Текст книги "«Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки»"

Случай Есенина, биографический и поэтический, – яркий и трагический пример абсолютной бездомности. «Крестьянский сын», покинувший «родимый дом» ради поэтической славы и новой городской жизни, Есенин оторвался от родной деревенской почвы, но не стал своим в городе. Внешним проявлением глубокой экзистенциальной неприкаянности поэта стало его скитальчество по съёмным квартирам и домам (включая роскошный особняк Айседоре Дункан на Пречистенке и фешенебельные отели Берлина и Парижа, где тоскующий по России Есенин устраивал пьяные дебоши), неудачные браки, уходы из семьи, оставление детей – законных и внебрачных. Поэт так и не обрёл ни городского дома, ни семейного гнезда, а в стихах часто вспоминал деревенский дом детства, превратившийся для него в сугубо лирическую величину: приезжая на родину в Константиново, Есенин тяготился пребыванием в деревне и спешил уехать в Москву. Глубоко символично, что труды и дни свои поэт окончил в ленинградском гостиничном номере – одиноком казённом жилище, в городе, который никогда не любил, и в зимнюю вьюжную ночь, которой так боялся…

В одном из последних стихотворений Есенину «через метель», «в диком и шумном метельном чаду», видится деревенский дом, и в нём – «милая, добрая, старая, нежная» мать, тоскующая о «вечно странствующем страннике» сыне. Скромное тепло родного очага («через метель огонёк у окна») и неизбывный огонь материнской любви возвращают поэта-«бездомника» в безмятежное детство, а пугающая зима с её «снежной замятью» и «метельными всхлипами» в сакральном топосе Дома и Сада превращается в ласковое лето (своего рода новый календарный миф!):

 
Вот и опять у лежанки я греюсь,
Сбросил ботинки, пиджак свой раздел.
Снова я ожил и снова надеюсь
Так же, как в детстве, на лучший удел.
 
 
А за окном под метельные всхлипы,
В диком и шумном метельном чаду,
Кажется мне – осыпаются липы,
Белые липы в нашем саду.
 

В известном письме к Е. Лившиц от И августа 1920 г., где Есенин описал состязание паровоза и «красногривого жеребёнка», в котором «конь стальной победил коня живого», есть такие строки: «Мне очень грустно сейчас, что история переживает тяжёлую эпоху умерщвления личности как живого. Ведь идёт совершенно не тот социализм, о котором я думал, а определённый и нарочитый, как какой-нибудь остров Елены без славы и без мечтаний. Тесно в нём живому, тесно строящему мост в мир невидимый, ибо рубят и взрывают эти мосты из-под ног грядущих поколений. Конечно, кому откроется, тот увидит тогда[278]278
  Курсив Есенина – HP.


[Закрыть] эти покрытые уже плесенью мосты, но ведь всегда бывает жаль, что если выстроен дом, а в нём не живут, челнок выдолблен, а в нём не плавают». Строки эти напрямую перекликаются со статьёй Мандельштама «Конец романа» (1922), в которой вытеснение и трансформация романа как жанра, основанного на истории личности, семьи, рода, дома, напрямую связываются с «распылением биографии как формы личного существования», с «катастрофической гибелью биографии» в новую революционную эпоху.

«Ведь всегда бывает жаль, что если выстроен дом, а в нём не живут»… Видимо, как сказала Ахматова, «в том доме было очень страшно жить», и, «последний поэт деревни», Есенин выразил это по-своему: «стремясь догнать стальную рать», «всё равно остался <…> поэтом золотой бревёнчатой избы».

Среди великих поэтов Серебряного века единственным, кто сохранил верность Дому, воплотив в своём творчестве не только поэтику, но и своего рода лирическую метафизику Дома, был Борис Пастернак. Особая пастернаковская приверженность «домашней натурфилософии» заявляет о себе уже в первых поэтических опытах, где мир увиден из окна и уподоблен Дому.

 
Как бронзовой золой жаровень,
Жуками сыплет сонный сад.
Со мной, с моей свечою вровень
Миры расцветшие висят.
 
 
И, как в неслыханную веру,
Я в эту ночь перехожу,
Где тополь обветшало-серый
Завесил лунную межу,
 
 
Где пруд как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой,
Где сад висит постройкой свайной
И держит небо пред собой.
 

(1,48)

Типичный пастернаковский образ пространства, где вещи, предметы, страсти и стихии любовно отражаются друг в друге и где «всё связано со всем»: человек в доме и зажжённая им свеча – «вровень» с «расцветшими мирами», а «тополь обветшало-серый» – с «лунной межой»; где шелест яблони уподоблен морскому прибою, жуки, летающие по ночному саду, – «бронзовой золе жаровень», а сам сад – «свайной постройке», которая «держит небо пред собой» и становится новым жилищем поэта, расширяющего свою скромную «жилплощадь» до размеров мироздания – «поверх барьеров».

«Любовь пространства», о которой сказано в позднем поэтическом «манифесте» Пастернака, предполагает сопряжение самых больших и самых малых величин под сводами единого Дома и расширение границ стиха до границ мира. «Целый мир уложить на странице, уместиться в границах строфы» – так «формулирует» творческую сверхзадачу поэт-«домостроитель», смотрящий на мир из окна и этот мир одомашнивающий. В его стихах бушующая зимняя вьюга, завороженная огнём свечи, горящей на столе, лепит «на стекле кружки и стрелы», посылая возлюбленным своё благословение («Зимняя ночь»); и наоборот – «к белым звёздочкам в буране тянутся цветы герани за оконный переплёт» («Снег идёт»). Так же ведёт себя и «июль с грозой, июльский воздух», что «снял комнаты у нас внаём» («Июль»), и садящееся солнце, что «с целью прозрачной через оконницу тянется к хлебу и рюмке коньячной» («Зимние праздники»). Границы Дома-Мира, возведённого поэтом, проницаемы и прозрачны, открыты дорогам и далям, природе и культуре – «векам, истории и мирозданью», как сказал боготворимый ранним Пастернаком Маяковский в преддверии рокового выстрела.

Для Пастернака пространство Дома «огромно», потому что оно открыто миру, в который исходит «свет» поэзии, рождающейся за письменным столом. Поэт даёт читать только что родившиеся стихи «потолку», «сырым углам», «чердаку» – свидетелям и соучастникам творческого таинства.

 
На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам,
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам.
 
 
Задекламирует чердак
С поклоном рамам и зиме,
К карнизам прянет чехарда
Чудачеств, бедствий и замет.
 

«Про эти стихи»

(1,110)

Пастернак уподобляет и само стихотворение дому-«терему», в котором поэт и его любимая надёжно укрыты от суетного ока, а их скромное жилище – да и вся жизнь вокруг – чудесно преображены:

 
Недотрога, тихоня в быту,
Ты сейчас вся огонь, вся горенье.
Дай запру я твою красоту
В тёмном тереме стихотворенья.
 

«Без названия»

(2, 77)

Пастернаковская природа во всём подобна Поэту: она тоже домостроительница и сочинительница.

 
Ты дальше идёшь с недоверьем.
Тропинка ныряет в овраг.
Здесь инея сводчатый терем,
Решётчатый тёс на дверях.
 
 
За снежной густой занавеской
Какой-то сторожки стена,
Дорога, и край перелеска,
И новая чаща видна.
 
 
Торжественное затишье,
Оправленное в резьбу,
Похоже на четверостишье
О спящей царевне в гробу.
 

«Иней»

(2, 27–28)

И «тёмный терем стихотворенья», и «инея сводчатый терем», и «огромность квартиры», «наводящей грусть», предвещающую рождение нового «дома-тома» (метафора А. Вознесенского), – все поэтические «строения» Пастернака открыты «большому» Миру и друг другу, как отдельные, сообщающиеся между собою, бесконечные миры. Потому «в московские особняки врывается весна нахрапом», «и дышат комнаты привольем, и пахнут пылью чердаки». Потому

 
И улица запанибрата
С оконницей подслеповатой,
И белой ночи и закату
Не разминуться у реки.
 
 
И можно слышать в коридоре,
Что происходит на просторе,
О чём в случайном разговоре
С капелью говорит апрель.
 

«Земля»

(3, 534)

Экзистенциальное призвание Поэта, по Пастернаку, – умножение счастья отдельного и общего существования, преодоление сиротства природы, оставленной человеком в её холодном, неодухотворённом любовью бытии, и преодоление одиночества самим человеком, замкнувшимся в эгоистических пределах собственного «я» – этого бесталанного, «гнетуще немузыкального» (Блок) дома-«футляра», дома-«раковины»…

 
Зачем же плачет даль в тумане
И горько плачет перегной?
На то ведь и моё призванье,
Чтоб не скучали расстоянья,
Чтобы за городскою гранью
Земле не тосковать одной.
 
 
Для этого весною ранней
Со мною сходятся друзья,
И наши вечера – прощанья,
Пирушки наши – завещанья,
Чтоб тайная струя страданья
Согрела холод бытия.
 

«Земля»

(3, 535)

Холодная «ранняя весна» не может не откликнуться на проявление столь тёплой и одухотворяющей заботы со стороны человека. Следуя пословице «долг платежом красен», она, вступая в свои права, готовит для него обновлённый, «свежевыкрашенный» мир как его счастливое, «безумно ёмкое» жилище: «<…> была весна, вчерне заканчивавшая выселенье холодного полугодья, и кругом на земле, как неразвешанные зеркала, лицом вверх, лежали озёра и лужи, говорившие о том, что безумно ёмкий мир очищен и помещенье готово к новому найму» («Охранная грамота», 4, 177).

Свой действительный, материальный, жилой дом поэт выстроил по лекалам поэзии. Дом Пастернака в Переделкине – овеществлённый аналог образа Дома в его стихах: по периметру стен идут сплошные ряды окон…

У Ахматовой, с которой мы начинали, есть замечательные слова о Доме Пушкина: «It faut qve j’arrange ma maison <Мне надо привести в порядок мой дом>», – сказал умирающий Пушкин.

Через два дня его дом стал святыней для его Родины, и более полной, более лучезарной победы свет не видел.

Вся эпоха <…> мало-помалу стала называться пушкинской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки салонов, кавалерственные дамы, члены высочайшего двора, министры, аншефы и неаншефы постепенно начали именоваться пушкинскими современниками, а затем просто опочили в картотеках и именных указателях (с перевранными датами рождения и смерти) пушкинских изданий.

Он победил и время и пространство.

Говорят: пушкинская эпоха, пушкинский Петербург. И это уже к литературе прямого отношения не имеет, это что-то совсем другое» (2, 109–110).

Так же и Дом Поэта – не дом в общепринятом, физическом смысле, а «что-то совсем другое»…

Это «что-то совсем другое» замечательно сложилось и в стихах Арсения Тарковского – на века:

 
Живите в доме – и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нём.
 

Приложение
Две степи
(Тарковский и Чехов)

Мало сказать, что Тарковский не любил Чехова. Его отношение к последнему классику «золотого века», судя по воспоминаниям переводчицы С. Митиной, было крайне отрицательным:

«Арсений Александрович рассказал, что Анна Андреевна (Ахматова – Н.Р.) не любила Льва Толстого за его моралистические поучения. И очень резко отзывалась о Чехове, утверждая, что и люди у него жалкие и в нём самом много мещанского. Мнение её о Чехове Арсений Александрович разделял, и, должно быть, увидев на моём лице крайнее удивление, сердито сказал: «Нет, нет, и не спорьте. Мне Чехов тоже не нравится – людей он не любил, потешался над ними..»[279]279
  Митина Суламифь. Из бесед с Арсением Тарковским. С. 301


[Закрыть].

Невозможно усомниться в добросовестной точности мемуаристки, записывавшей содержание бесед с поэтом по горячим следам в дневник. Но именно эта точность позволяет несколько скорректировать однозначную категоричность оценки Тарковского, восстановив общий контекст разговора.

Упомянутая беседа между поэтом и переводчицей происходила 26 июня 1977 года на даче Тарковского в подмосковном Голицыне – на следующий день после его дня рождения (так называемые «чёрствые именины») и три дня спустя после дня рождения Ахматовой (23 июня). Вот начало дневниковой записи С.Митиной: «26 июня. «Чёрствые именины» Арсения Александровича. С утра принесла в подарок «Fioretti» («Цветочки») Франциска Ассизского. Арсений Александрович (радостно): «Как вы догадались? Ведь 24-го день рождения Анны Андреевны! Эту книгу я любил особенно, поэтому когда-то подарил её Ахматовой – она ею восхищалась. До сих пор помню – жёлтенькая такая была книжечка. Какое совпадение! Это же лучшая книжка в мире!»

Тут же стал читать стихи Ахматовой. Сказал, что с годами ценит её поэзию всё больше и очень любит её как человека.

– При виде Анны Андреевны я всякий раз чесался от влюблённости»[280]280
  Там же. С. 299–300.


[Закрыть].

Трудно отделаться от ощущения, что, отметивший накануне свой 70-летний юбилей, поэт пребывал в состоянии некой «ахматовской» эйфории. И в такой степени, что – намеренно или невольно – максимально приблизил день рождения любимого поэта к своему собственному (24-го вместо 23-го июня).

 
<…> И кровь моя мутится в день рожденья <…>
 

(1,51)

 
<…> И не признательность, а чувство полной меры
Бывает в этот день всегда присуще мне <…>
 

(I, 42)

– эти строки из ранних стихотворений, написанных поэтом по случаю собственного дня рождения, – одновременно поэтологическая[281]281
  О символике дня рождения и других дат в поэтике Тарковского см.: Мансков С. А. Поэтический мир А.А.Тарковского (Лирический субъект. Категориальность, Диалог сознаний). С. 90–91.


[Закрыть] и психологическая автохарактеристика. Вот и 26 июня, охваченный, подобно ибсеновскому Бранду, «чувством полной меры», Тарковский смотрел на Чехова пристрастными глазами великого поэта и великой женщины, целиком пребывая в ахматовском «силовом поле», мощное воздействие которого породило к концу жизни поэта настоящий культ Ахматовой, а само имя её стало для Тарковского мгновенным поводом к священнодействию не только в творчестве, но и в быту.

 
В горле стоит
небесная синь —
твои ледяные А:
Имя твоё
Ангел и Ханаан,
ты отъединена,
Ты отчуждена —
пустыня пустынь,
пир, помянутый в пост,
За семь столетий
дошедший до глаз
фосфор последних звёзд.
 

(1,315)

Прибегнув к ассоциативной ономастической поэтике Цветаевой, использованной ею в циклах, посвящённых Блоку и Ахматовой («Имя твоё – птица в руке, ⁄ Имя твоё – льдинка на языке <…>»; «<…> Анна ⁄ Ахматова! – это имя огромный вздох <…>»), Тарковский обыгрывает звукоряд полного имени любимого поэта, чтобы извлечь из него максимальные сакральные коннотации: Анна Ахматова – Ангел – Хана (древнееврейская транскрипция имени Анна, означающего «Благодать Божья») – Ханаан (Земля Обетованная, Святая Земля).

Интересно, что Тарковский эксплицирует здесь не только и не столько ветхозаветные, сколько христологические контексты {«пустыня пустынь», «пир, помянутый в пост»), напоминающие о сорокадневном пребывании Христа в пустыне, где Его искушал Сатана, и о первом чуде Сына Человеческого на свадебном пире в Кане Галилейской. Одновременно это экспликация жизнетворческого «текста» самой Ахматовой. «Пустыня пустынь» – символ крайнего одиночества, ставшего судьбою поэта, но в то же время знак высшего качества, превосходной степени совершенства, подобный «Книге Книг» и «Песне Песней» и семантически эквивалентный небывалой прижизненной славе Ахматовой, чья поэзия, по слову провидца Мандельштама, «близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России».

Но вернёмся к быту и вновь дадим слово С. Митиной: «Арсений Александрович радуется подаренной ему пластинке со стихами Ахматовой в её собственном исполнении и ставит пластинку для каждого гостя, чтобы лишний раз послушать самому»[282]282
  Митина Суламифь. Из бесед с Арсением Тарковским. С. 301.


[Закрыть]. В таком священнодействии под знаком Ахматовой проходит весь день. В самом конце записи – и чуть ли не вслед резкому высказыванию Тарковского о Чехове – умная и проницательная мемуаристка делает как будто бы случайную оговорку: «Хотя и говорит, что с годами ценит Ахматову больше, а Цветаеву меньше, часто читает стихи Цветаевой вслух»[283]283
  Там же. С. 301.


[Закрыть]. Смеем предположить, что похожая история произошла и с Чеховым – вопреки внушённой Ахматовой «отрицательной агрессивности» по отношению к его художественному миру[284]284
  Определение Л.Лосева. Цит. по: Кушнер А. Почему они не любили Чехова? // Кушнер Александр. По эту сторону таинственной черты. СПб.: Азбука, 2011. С. 401.


[Закрыть].

Примерно за год до упомянутой беседы Тарковский написал одно из самых исповедальных своих стихотворений, в котором просто невозможно не заметить «след» чеховского «Студента».

 
Просыпается тело,
Напрягается слух.
Ночь дошла до предела,
Крикнул третий петух.
 
 
Сел старик на кровати,
Заскрипела кровать.
Было так при Пилате,
Что теперь вспоминать.
 
 
И какая досада
Сердце точит с утра?
И на что это надо —
Горевать за Петра?
 
 
Кто всего мне дороже,
Всех желаннее мне?
В эту ночь – от кого же
Я отрёкся во сне?
 
 
Крик идёт петушиный
В первой утренней мгле
Через горы-долины
По широкой земле.
 

(I, 345)

Выбрав из евангельской истории то же событие, что и Чехов, Тарковский проводит его через сознание персонажа (только уже не эпического, а лирического), чтобы изобразить сильную и возвышающую его нравственную реакцию, обернувшуюся глубоким духовным прозрением, как это сделал в своём рассказе нелюбимый писатель поэта. Интересно, что и в том и в другом случае это реакция человека преклонного возраста: у Чехова – старухи-вдовы Василисы, являющейся основным слушателем и собеседником студента; у Тарковского – одинокого «старика на кровати», очень похожего на бобыля (т. е. вдовца!) из одноименного стихотворения, публикуемого в сборниках Тарковского вслед за анализируемым текстом (I, 346) и написанного примерно в тот же период. Образное родство этих стихотворений подчёркнуто общностью сюжетно-психологической коллизии: оба персонажа видят мучительный сон, оба испытывают неизбывное чувство вины.

Стихотворение об отречении Петра и «Бобыль» входят в книгу «Зимний день» (1980), где помещены пронзительно-исповедальные тексты позднего Тарковского, написанные в предчувствии близкого смертного часа: «Пушкинские эпиграфы», «Меркнет зрение – сила моя…», «Влажной землёй из окна потянуло…», «Где целовали степь курганы…», «Феофан Грек», «Ночью медленно время идёт…», «В последний месяц осени…», «Сколько листвы намело…». Это своего рода стихи-завещания, «прощальный цикл», отмеченный повышенной степенью интертекстуальности, которая является типологическим свойством «культуроцентрической» поэзии Тарковского. Среди претекстов и историко-культурных прототипов «Зимнего дня» – творения Данте, Сковороды, Пушкина, Феофана Грека, «Слово о полку Игореве», Книга пророка Иезекииля, Евангелия от Матфея, Луки и Иоанна. Смеем предположить, что небольшой чеховский рассказ вошёл в этот список как текст-посредник, в котором хрестоматийная евангельская история стала предметом острой художнической рефлексии, чей покаянный этико-философский пафос определил самую сердцевину лирического высказывания Тарковского.

Тарковский: «И какая досада ⁄ Сердце точит с утра? ⁄ И на что это надо – / Горевать за Петра?»

Чехов: «Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а её дочь смутилась, то, очевидно, то, о чём он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему – к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям».

Поставленные рядом, эти фрагменты воспринимаются как часть диалога очень разных художников, разделённых временем, складом дарования, эстетическими принципами и стойкой антипатией младшего автора. Прозаический чеховский текст в таком анахроническом порядке звучит как ответ на вопрос лирического персонажа Тарковского: «Теперь студент думал о Василисе: если она заплакала, то, значит всё, происходившее в эту страшную ночь с Петром, имеет к ней какое-то отношение…». Вопрос Тарковского и «ответ» Чехова взаимно сближены и на уровне синтаксиса: и в том, и в другом случае это несобственнопрямая речь персонажа, что позволяет воспринимать чеховскую прозу как скрытую лирику, а поэтический текст Тарковского – как свернутый эпос.

Центральная тема «Студента» – спонтанное духовное открытие, переживаемое человеком как некое высшее озарение, – это ведь, по большому счёту, главное событие лирического сюжета стихотворения Тарковского.

 
Кто всего мне дороже,
Всех желаннее мне?
В эту ночь – от кого же
Я отрёкся во сне?
 

Недоумевающий «старик на кровати» оборачивается прямым лирическим «я», покаянно принимающим на себя грех отречения и отступничества и сливающимся с Петром «на живот и смерть» (Бродский) в его нравственных страданиях, как слились с «изнеможенным, замученным тоской и тревогой», продрогшим от холода и невыспавшимся главным апостолом Христовым герои чеховского рассказа: студент духовной академии Иван Великопольский («С ними около костра стоял Пётр и тоже грелся, как вот я теперь»), деликатная старуха Василиса («Продолжая улыбаться, Василиса вдруг всхлипнула, слёзы, крупные, изобильные, потекли у неё по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь[285]285
  Тот же психологический «жест» («как бы» стыд!) – в подтексте третьей строфы стихотворения Тарковского.


[Закрыть] своих слёз» – ср.: «Пётр, взглянув издали на Иисуса, вспомнил слова, которые он сказал ему на вечери… Вспомнил, очнулся, пошёл со двора и горько-горько заплакал») и её дочь Лукерья, «деревенская баба, забитая своим мужем» («Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у неё стало тяжёлым, напряжённым, как у человека, который сдерживает сильную боль» – ср.: «/…/ а бедный Пётр истомился душой, ослабел, веки у него отяжелели, и он никак не мог побороть сна»).

Располагая разными художественными возможностями, прозаик Чехов и поэт Тарковский обогащают скупой евангельский рассказ психологически тождественными душевными движениями персонажей, отражающими силу сопереживания и сострадания человеку, который сознаёт своё отступничество, кается во грехе и потому становится понятным и близким «ко всем людям». «Если старуха заплакала, то не потому, что он (студент – Н.Р.) умеет трогательно рассказывать, а потому, что Пётр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра».

Вслед за М. Семановой, автором глубокого и тонкого анализа повествовательного строя «Студента»[286]286
  См.: СемановаМ.Л. Чехов-художник. М.: Просвещение, 1976. С. 132–137.


[Закрыть], заметим, что именно потому, «что он умеет трогательно рассказывать», и происходит столь глубокий психологический сдвиг и столь сильный отклик в самом «существе» старой женщины, бессчётное множество раз слышавшей историю о троекратном отречении Петра из монотонных уст церковнослужителя. Главное событие чеховского рассказа – событие общения трёх людей, которое, с одной стороны, можно свести к одному же слову-предложению «Поговорили», а с другой – представить как высокую экзистенциальную драму, развернувшуюся на вдовьих огородах и на бескрайних просторах России и «вообще на земле», как сказано в финале чеховского рассказа, географический и духовный масштаб которого репродуцирован в финале стихотворения Тарковского:

 
Крик идёт петушиный
В первой утренней мгле
Через горы-долины
По широкой земле.
 

Рассказ Чехова и стихи Тарковского связаны единством образно-символического ряда, смысловой объём которого определяют лексемы «ночь» и «огонь». О ночи Страстной Пятницы, перенасыщенной событиями великой христианской мистерии – вобравшей в себя и моление о чаше в Гефсиманском саду, на землю которого падали капли кровавого пота с чела Спасителя, и непоборимый сон апостолов, и предательский поцелуй Иуды, и арест, побои и издевательства во дворе первосвященника Иосифа Каифы, и предсказанное Христом троекратное отречение апостола Петра, – об этой эпохальной трагической евангельской ночи у Чехова и Тарковского сказано поразительно ёмкими и короткими фразами, в самом лаконизме которых скрыта мощная энергетика художественной мысли, до конца не выразимой в слове.

Чехов: «Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!»

Тарковский: «Ночь дошла до предела, ⁄ Крикнул третий петух».

И огонь в ночи, одолевающий тьму, предвещающий рассвет, весну и Воскресение…

Чехов: «Костёр горел жарко, с треском, освещая далеко кругом вспаханную землю. <…> И опять наступили потёмки и стали зябнуть руки. Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха. <…> Одинокий огонь спокойно мигал в темноте».

В стихотворении Тарковского огонь присутствует в завуалированной форме, на уровне архетипов – как «зооморфная трансформация небесного огня – солнца»[287]287
  Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. С. 310.


[Закрыть], каковой является мифологема петуха – предвестника утренней зари (ср.: «Крик идёт петушиный ⁄ В первой утренней мгле <…>»). В нумерологическом «коде» стихотворения {«третий петух», «первая утренняя мгла») «крик петушиный» становится символом света высшей духовной истины, открывающейся человеку. Природным аналогом этого света является свет наступающего утра, увиденный Тарковским и Чеховым с высоты птичьего полёта («через горы-долины» и с «горы», на которую, подобно Христу, поднимается в финале студент) и дозированный у того и другого скупою мерою интенсивности (ср.: «где узкою полосой светилась холодная багровая заря» – «в первой утренней мгле»).

У нас нет доказательств, что в ходе работы над текстом стихотворения Тарковский перечитывал рассказ Чехова. Все отмеченные переклички носят, скорее всего, спонтанный характер. Но мы твёрдо уверены, что поэт мысленно обращался к тексту нелюбимого писателя, в котором история Петра представлена как всечеловеческая притча о грехе и покаянии, о вине и искуплении – как «обыкновенная история» человеческой души, слабой, пасующей перед злом, но способной к состраданию и очищению перед «правдой и красотой». Тот искренний гуманистический пафос, который пронизывает каждую строку чеховского рассказа, не мог не затронуть Тарковского, воспитанного «в преклонении перед законами человечности, уважения к личности и достоинству людей» (II, 235).

Не любя Чехова за избыточный «объективный» реализм, дистанцированное и ироническое отношение к героям, которых Чехов изображал в состоянии перманентной экзистенциальной растерянности и неприкаянности, и – самое главное – за отсутствие какого бы то ни было учительско-профетического пафоса, столь свойственного самому поэту и его любимым Толстому и Достоевскому, – Тарковский не мог не ценить проникновенный лиризм чеховской прозы и драматургии, скрытые реминисценции из которых то и дело открываются внимательному читателю его стихов.

В стихотворении «Кора», описывая последний приют лирического «я» и его леденящую встречу с владычицей царства мёртвых, Тарковский цитирует не только античную мифологию, но и чеховский «Крыжовник»:

 
Когда я вечную разлуку
Хлебну, как ледяную ртуть,
Не уходи, но дай мне руку
И проводи в последний путь.
 
 
Постой у смертного порога
До темноты, как луч дневной,
Побудь со мной ещё немного
Хоть в трёх аршинах надо мной.
 

(I, 81)

«Три аршина надо мной» – перефразированные «три аршина земли», что «нужны трупу, а не человеку», из вдохновенного монолога Ивана Ивановича Чимши-Гималайского: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». Эти слова очень близки Тарковскому, поставившему человека «посредине мира» как axis mundi. Они звучат в унисон основному постулату его поэтической антропологии и космологии: «Человек занимает центральную позицию относительно макро– и микромира. Техническое вооружение цивилизации дало возможность заглянуть в глубь обоих миров. Человек центроположен также и по свойству своих впечатлений: человеческий разум вмещает в своих пределах Вселенную. Такой взгляд на человека и отразился в моих стихах» (I, 431).

Стихи Тарковского перекликаются и с чеховскими пьесами.

 
В снежном, полном весёлости мире,
Где алмазная светится высь,
Прямо в грудь мне стреляли, как в тире,
За душой, как за призом, гнались.
 

(1,330–331)

Подчёркнутая строка – грустно-иронический перифраз хрестоматийного «Мы увидим всё небо в алмазах» из финального монолога Сони в пьесе «Дядя Ваня».

В стихотворении «Белый день» воссоздан хронотоп утраченного Эдема, являющийся центральным символом последней чеховской пьесы.

 
Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день.
 
 
В цвету серебристый тополь,
Центифолия, а за ней —
Вьющиеся розы,
Молочная трава.
<…>
Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот райский сад.
 

(I, 302)

Ср. со словами Гаева: «Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шёл в церковь…».

Отец – сын – сад – блаженство – эти прозрачные библейские аллюзии педалированы в стихах Тарковского, посвящённых навсегда оставленному райскому саду детства. Вряд ли поэт, писавший их на передовой во время недолгого затишья, помнил слова Раневской: «О, моё детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. <…> Весь, весь белый! <…> Посмотрите, покойная мама идёт по саду… в белом платье! <…> Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо…»

В стихотворении Тарковского, написанном белым стихом, мир тоже предстаёт в белых одеждах: «белый-белый день», «серебристый тополь», «молочиая трава»²⁸, белый цвет жасмина.

Безусловно, переклички «Белого дня» и «Вишнёвого сада» носят родовой, архетипический характер и не являются следствием прямого литературного влияния одного художника на другого. Но уж слишком много их – этих перекличек. «Серебристый тополь», возвышающийся, как страж, над центифолией, вьющимися розами и «молочной травой» «райского сада», окликает тополя, обозначающие границы вишнёвого сада: «В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишнёвый сад». Тополь, как дерево наиболее «воцерковлённое» в русской поэзии[288]288
  Ср. в воспоминаниях С. Митиной: «Выходим в сад, садимся за столик. Арсений Александрович оживлён, внимательно смотрит на зелень. /…/ Справа от столика растёт трава с белой полосой посерёдке. – Нравится Вам? Это молочная трава, трава моего детства. Точно такая росла у нас в саду в Елисаветграде. – Читает «Белый день» // Митина Суламифь. Из бесед с Арсением Тарковским. С. 313.


[Закрыть] <sup>[289]289
  См.: Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…». С. 54–55.


[Закрыть] [290]290
  Ср. в автобиографическом рассказе «Точильщики»: «В саду было скучно, несмотря на то что в нём, несомненно, таились клады – где-нибудь под жасмином или серебристым тополем» (II, 161).


[Закрыть]</sup>, эксплицирует семантику сакрального топоса, которую усиливает «старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка». В этом контексте отец, стоящий «на дорожке», инвариантен отцу, идущему «по дороге» в церковь (ср. в цитированной ремарке ко второму действию: «Видна дорога в усадьбу Гаева»). И, наконец, «камень у жасмина», под которым «клад», функционально аналогичен «большим камням», «когда-то бывшим, по-видимому, могильными плитами», из той же ремарки. Что же касается темы клада, волновавшей Тарковского в 290 счастливую пору его елисаветградского детства, – здесь мы вступаем в область «нестранных сближений», если перефразировать известный оборот Пушкина, которым один из самых любимых поэтов Тарковского определял загадочную парадоксальность истории и чудесную непредсказуемость «живой жизни».

…Оказывается, у Тарковского и у нелюбимого им Чехова – общая малая родина, так сказать, «территория детства». Оба они уроженцы степного края, в сущности, географические соседи. Родной город Чехова Таганрог и родной город Тарковского Елисаветград (нынешний Кропивницкий) расположились в широких степях Приазовья и Причерноморья. И хотя их отделяют друг от друга сотни километров (а сами степи – херсонская и донецкая – отличаются по составу почвы и степени её плодородия), оба города изначально вписаны в общий степной пейзаж и являются составной частью единого биоценоза. Оба писателя – дети провинциальных южных городов Российской империи с их неспешным ритмом повседневного существования, пёстрым национальным составом и тем особым южнорусским говором, в котором русские слова звучали вперемешку с украинскими, польскими, еврейскими (в большей степени в Елисаветграде) и греческими (в большей степени в Таганроге). Впрочем, греки были и в Елисаветграде, о чём свидетельствует автобиографический рассказ Тарковского «Марсианская обезьяна», в котором упоминается гимназический учитель физики Папаригопуло (II, 146). Была там, кстати, и «колониальная лавка Ситникова» (II, 161) – вроде той, что держал в Таганроге Павел Егорович Чехов…