Текст книги "«Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки»"

У Тарковского есть стихотворение под названием «Имена» (1957), одноименное (да простится нам невольная и неизбежная тавтология!) с книгой Флоренского, в которой общий очерк ономатологии перемежается с лингвистическим и культурологическим анализом собственных имён и где имя определяется как «тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность» носящего его человека[118]118
  Флоренский П. Имена. М.: Эксмо, 2007. С. 41.


[Закрыть]. Развивая идеи Флоренского, Тарковский завершает стихотворение ироническим выпадом против бездумного, «механического» выбора имени, в котором повинно современное человечество, пошедшее по тупиковому пути технократической цивилизации и забывшее о сакральной природе имени и мистическом смысле самого акта именования.

 
Имена
А ну-ка, Македонца или Пушкина
Попробуйте назвать не Александром,
А как-нибудь иначе!
                           Не пытайтесь.
 
 
Ещё Петру Великому придумайте
Другое имя!
                      Ничего не выйдет.
Встречался вам когда-нибудь юродивый,
Которого не называли Гришей?
Нет, не встречался, если не соврать.
 
 
И можно кожу заживо сорвать,
Но имя к нам так крепко припечатано,
Что силы нет переименовать,
Хоть каждое затёрто и захватано.
У нас не зря про имя говорят:
Оно —
Ни дать ни взять родимое пятно.
 
 
Недавно изобретена машинка:
Приставят к человеку, и глядишь —
Ушная мочка, малая морщинка,
Ухмылка, крылышко ноздри, горбинка, —
Пищит, как бы комарик или мышь: —
 Иван!
             – Семён!
                           – Василий!
                                      Худо, братцы,
Чужая кожа пристаёт к носам.
 
 
Есть многое на свете, друг Горацио,
Что и не снилось нашим мудрецам.
 

(I, 268–269)

Шутливо-иронический тон стихотворения маскирует серьёзнейшую экзистенциальную тему: утрата человеком духовной целостности, распад личности как лица, созданного по образу и подобию Божию, на отдельные телесные элементы (мочка, морщинка, ухмылка, «крылышко ноздри», горбинка), живущие мнимой, фантасмагорической жизнью, подобной той, что изображена в «Носе» Гоголя: часть выдаёт себя за целое, за «значительное лицо», пытаясь присвоить его социальный статус и имя; «чужая кожа пристаёт к носам», и «всё не то, чем кажется» (Гоголь). Перефразируя название ещё одной книги Флоренского, перед нами уже не «мнимости в геометрии», а «разанатоми-рованный» и расчеловеченный мир как онтологическая мнимость. Девальвация имени приводит к девальвации человеческого голоса и слова: «пищит, как бы комарик или мышь: – Иван! – Семён! – Василий!». Высокий ономастический ряд, заданный в начале стихотворения именами Александра Македонского, Пушкина и Петра Великого, в финале скомпрометирован жалким мышиным писком. Но цитата из «Гамлета», эксплицируя имена лучших героев великой шекспировской трагедии (Гамлета и его верного друга Горацио), восстанавливает сакральную сущность имени и одновременно выносит нравственный приговор современному миру, который, как сказал принц Датский, «заполонили грубые начала».

Отношение к имени как сакральной и таинственной сущности – ещё одно поле сближения Тарковского и Мандельштама, хотя и здесь это именно сближение, но не тождество.

По подсчётам Т.В. Вороновой, автора пока единственного словаря поэзии Тарковского, в его стихах насчитывается более 200 (!) имён собственных.[119]119
  Воронова T.A. Принципы словаря лирики Арсения Тарковского. Дне. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Воронеж, 2007. С. 68.


[Закрыть] <sup>[120]120
  Сурат И.З. Мандельштам и Пушкин. С. 90.


[Закрыть] [121]121
  Осип Мандельштам и его время. М.: L’Age d’Homme – Наш дом, 1995. С. 164.


[Закрыть]</sup> У Мандельштама их тоже немало, хотя и меньше, но его отношение к имени, к самому произнесению его в стихе – «трепетное и трудное»¹², почти благоговейное, выраженное на языке Нагорной проповеди:

 
Трижды блажен, кто введёт в песнь имя <…>
 

(1, 147)

В стихотворении «Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» (1920) трудность произнесения (повторения) имени превышает тяжесть камня из хрестоматийной софистической «задачки»: Может ли Бог создать камень, который Он не сможет поднять?

 
<…> Легче камень поднять, чем имя твоё повторить.
 

(1, 126)

В первоначальной редакции эта строка звучала иначе: «Легче камень поднять, чем вымолвить слово: любить» (1, 486). По воспоминаниям Ирины Одоевцевой, «Мандельштам уверял, что это очень хорошо как пример «русской латыни», и долго не соглашался переделать эту строчку, заменить её другой: «Чем имя твоё повторить», придуманной Гумилёвым»¹². К этому свидетельству стоит отнестись с определённой осторожностью: уж очень личный, даже интимный характер носит эта «переделка». Вряд ли Мандельштам позволил кому бы то ни было, даже такому признанному мэтру в поэзии как Гумилёв, вмешаться в сокровенный процесс поэтического именования, когда, «как женщины, жаждут предметы, как ласки, заветных имён» (1, 278). В весьма обширном лирическом ономастиконе Мандельштама труднопроизносимые «заветные имена» связаны с именами возлюбленных и с любовной темой, развёрнутой часто как трагедия неизречённости. Особенно ярко это видно на примере стихов, посвящённых актрисе Александрийского театра Ольге Арбениной.

 
Я наравне с другими
Хочу тебе служить,
От ревности сухими
Губами ворожить.
Не утоляет слово
Мне пересохших уст
И без тебя мне снова
Дремучий воздух пуст.
 
 
Я больше не ревную,
Но я тебя хочу,
И сам себя несу я,
Как жертва палачу.
Тебя не назову я
Ни радость, ни любовь.
На дикую, чужую
Мне подменили кровь.
 

(1, 136)

Муки ревности в этом стихотворении – одном из самых трагедийно-эротических во всей русской любовной лирике – представлены как муки подбора слова-имени, которое должно раскрыть тайную духовную сущность возлюбленной и тем самым помочь лирическому герою найти способ, чтобы вернуть её обратно. Определив лирическое переживание как ворожбу «сухими губами», «пересохшими устами», Мандельштам задаёт парадигму уходящего в «дремучую» старину и смертельно опасного магического ритуала, требующего от человека отказа от собственного «я» и перехода в некое «апофатическое» инобытие, где слово, подобно мёртвой воде, «не утоляет», а лишь сильнее разжигает духовную жажду и длит муки сердца. Эту парадигму выстраивают и развивают и «дремучий воздух», который «пуст», и мотив «дикой», «чужой», подменённой крови, и инвертированный образ «активной» жертвы («И сам себя несу я. ⁄ Как жертву, палачу»), и нарастающая цепь отрицательных предикатов и дополнений: «не утоляет» – «не ревную» – «не назову ни радость, ни любовь» – «не радость, а мученье» – «некогда сильнее не чувствовал» – «не ревную». Всё это взятое вместе и составляет «дремучую ворожбу» сакрального имени, развёрнутую в стихотворении как лирический сюжет со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Бьющееся в запутанных сетях экзистенциального именования, кружит и кружит над героиней трепещущее мандельштамовское слово, чтобы избежать ошибки и возвращения «слепой ласточки» в «чертог теней»: «Тебя не назову я ⁄ Ни радость, ни любовь»… Но вот наступает кульминация мучительного «ономатологического» сюжета: герой уже готов произнести найденное отрицательное имя, но в его «измученном» сознании оно ассоциируется с преступленьем (не случайна «верхняя» рифма «мученье – преступленье»), которое превращает его из жертвы в палача, и в последнее «мгновенье» он удерживает «мёртвое» слово, что «не утоляет мне пересохших уст»:

 
Ещё одно мгновенье,
И я скажу тебе:
Не радость, а мученье
Я нахожу в тебе.
И, словно преступленье,
Меня к тебе влечёт
Искусанный в смятенье
Вишнёвый нежный рот.
 

(1, 136)

В контексте «преступленья» «вишнёвый» превращается в «кровавый», что корреспондирует с «дикой, чужой» кровью. Пройдя кульминацию «ворожбы» преступной ревностью и претворив «влеченье» в «сильное чувство», герой, в итоге, прорывается к подлинному имени возлюбленной, но не произносит его вслух: первоначальное «Но я тебя хочу» превращается в финальное «Но я тебя зову», а всё стихотворение – в «вечный зов» и мольбу о возвращении:

 
Вернись ко мне скорее,
Мне страшно без тебя.
Я никогда сильнее
Не чувствовал тебя,
И всё, чего хочу я,
Я вижу наяву.
Я больше не ревную,
Но я тебя зову.
 

(1, 136)

«Называя»-«зовя» возлюбленную по имени, заключающему в себе и «радость», и «любовь», лирический субъект переживает духовное прозрение и освобождение от мучительной, иссушающей душу ревности (второе «Я больше не ревную», «аннигилирующее» агрессивный эротизм первого). Прошедший искус ложного именования, герой обретает в финале дар магического «видения наяву», который, как порчу, «снимает» эгоистически-потребительское «но я тебя хочу»: «И всё, чего хочу я, ⁄ Я вижу наяву». Как справедливо пишет С. Ошеров, «имени возвращено значение заклинания, сущностное родство с именуемым предметом»[122]122
  Ошеров С.A. «Tristia» Мандельштама и античная культура. С. 201.


[Закрыть]. Но, в итоге, оно сохраняет свою тайну и остаётся неизречённым, как подлинное магическое имя.

В стихах Мандельштама есть примеры легкомысленно-опрометчивого использования имени, рокового нарушения его сакральной табуированности. Один из таких примеров соседствует с только что разобранным стихотворением и связан с ним темой ревности, равно как и с другими стихами так называемого «арбенинского» цикла, образующими «большой» лирический контекст.

 
Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался,
Но всё растаяло, и только слабый звук
В туманной памяти остался.
 
 
Сначала думал я, что имя – серафим,
И тела лёгкого дичился,
Немного дней прошло, и я смешался с ним
И в милой тени растворился.
 

(1, 136–137)

«Хоровод теней» и «нежный луг» воспроизводят топос полей Элизиума и отсылают к опере К.В. Глюка «Орфей и Эвридика», которую, как предполагают биографы, Мандельштам мог слушать вместе с Арбениной в ноябре-декабре 1920 г. в Мариинском театре. «Глюковский» театральный сюжет связывает разбираемый текст со стихотворениями «Чуть мерцает призрачная сцена…» и «В Петербурге мы сойдёмся снова…». В первом из них ушедшая в мир теней возлюбленная Орфея ассоциируется с итальянской оперной певицей Анджолиной Бозио, умершей от воспаления лёгких в Петербурге в апреле 1859 года[123]123
  Подробнее об этом и других подтекстах названного стихотворения см.: Аверинцев С.С. «Чуть мерцает призрачная сцена…»: подступы к смыслу // «Отдай меня, Воронеж…». С. 116–122.


[Закрыть]. «Голубка Эвридика» – неназванная Бозио – «живая ласточка», упавшая на «горячие снега», – это и есть тот «хоровод теней», в который поэт «с певучим именем вмешался»[124]124
  Другую интерпретацию «хоровода теней» и стихотворения в целом, основываясь на пушкинских подтекстах, предлагает Б. Гаспаров. См: Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1993. С. 168–169.


[Закрыть]. Можно предположить, что это имя – имя его возлюбленной, лёгкий портретный «след» которой обнаруживает одна из первых редакций стихотворения «В Петербурге мы сойдёмся снова…»: «Где-то хоры сладкие Орфея ⁄ И родные тёмные зрачки…» (1, 381).

Имя Ольга – «певучее» только для влюблённого поэта и в музыкальном континууме оперы Глюка. Но это имя живой женщины в окружении теней – мифологических и театральных. Его вторжение в их «хоровод» неизбежно разрушает иллюзию, порождённую музыкальным искусством, от которой в «туманной памяти» поэта остаётся «только слабый звук». Но есть ещё одна – сугубо ономастическая, или, по П. Флоренскому, «ономатологическая» – причина, по которой имя Ольга не может влиться в «хоровод теней», топчущих «зелёные луга» Элизиума. Эзотерическая духовная субстанция, обозначенная этим именем, несовместима с нежной южной женственностью Эвридики. Как пишет Флоренский, скандинавское имя Ольга (первоначально Эльга – «великая», «священная») – это имя «северного язычества, где божественные образы бледны, неоформлены и мало метафизичны, человеческая же воля сильна, непреклонна и сама представляется ноуменом – таинственной силой другого мира. <…> В ней – душевное строение девы Валькирии, и таковую сопоставлять надо с соответственным мужским типом, – витязя»[125]125
  Флоренский П. Имена. С. 230, 238.


[Закрыть]. Именно эту «северную» и «мужскую» ономастическую семантику, опираясь на историю Древней Руси и мифологию викингов, актуализирует в посвящённом Арбениной стихотворении «Ольга» И. Гумилёв, так же, как и Мандельштам, переживший (но не такую сильную) личную драму в отношениях с актрисой (1, 491):

 
Эльга, Эльга! – звучало над полями,
Где ломали друг другу крестцы
С голубыми, свирепыми глазами
И жилистыми руками молодцы.
 
 
Ольга, Ольга! – вопили древляне
С волосами жёлтыми, как мёд,
Выцарапывая в раскалённой бане
Окровавленными ногтями ход.
<…>
Древних ратей воин отсталый,
К этой жизни затая вражду,
Сумасшедших сводов Вальгаллы,
Славных битв и пиров я жду.
 
 
Вижу череп с брагой хмельною,
Бычьи розовые хребты,
И валькирией надо мною,
Ольга, Ольга, кружишь ты.[126]126
  Гумилёв Н.С. Стихи. Письма о русской поэзии. С. 269–270. Прекрасный анализ ономастической исторической «памяти слова» в этом стихотворении см.: Кихней Л.Г. «Гиератическое слово» в акмеистической традиции (Мандельштам – Гумилёв – Тарковский). С. 192–194.


[Закрыть]
 

Обольщённый мистической («серафимической») природой имени возлюбленной и имени как такового, лирический герой Мандельштама сам вступил в хоровод «теней» и в «милой тени растворился», что подчёркнуто звуковым «эхом» глаголов «вмешался» и «смешался». Отдавшись «смесительному лону» иссушающей страсти (1, 126), «чужую волю исполняя», герой и сам становится бесплотной «тенью» («и тела лёгкого дичился»), изменяя своей природе и своему экзистенциальному «я» – «тайному образу» души:

 
И снова яблоня теряет дикий плод,
И тайный образ мне мелькает,
И богохульствует, и сам себя клянёт,
И угли ревности глотает.
 

(1, 137)

В финале стихотворения возникает образ «заколдованного круга» – «обруча золотого», символизирующего замкнутый тупик, в который зашло любовное чувство в погоне за «лёгкой весной» – воздушным призраком оперной «бессмертной весны», летящей «из блаженного, певучего притина» (1, 132). Смеем предположить, что «золотой обруч» у акмеиста Мандельштама – это не только поэтический троп, но и вполне конкретная «вещь» – женское украшение соответствующей формы (кольцо, браслет, диадема, обруч для волос), которым могла воспользоваться актриса Ольга Арбенина, отправляясь с поэтом в театр, равно как и исполнительница партии Эвридики в опере Глюка. Зная о сильной приверженности Мандельштама к межъязыковой и внутриязыковой лексической и буквенно-звуковой игре, можно допустить, что «обруч золотой» – «учетверённая» орфографическая монограмма имени возлюбленной. Что же касается тайной скандинавской семантики этого имени, она, как нам кажется, прослушивается в последних строках стихотворения:

 
Земли девической упругие холмы
Лежат спеленутые туго.
 

(1, 137)

Ольга-Эльга-Валькирия – дева-воительница, хранящая свою девственность и «пеленающая» «упругие холмы» груди под тяжёлой кольчугой. «Корнями своими, – пишет Флоренский, – Ольга глубоко уходит в тучный чернозём и крепко стоит на земле»[127]127
  Флоренский П. Имена. С. 237.


[Закрыть]. То, что у Мандельштама «земли девической упругие холмы» «лежат», наводит на ассоциацию с вагнеровской спящей валькирией Брунгильдой, которую должен разбудить герой, не ведающий страха и способный пройти сквозь «золотой обруч» огня, а не обречённо «глотать» «угли ревности». Однако с «валькирией» Арбениной[128]128
  Есть какая-то «неслучайная случайность» в том, что девичья фамилия Ольги Арбениной – Гильдебрандт. (Арбенин – театральный псевдоним её отца). Фамилия эта окликает старого могучего рыцаря Гильдебранта из «Песни о Нибелунгах»: именно он казнит в финале обезумевшую от кровавой мести Кримгильду, из-за которой погибли многие славные воины – бургунды и гунны.


[Закрыть] не совладал не только «нежный»[129]129
  См. характерный эпизод, связанный с «довольно странной и рискованной игрой» вокруг «очаровательной светской молодой дамы», из воспоминаний И. Одоевцевой. // Осип Мандельштам и его время. С. 179.


[Закрыть]Мандельштам, но и Зигфрид-Гумилёв…

Мандельштамовский ономастический сюжет из стихов «арбенинского цикла», вплетённый в контекст оперной версии мифа об Орфее и Эвридике, неожиданно отозвался в стихотворениях Тарковского, посвящённых памяти первой возлюбленной поэта М.Г. Фальц[130]130
  Подробнее об этом см.: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 208–234.


[Закрыть]. Одно из них так и называется «Эвридика». И хотя в нём нет прямых привязок к сюжету мифа об Орфее, всё оно построено на «орфической» оппозиции «душа ⁄ тело», где последнее – не только холодная темница-узилище для нежной Психеи, но и «живая тюрьма», страдающая плоть, несущая на себе следы жизненных испытаний: «<…> Сплошная оболочка ⁄ С ушами и глазами ⁄ Величиной с пятак ⁄ И кожей – шрам на шраме, ⁄ Надетой на костяк» (I, 221). Так мог написать о теле, которое давно уже «осточертело» душе, только тот, кто познал муки бренной плоти на собственном опыте, – поэт-фронтовик, потерявший на войне ногу, что стала для него «органом сострадания» всему живому (II, 242).

В стихотворении Мандельштама «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…» о теле, противопоставленном воздушному «имени-серафиму», сказано пропорционально «нежнее»: «<…> И тела лёгкого дичился <…>». Утрачивающее свою тяжесть, оно уподоблено яблоне, теряющей свой «дикий плод». Плод «дикий». потому что лирический герой охвачен «дикой» страстью-влечением (в нарушение стройной типологии Стендаля!), образ которой воссоздан в предшествующем стихотворении «Я наравне с другими…»: «На дикую, чужую ⁄ Мне подменили кровь».

В «Эвридике» Тарковского «орфическая» тема «душа ⁄ тело» соотнесена с памятью об умершей возлюбленной.

 
И снится мне другая
Душа, в другой одежде:
Горит, перебегая
От робости к надежде,
Огнём, как спирт, без тени
Уходит по земле,
На память гроздь сирени
Оставив на столе.
 
 
Дитя, беги, не сетуй
Над Эвридикой бедной
И палочкой по свету
Гони свой обруч медный,
Пока хоть в четверть слуха
В ответ на каждый шаг
И весело и сухо
Земля шумит в ушах.
 

(I, 222)

Поэт почти нигде не называет возлюбленную её настоящим именем Мария (за исключением двух стихотворений: «Мне в чёрный день приснится…» (1952) и «Невысокие, сырые…» (1947)[131]131
  Второе было опубликовано только в 1984 году – за пять лет до смерти поэта.


[Закрыть]); здесь же он заменяет его именем «бедной» Эвридики, чтобы подчеркнуть принадлежность героини к нездешнему, неземному «миру теней», с которым живой человек может соприкоснуться только в снах («И снится мне…»). Сны эти непонятны ему самому, и ключом к их разгадке является новое имя умершей возлюбленной, не ведомое лирическому герою, таящееся за семью печатями: «Сколько ты мне снов развяжешь, ⁄ Только имя назови <…>» (II, 90). М.Г. Фальц умерла в молодом возрасте от жестокого туберкулёза, метафорой которого становится образ огня, охватившего душу и испепелившего её до самого крайнего предела – так, что она лишается даже тени: «<…> Огнём, как спирт, без тени ⁄ Уходит по земле <…>». Поэтому у Тарковского душа умершей возлюбленной – «другая душа в другой одежде», и её уже нельзя назвать земным именем {«Сказал бы я, кто на поёмном лугу, ⁄ На том берегу[132]132
  Эксплицированный в стихотворении «Песня» (1960) «элизийский» топос «поёмный луг» перекликается с арией Эвридики «Ты вернёшься на зелёные луга» из стихотворения «Чуть мелькает призрачная сцена…».


[Закрыть], ⁄ За ивой стоит, как русалка над речкой, /Ис пальца на палец бросает колечко» – I, 214). Трагизм лирического сюжета усилен ещё и тем, что эта нездешняя горящая душа окружена предметами мира живых («одежда», «спирт», «гроздь сирени» на «столе») и что в своём предсмертном, «огненном» бытии она совершает сильные и мучительные движения, в которых заключена её неизбывная любовь к земной жизни: «<…> Горит, перебегая, ⁄ От робости к надежде <…> Уходит по земле <…>».

В заключительной строфе Тарковский обращается к своей собственной душе, называя её «дитя» по аналогии с «шалуньей девочкой – душой» из «Сусального ангела» Блока и оттолкнувшись от «души-женщины» Мандельштама («Когда Психея-жизнь спускается к теням…»), чтобы окончательно вернуться из «хоровода теней» в мир живых. «Обруч медный», что «гонит» «палочкой по свету» «дитя»-душа (она же «малютка-жизнь» из одноименного стихотворения и «девочка-мотылёк» из «Посредине мира»), противостоит «обручу золотому» – символу призрачного счастья, за которым «гоняется» «лёгкий» телом влюблённый герой Мандельштама в поисках «лёгкой весны». «Медь» тяжелее «золота» и ближе к «земле», откликающейся на «каждый шаг» души, бегущей по свету и гонящей впереди себя колесо Судьбы.

Имя у Тарковского – экзистенциальный статусный «маркер» земного бытия. Смерть человека в его поэтическом мире напрямую связана с утратой (забвением) имени, которая сопровождается распадом речи на отдельные слова, не связанные значением и мыслью и потому обречённые на постепенное угасание. Самый яркий и трагический пример здесь – стихотворение «Ветер», посвящённое тому же адресату.

 
И, кажется, она была жива,
Жива, как прежде, но её слова
Из влажных «Л» теперь не означали
Ни счастья, ни желаний, ни печали,
И больше мысль не связывала их,
Как повелось на свете у живых.
 
 
Слова горели, как под ветром свечи,
И гасли, словно ей легло на плечи
Всё горе всех времён. Мы рядом шли,
Но этой горькой, как полынь, земли
Она уже стопами не касалась
И мне живою больше не казалась.
 
 
Когда-то имя было у неё.
Сентябрьский ветер и ко мне в жильё
Врывается – то лязгает замками,
То волосы мне трогает руками.
 

(1,215–216)

Умирая, возлюбленная возвращается в мир стихийной природы, в «омут царственный», являющийся у Тарковского источником всеобщей жизни. Героиня становится «сентябрьским ветром» – то пугающе буйным, «лязгающим замками», то нежно, словно любящими руками, касающимся волос героя. Ветром становится и её имя. Потому

 
Называть её Марией
Горько сердцу моему.
<…>
Шубку на плечи, смеётся,
Не наденет в рукава.
Ветер дунет, снег взовьётся…
Вот и всё, чем смерть жива.
 

(I, 369–370)

Смерть, по Тарковскому, таит в себе источник жизни, её «родовое лоно». Она «жива» жизнью и от жизни неотделима. «Смерть, – писал поэт Анне Ахматовой в связи с её статьёй о «Каменном госте» Пушкина, – это взрыв, направленный в сторону ту же, с какой человек приходит, рождаясь, «возвращение с чёрного хода», и убитые принимают ту позу, в какой они лежат в утробе матери»[133]133
  Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. С. 390.


[Закрыть]. Так же и имя умершего человека рвётся из смерти в жизнь, подобно белому голубю «из глубины колодца», где протекает река забвения – холодная Лета:

 
<…> Когда из глубины колодца
Наружу белый голубь рвётся
И разбивает грудь о сруб!
 
 
Не белый голубь – только имя.
Живому слуху чуждый лад,
Звучавший крыльями твоими,
Как сорок лет тому назад.
 

(I, 322)

Символ имени умершего человека, ставшего чуждым «живому слуху», «белый голубь» подобен возвращающемуся «в чертог теней» забытому слову-«слепой ласточке», которая «бросается к ногам с стигийской нежностью и веткою зелёной». Эксплицирующие библейские контексты (белый голубь над купелью Иордана и голубь, принесший в клюве праведному Ною масличную ветвь), эти «птичьи» образы несут Благую Весть о воскресении из мёртвых Слова-Имени, орудием которого, согласно высшему замыслу Творца, является поэт – носитель языка как культурно-исторической памяти и памяти любящего сердца.

Мандельштам:

 
Я тяжкую память твою берегу —
Дичок, медвежонок, Миньона <…>
 

(1,220)

Тарковский:

 
Но лучшего имени влажные звуки
На память я взял при последней разлуке.
 

(1,214)

Коль скоро мы коснулись орнитологической символики у Мандельштама и Тарковского в аспекте ономастической поэтики – ещё несколько слов о ласточке. Из всего богатого спектра мифопоэтических значений этого образа[134]134
  См.: 1) Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1982. С. 39; 2) Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. Т. 3. М.: Международные отношения, 2004. С. 85–87.


[Закрыть] Тарковский, вслед за Мандельштамом, использует именно «стигийский» пласт: ласточка – посредник между живыми и мёртвыми и вестник смерти для живых, как это представлено, к примеру, в стихотворении «Анжело Секки»[135]135
  Анжело Секки – итальянский астроном XIX в., директор Римской обсерватории, изгнанный из столицы во время одного из политических волнений и вернувшийся в Вечный город уже полуслепым стариком, чтобы перед смертью попрощаться с любимым телескопом – экваториалом системы Мерца. Об истории Секки Тарковский узнал ещё ребёнком и близко к сердцу воспринял трагедию учёного, пронеся память о ней через всю жизнь (I, 424–425).


[Закрыть] (195 7):

 
Он (Секки – Н.Р.) сходит по ступеням обветшалым
К небытию, во прах, на Страшный суд,
И ласточки над экваториалом.
Как вестницы забвения, снуют.
 

(I, 85)

В стихотворении «Ещё в ушах стоит и гром и звон…» (1976), где поэт вспоминает себя и погибшего старшего брата в счастливую пору их довоенного детства, «ласточки летают высоко» от земли, и это значит, что впереди целая жизнь в блаженном неведении сроков смерти. Появляющаяся в последних строках рифма, как и парное молоко, что ждёт детей дома, – знак чистой, ничем не возмущённой «материнской» гармонии бытия, в неосознанном упоении которой и живёт ребёнок:

 
Мы оба
      (в летних шляпах на резинке,
В сандалиях, в матросках с якорями)
Ещё не знаем, кто из нас в живых
Останется, кого из нас убьют,
О судьбах наших нет ещё и речи,
Нас дома ждёт парное молоко,
И бабочки садятся нам на плечи,
И ласточки летают высоко.
 

(1,338–339)

Вестницы смерти, ласточки в высоком небе противопоставлены бабочкам, напротив, летающим близко к земле и к человеку. Бабочка, хрестоматийный символ души, садится на плечи ребёнку, который ещё крепко привязан к земному бытию – в сущности, только-только родился: звуки инструментов, раздающихся из «синей раковины», где сидят музыканты, звучат «вполбарабана, вполтрубы, вполфлейты и в четверть сна, в одну восьмую жизни» (I, 338). И сама эта «синяя раковина» в городском саду провинциального Елисаветграда напоминает о рождённой из пены Афродите, запечатлённой на знаменитой картине Боттичелли. Мифологический дискурс пересекается здесь с автобиографическим: «Июнь сияет над Казённым садом» – эта строка указывает на месяц, в котором родился поэт[136]136
  Ср. в стихотворении «Душу, вспыхнувшую на лету…» (1976), где воссоздана мистерия рождения поэта: «<…> Столько было сирени в июне, ⁄ Что сияние мира синело» (I, 335). Или в раннем «Да не коснутся тьма и тлен…» (1933), посвящённом той же теме: «Да не коснутся тьма и тлен ⁄ Июньской розы на окне <…>» (I, 395).


[Закрыть], и выделена в самостоятельную строфу, как особо значимая.

В стихотворении «Ласточки» (1967), написанном на смерть грузинского поэта Симона Чиковани, Тарковский связывает с ласточками тему иного, нечеловеческого, «варварского языка»:

 
Летайте, ласточки, но в клювы не берите
Ни пилки, ни сверла, не делайте открытий,
Не подражайте нам; довольно и того,
Что вы по-варварски свободно говорите,
Что зоркие зрачки в почётной вашей свите
И первой зелени святое торжество.
 

(I, 299)

Это близко мандельштамовским «стигийским» и «хилым» ласточкам, чей «варварский» язык восходит к мифу о Филомеле, у которой обесчестивший её Терей вырезал язык, чтобы она не рассказала сестре о преступлении зятя-кровосмесителя, и которую Зевс превратил в ласточку (по другой версии в соловья)[137]137
  Само слово «ласточка» анаграммировано в поэзии Мандельштама по отношению к древнегреческому «cheliton» («ласточка»), в частности в «Стихах о неизвестном солдате» (1937): «Научи меня, ласточка хилая, ⁄ Разучившаяся летать, ⁄ Как мне с этой воздушной могилой ⁄ Без руля и крыла совладать» (1, 242). Как блестяще показал В.Н. Топоров, предшествующая строфа («Будут люди холодные, хилые <…>») также включена в межъязыковую игру «в мифологеме прерванной (оборванной) речи. <…> Характерно, что перечисленные звуковые конфигурации, моделирующие чужое «хелитон», входят, как правило, в русские слова с «отрицательной» семантикой (хилая в рифме с могилою, холодные, холодать, голодать), которая вполне приложима и к попавшей в беду ласточке-Филомеле с вырванным языком-речью. Этот нетрадиционный, но, по сути, из традиции исходящий, образ хилой ласточки (вместо быстрой, оживлённой, весёлой летуньи и певуньи), отсылает к парадоксальному сверхъязыковому и сверхчеловеческому смыслу и стоящей за ним ситуации. Этот парадоксальный смысл Мандельштам и соотносит с выходящей за пределы родного, русского языка (вне его находящейся) чужой формой <…>, т. е. фактически с «не-формой», с аморфным хаосом, со смертью» // Топоров В.Н. К исследованию анаграмматических структур // Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 230–231.


[Закрыть]. Связь ласточки с «иноязычной» речью и со смертью уходит в фольклорную и литературную традицию, например: загадка о ласточке «Шитовило-битовило по-немецки говорило»; «ласточка-касаточка» в плачах и причитаниях; «ласточка сизокрылая» в поминальном стихотворении Державина «На смерть Катерины Яковлевны…» и др[138]138
  Там же. С. 232.


[Закрыть].

Тарковский обогащает эту традицию тем, что наделяет ласточек способностью перелагать на свой «варварский» язык речь поэта и нести поэтическое слово в мир ушедших. Впрочем, это не вполне противоречит фольклорному дискурсу, в котором «пение ласточки символически соотносится с пением на разных языках и, как следствие этого, с учёностью. <…> В Хорватии верят, что ласточка знает латынь, и передают её пение латинскими словами. В болгарских песнях ласточек называют граматици. т. е. учёными, книжниками <…>. У сербов об учёных людях говорят, что они умудрены книжными знаниями, как ласточки»[139]139
  Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. Т. 3. С. 87.


[Закрыть]. Этот культурноязыковой сюжет в стихотворении Тарковского представлен в грузинском дискурсе: язык ласточек с детства слышали и ушедший поэт Симон Чиковани, и древнегрузинский царь Баграт III, в честь которого возвели храм и что «сам с ума сходил от ваших (ласточек – Н.Р.) восклицаний» (I, 299). Ласточки «сетью» висят над «пустынным храмом Баграта», словно ведут службу на забытом древнем языке. В финале поэт обращается к ним как к хранителям истории, языка и веры грузинского народа и как к собратьям-поэтам:

 
Я вместо Симона хвалу вам воздаю.
Не подражайте нам, но только в том краю,
Где Симон спит в земле, вы спойте, как в дурмане,
На языке своём одну строку мою.
 

(I, 299)

Состояние «дурмана», которым Тарковский определяет моменты первых поэтических вдохновений ребёнка, в том числе и маленького Симона, игравшего возле храма Баграта (ср.: «<…> Бедный мальчик в священном дурмане. ⁄ Верен той же аттической теме <…>» из «Стихов из детской тетради» или «Первое стихотворенье ⁄ Сочинял я, как в бреду <…>» из «Жили-были»), роднит «варваров»-ласточек со всеми поэтами – равно живыми и ушедшими в «тот край, где Симон спит в земле»… Пребывающие в поэтическом «дурмане», эти тарковские ласточки, конечно же, не вполне похожи на «хилых», «слепых» и даже «мёртвых» ласточек Мандельштама, хотя и те и другие устремлены в своём полёте к «чертогу теней».

Но возвратимся к теме имени. Отдельный сюжет в поэтической ономатологии Мандельштама и Тарковского составляет экспликация имени Пушкина. О Мандельштаме на эту тему написано достаточно много[140]140
  Из последних работ укажем книгу И.3. Сурат «Мандельштам и Пушкин». См.: С. 22–26, 90–92.


[Закрыть], начиная с Ахматовой: «К Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, почти грозное отношение – в нём мне чудился какой-то венец сверхчеловеческого целомудрия. Всякий пушкинизм был ему противен» (2, 162). Как справедливо пишет И.Сурат, «мандельштамовская поэзия вся полнится Пушкиным, вся им звучит, но имя Пушкина – почти неизрекаемое имя для Мандельштама, прямо он лишь раз называет его в поэзии («Чтобы Пушкина чудный товар не пошёл по рукам дармоедов…»). В статьях и прозе Пушкин упоминается легче, свободнее, но не как объект речи, а как точка отсчета, как камертон, по которому настраивается мысль»[141]141
  Сурат И.3. Указ. соч. С. 23.


[Закрыть].

Тарковский, безусловно, усвоил мандельштамовское «сверхчеловеческое целомудрие» в отношении к имени Пушкина. Имя это не названо в его стихах ни разу[142]142
  Как и у Мандельштама, имя Пушкина неоднократно упоминается у Тарковского в статьях и письмах. Великому поэту он посвятил отдельное эссе «Загадка Пушкина» (II, 230–234).


[Закрыть], несмотря на то, что вся его поэзия – «от юности до старости» – пронизана пушкинскими темами и реминисценциями: от раннего «Петра» (1928) до закатных «Пушкинских эпиграфов» (1977)[143]143
  См. вторую главу настоящей книги.


[Закрыть]. Имя Пушкина для Тарковского неизреченно и подобно имени Бога. Не случайно в третьем стихотворении цикла «Пушкинские эпиграфы», предварив его строками из «Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы», поэт обращается к создателю этих стихов и одновременно к Создателю мира в поисках ответа на мучительные экзистенциальные вопросы:

 
Разобрал головоломку —
Не могу её сложить.
Подскажи хоть ты потомку,
Как на свете надо жить <…>
 
 
Я кричу, а он не слышит,
Жжёт свечу до бела дня,
Будто мне в ответ он пишет:
«Что тревожишь ты меня!»
 
 
Боже правый, неужели
Вслед за ним пройду и я
В жизнь из жизни, мимо цели,
Мимо смысла бытия?
 

(I, 329–330)

В сущности, все личные местоимения, обозначающие адресата обращения, в сознании автора стихотворения начинаются с прописной буквы, как в Библии.

Подобное сакральное отношение проявляет Тарковский к имени самого Мандельштама, неоднократно и разными способами эксплицированному в его стихах. Он завершает этим именем длинный ономастический ряд, связанный с историко-литературным генезисом своего поэтического мира, – ряд, который открывается именем Пушкина – утаённым, прозрачно зашифрованным, как и имя Мандельштама в финале.

 
Загадка с разгадкой
Кто, ещё прозрачный школьник,
Учит музу чепухе
И торчит, как треугольник,
На шатучем лопухе?
 
 
Головастый внук Хирона,
Полувсадник-полуконь,
Кто из рук Анакреона
Вынул скачущий огонь?
 
 
Кто Державину докука,
Хлебникову брат и друг,
Взял из храма ультразвука
 Золотой зубчатый лук?
 
 
Кто, коленчатый, зелёный
Царь, циркач или божок,
Для меня сберёг калёный,
Норовистый их смычок?
 
 
Кто стрекочет и пророчит,
И антеннами усов
Пятки времени щекочет,
Как пружинками часов?
 
 
Мой кузнечик, мой кузнечик,
Герб державы луговой!
Он и мне протянет глечик
С ионийскою водой.
 

(I, 183–184)

«Разгадка» стихотворения, «герб державы луговой», Тарковский кузнечик – энтомологический «двойник» поэта – «прямого гербовника семейной чести» всех живущих на земле, «прямого словаря их связей корневых» (I, 189). Домашним, «запечным» вариантом кузнечика является сверчок, которому поэт посвятил отдельное «программное» стихотворение[144]144
  Подробный анализ «Сверчка», «Загадки с разгадкой» и других «энтомологических» стихотворений Тарковского см.: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 64–84.


[Закрыть]. Но Сверчок – арзамасское прозвище лицеиста Пушкина, зашифрованного в «прозрачном школьнике», мгновенно отсылающем к ахматовскому царскосельскому «смуглому отроку» с его «треуголкой» и «растрёпанным томом Парни». Ср.: «<…> И торчит, как треугольник, ⁄ На шатучем лопухе». «Шатучий лопух», рифмующийся с «чепухой», которой «учит» Музу «прозрачный школьник», эксплицируя тему ещё не окрепшей, становящейся поэзии, напоминает о сакраментальной фразе из письма Пушкина к Вяземскому (середина мая 1926 г.): «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата».

Озвучив имя Анакреона, связанного с эпикурейской лирикой Пушкина-лицеиста и его последующими вольными переводами стихов греческого поэта, а затем – имена Державина и Хлебникова, писавших о кузнечике как о поэтическом «брате и друге», и утаив в предпоследней строфе имя Заболоцкого, у которого кузнечики заведуют временем и отмеряют часы, Тарковский в финале-«разгадке» эксплицирует имя Мандельштама – автора двух «претекстов» «Загадки…». «Глечик с ионийскою водой», вручаемый поэту, – это тот самый первозданный «ионийский мёд» поэзии, который «слепые лирники»-пчёлы подарили миру, взяв его у Муз «на каменных отрогах Пиэрии» (1, 125). Помимо «Черепахи» (1919), Тарковский цитирует здесь стихотворение «Дайте Тютчеву стрекозу…» (1932), написанное «летящим» четырёхстопным хореем и тоже работающее в формате «загадки» в «стихах о русской поэзии» {«Догадайтесь почему!»). Как и «загадочный» текст Тарковского, мандельштамовское стихотворение построено по принципу ономастикона, в котором – в перечне эксплицированных поэтических имён XIX века: Тютчев, Веневитинов, Баратынский, Лермонтов, Фет – утаено имя Пушкина.