин и грезил умирающий и затравленный Булгаков.

В русской поэзии есть уникальный пример сознательного отказа от дома как от спасительного жизненного пространства – отказа, продиктованного не столько социально-идеологической, сколько эстетико-философской, жизненно-творческой установкой, определившей бытие поэта как ожидание и приближение Апокалипсиса, в котором погибнет ненавистный «старый мир» и родится новый человек – «человек-артист», понятый в вагнеровско-ницшеанском духе. Речь идёт об Александре Блоке, в чьём «творчестве жизни» и в чьей поэзии идея разрушения дома приобрела очевидный эсхатологический масштаб[274]274
  Об отношении Блока к идее Дома в противоположность Булгакову см.: Лакшин В. О доме и бездомье (Александр Блок и Михаил Булгаков) // Лакшин В.Я. Литературно-критические статьи. М.: Geleos, 2004. С. 487–500.


[Закрыть].

 
Милый друг, и в этом тихом доме
Лихорадка бьёт меня.
Не найти мне места в тихом доме
Возле мирного огня!
 
 
Голоса поют, взывает вьюга,
Страшен мне уют…
Даже за плечом твоим, подруга,
Чьи-то очи стерегут!
 
 
За твоими тихими плечами
Слышу трепет крыл…
Бьёт в меня светящими очами
 Ангел бури – Азраил!
 

Ангел смерти в иудаизме и исламе, Азраил у Блока определён как «ангел бури». Заворожённый «бурей» – вьюгой, метелью, страстью, революцией – и открывающейся за ней бездной, Блок всякий раз жертвенно отдавался стихии в надежде на «новую жизнь» – ту, о которой поэт прочёл в одноименном романе «сурового Данта», чья встреча с Беатриче была воспринята Блоком как одно из явлений Вечной Женственности. В «Божественной комедии» Данте вознёс умершую возлюбленную до престола Богородицы. Блок же принёс в жертву апокалипсическим «новому небу» и «новой земле» «тихий дом», «мирный огонь» семейного очага и Прекрасную Даму – свою жену.

Особняком в русской поэзии стоит образ Дома, воссозданный Мариной Цветаевой.

 
Дом
Дом – так мало домашний!
С тем особенным взглядом
Душ – тяжёлого весу.
Дом, что к городу задом
Встал, а передом – к лесу.
 
 
По-медвежьи – радушен,
По-оленьи – рогат.
Из которого души
Во все очи глядят —
 
 
Во все окна! С фронтона —
Вплоть до вросшего в глину —
Что окно – то икона,
Что лицо – то руина
И арена… За старым
Мне и жизнь и жильё
Заменившим каштаном —
Есть окно и моё.
 

Стихотворение «Дом» (1935) написано в тот период парижской эмиграции, когда семья Цветаевой – Эфрона находилась у последней черты бедности и душевных мытарств, за которыми последовали ужасы сталинского СССР, куда несчастные изгнанники вернулись в конце 30-х на верную гибель. Но сам образ «дома – так мало домашнего», вне «родных стен», – Дома, «что к городу задом встал, а передом – к лесу», – типично цветаевский и не объясним сугубо внешними неблагоприятными обстоятельствами. По своему личностному складу Цветаева была чужда самой идее Дома как замкнутого охранительного пространства. С детства мятежница и максималистка, она рвалась на свободу из интеллигентски-культурного отцовского дома, дух которого, по её словам, определяли «два лейтмотива: Музыка и Музей», – в мир романтических страстей и жертвенных самосожжений. Культ Наполеона и его рано умершего (по другой версии, отравленного) сына – герцога Рейхштадтского («Орлёнка»), увлечение героями русской революции 1905 года (эсерка-террористка М. Спиридонова, лейтенант П. Шмидт, возглавивший мятеж на крейсере «Очаков» и вскоре казнённый), детское тяготение к хлыстовству («хлыстовское гнездо на Оке», как напишет она в автобиографии) – одной из самых радикальных сект русского старообрядчества, – далеко не полный перечень пристрастий юной Цветаевой, в самом беспорядочном многообразии которых проявился бунтарский дух становящегося Поэта. Отрицательное отношение Цветаевой к идее дома-крепости, дома-«соловьиного сада» в чём-то роднит её с Блоком. Но, в отличие от Блока, грезившего о «мировом пожаре» в символико-метафорических образах и мистических категориях и, вместе с тем, глубоко привязанного к реальному шахматовском Дому – родовому гнезду, семейной святыне, – Цветаева действительно пожертвовала Домом, равно как и «домиками старой Москвы», отправившись в эмиграцию за любимым мужем. Идея жертвоприношения Дома, созвучная её абсолютному душевному бессребреничеству («Чувство собственности ограничивается детьми и тетрадями») и кипучей натуре, не могущей жить без влюблённости, звучит в стихах, написанных ещё до эмиграции:

 
Проста моя осанка,
Нищ мой домашний кров.
Ведь я островитянка
С далёких островов.
 
 
Живу – никто не нужен!
Взошёл – ночей не сплю.
Согреть Чужому ужин —
Жильё своё спалю!
 

Не случайно слово «чужой» написано с прописной буквы: сама орфография выдаёт приоритеты Поэта, для которого дорога и странничество важнее Дома, в чьём экзистенциальном пространстве оппозиция «свой – чужой» является одной из ключевых. «Цыганская страсть разлуки» определяет у Цветаевой образ «лесного» дома, где вместо стен – «братственный сонм дерев». Именно в лесу[275]275
  Ощущающая своё бездомье как знак Судьбы, Ахматова, в отличие от Цветаевой, всё-таки тяготеет к ограждённому саду, в сакральном пространстве которого органично слиты природа и культура («Летний сад», цикл «Луна в зените», «Наследница» и др.).


[Закрыть]– прибежище ворожей, ведьм, ведунов, царь-девиц – лирическая героиня Цветаевой чувствует себя в родной стихии.

В финале цветаевского стихотворения «лопушиный, ромашный» Дом становится символом жертвенной души Поэта, борющейся за жизнь против смерти и дающей приют всем гонимым «в час народных расправ», подобно «Дому Поэта» М. Волошина, с которым Цветаеву связывала давняя и самозабвенная дружба и в коктебельском доме которого она познакомилась с будущим мужем, что во многом предопределило её трагическую судьбу.

В своём последнем стихотворении, написанном в марте 1941 г. и адресованном молодому поэту Арсению Тарковскому, в которого она была тогда влюблена, Цветаева описывает чужой дом и чужой стол, за который её не пригласили… Цветаевское стихотворение – ответ-парафраз на стихотворение Тарковского «Стол накрыт на шестерых…» (1940), посвящённое памяти отца, старшего брата и первой возлюбленной поэта М. Фальц и воссоздающее сюжет «ужин с тенями умерших». Не поняв (или не захотев понять[276]276
  Подробнее см.: Тарковская М.А. Осколки зеркала. С. 293–297.


[Закрыть]) поминального смысла стихотворения Тарковского, отчаявшаяся, бездомная и гонимая, Цветаева укоряет адресата:

 
Как мог, как смел ты не понять,
Что шестеро (два брата, третий —
 Ты сам – с женой, отец и мать)
Есть семеро – раз я на свете!
<…>
.. Никто: не брат, не сын, не муж,
Не друг – и всё же укоряю:
– Ты, стол накрывший на шесть – душ[277]277
  Курсив Цветаевой – Н.Р.


[Закрыть],
Меня не посадивший – с краю.
 

Стихотворение Цветаевой дошло до поэта уже после её гибели. «Для меня это был как голос из гроба», – скажет Тарковский много лет спустя. И «голос» этот был мольбой о доме…

Адресат последнего стихотворения Цветаевой, Арсений Тарковский и сам хорошо знал, что такое бездомье, которое началось для него с 1925 года, когда восемнадцатилетний юноша оставляет родной Елисаветград и приезжает на учёбу в Москву. Через двенадцать лет поэт покинет «тёплый дом» первой семьи, где останутся горячо любящие его жена и дети, и для него начнётся долгое «кочевье», приправленное терпкой горечью «бездомовной гордыни». В одном из «программных» стихотворений «Жизнь, жизнь» (1965) Тарковский напишет:

 
За верный угол ровного тепла
Я жизнью заплатил бы своевольно <…>
 

(I, 243)

А тема ухода из дома или его утраты по собственной вине зазвучит уже в ранних творческих опытах поэта («Прохожий», «Дом», «Колыбель», «25 июня 1939 года» и др.).

В 1942-м, «внимая ужасам войны» не в прифронтовой редакции, а на переднем крае, военный корреспондент Тарковский напишет стихотворение «Белый день» (1942), где воссоздаст образ дома-«райского сада», в котором прошло его «золотое детство». Именно это стихотворение станет «первотолчком» к сценарию фильма «Зеркало» Тарковского-сына, чью жизнь и творческую судьбу, как и поэзию его отца, во многом предопределила неизбывная потребность в обретении утраченного Дома.

В печальных ностальгических «одеяниях» в стихах раннего Тарковского предстанет дом его первой возлюбленной Марии Фальц, раннюю смерть которой он оплакивал до конца жизни:

 
Всё ты ходишь в платье чёрном.
Ночь пройдёт, рассвета ждёшь.
Всё не спишь в дому просторном,
Точно в песенке живёшь.
 

(II, 90)

«Просторный дом» героини – дом скорбный, траурный, с «тёмной горницей», «мимо» которой «пролетает сон безвольный» и где расцветают розы – символ неумирающей любви. Дом, над которым «веет ветер колокольный» и «ангелы летают в куполах ночных церквей». В стихотворении «Соберёмся понемногу…» (1932), написанном, как и предыдущий текст, в год смерти М. Фальц, образ дома вытеснен образом дороги, по которой «вдоль заборов и затворов на пути без кадил, молитв и хоров» несут «сосновый гроб» к месту последнего успокоения…

В позднем стихотворении «Первые свиданья» (1962) вновь возникает образ дома возлюбленной, но уже как преображённое мистериальное пространство, в котором загадочно и нерасторжимо переплелись сакральный топос храма и перевёрнутый мир ночного «Зазеркалья»:

 
Свиданий наших каждое мгновенье,
Мы праздновали, как богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла.
 

(1,217)

В финале ночная мистерия «первых свиданий», разворачивающихся в замкнутом пространстве реального дома, плавно перетекает в миражное «пятое измерение», где уже нет земных вещей, не действуют законы земного притяжения и где вообще исчезает дом, вытесненный бесконечной дорогой, уводящей в неведомые космические просторы:

 
Нас повело неведомо куда.
Пред нами расступались, как миражи,
Построенные чудом города,
Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам с нами было по дороге,
И рыбы подымались по реке,
И небо развернулось пред глазами…
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.
 

(1,218)

Заключительные строки, «отрезвляющие» достигшую апогея любовную эйфорию, усиливают трагическую тему стихотворения, развёрнутого как поэтическое преображения земного бытия и как поединок Поэта с Судьбой, отнявшей у него любимого человека.

В «Первых свиданиях», как и в ранней лирике Тарковского, срабатывает архетип оставленного Дома, вытесняемого архетипом Дороги. «Мировое кочевье» (Цветаева) наложило неизгладимую печать на жизнь и судьбу поэта, рано осознавшего своё скитальчество как высшее избранничество. Несмотря на это, Тарковский всю жизнь «томился по дому», о чём ярко свидетельствуют его поздние стихи, и в первую очередь «Дом напротив» (1958), начинающийся в объективной и даже бесстрастной эпической манере:

 
Ломали старый деревянный дом.
Уехали жильцы со всем добром <…>
 

(I, 178)

Читатель этого стихотворения становится свидетелем двойного убийства Дома – как материального строения («но обнажились между тем стропила», «сруб разобрали, брёвна увезли») и как живого существа – носителя памяти о прошедшей в этом Доме жизни, наполненной повседневными заботами, общечеловеческими радостями и горестями, круговой чередой рождений и смертей. «Призраки былого», не отходящие «ни на шаг от милой им земли», повторяют эту жизнь на старом месте, превращённом в руины, до тех пор,

 
Пока железная десна машины
Не выгрызла их шелудивой глины,
 
 
Пока над ними кран, как буква «Г»,
Не повернулся на одной ноге.
 

(I, 179)

Заключительные строки, своим структурно-синтаксическим и ритмико-интонационным строем очень напоминающие финал «Первых свиданий», в сущности, описывают казнь: «буква «Г» по своему начертанию походит на виселицу… Убивая Дом, убивают Жизнь и Память, хранителем которой в стихотворении выступает «старик», глядящий «на дом с грузовика» в последний раз:

 
Старик взглянул на дом с грузовика,
И время подхватило старика,
 
 
И всё осталось навсегда, как было.
 

Этот «старик», персонифицирующий в тексте авторское «я», подобен «старому вождю» из ахматовского стихотворения. Но, в отличие от него, в стихотворении Тарковского о непосредственных разрушителях Дома сказало как о безликом и безучастном орудии чьей-то злой воли:

 
Ломали старый деревянный дом.
 

Неопределённо-личная синтаксическая конструкция, которую здесь и далее использует Тарковский, задаёт сухой объективный тон рассказу о разрушении Дома, увиденном со стороны, из «дома напротив», – словно бы всё происходит само собой – без какого-либо участия человека:

 
Но обнажились между тем стропила,
 
 
Забрезжила в проёмах без стекла
Сухая пыль, и выступила мгла.
<…>
Сруб разобрали, брёвна увезли.
 

(I, 178)

Тем и страшна нарисованная поэтом картина, что строительная техника (бульдозер, подъёмный кран), ставшая орудием разрушения и убийства, здесь очеловечена и чуть ли не олицетворена («железная десна машины», «кран на одной ноге») а «от жизни той, что бушевала здесь» (Тютчев), остаются лишь «сны, воспоминанья, забытые надежды и желанья» – лишь «призраки былого», пытающиеся прожить и «пропеть» ушедшую жизнь «снова», но, в итоге, безжалостно «выгрызенные» «железной десной машины» и вздёрнутые на кране-виселице… Похожую картину, только уже применительно к Г ороду – старой, «купеческой» и «мещанской», Москве, Тарковский запечатлеет в стихотворении «Над чёрно-сизой ямою…», написанном в том же году, что и «Дом напротив». А в стихотворении «Дом без жильцов» (1967) поэт изобразит совсем другой сюжет – пробуждение Дома-«кубатуры-сироты» от летаргической бессмысленной спячки, когда в него возвращаются люди, а вместе с ними жизнь и время.

В статье «О природе слова», написанной в год смерти Блока и расстрела Гумилёва, Мандельштам сказал о том, что «человек больше не хозяин у себя дома. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов, хозяйскому глазу человека не на чем отдохнуть, не на чем успокоиться. Вся утварь взбунтовалась. <…> Хозяина выгнали из дому, и он больше не смеет в него войти» (2, 183). И хотя строки эти погружены в филологический контекст и касаются связи звукового облика слова с его предметным значением – связи, которая была расшатана символистами и теперь требует восстановления и более точного научного осмысления, – высказывание Мандельштама, помимо поэтологического, имеет актуальный социально-психологический и историко-антропологический подтекст. Октябрьская революция разрушила «старый мир» не только в социально-политическом смысле. Она разрушила его в экономическом, хозяйственном и идеологическом смысле, упразднив за ненадобностью – как буржуазный пережиток – понятие Дома, Семьи, Домашнего Очага – тот, по слову Мандельштама, дух «внутреннего эллинизма», «домашнего эллинизма», который великий поэт Серебряного века определил как «печной горшок, ухват, крынку с молоком, <…> домашнюю утварь, посуду, всеокружение тела» (2, 181).

Выдающиеся поэты Серебряного века и их прямые последователи, к числу которых принадлежал А. Тарковский, не могли не откликнуться на катастрофическое «истончение» «тончайшего телеологического тепла» (Мандельштам, 2, 182) культуры и «живой жизни» в трагическую эпоху войн и революций, захвативших Россию. Помимо прямых гражданских откликов, это проявилось в нарастании образов и мотивов утраченного или разрушенного Дома (или, как у Ахматовой, дома, в котором «было очень страшно жить»). Эти мотивы и образы наполняют стихи не только поэтов европейской культурной традиции (Блок, Ахматова, Мандельштам, Цветаева, Ходасевич), но и так называемых «крестьянских» поэтов, в первую очередь – С. Есенина.