Текст книги "«Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки»"

Глава шестая
«… моя жизнь прошла под Вашей звездой…»
(Уроки Ахматовой)

История взаимоотношений Арсения Тарковского и Анны Ахматовой на сегодняшний день изучена достаточно подробно[204]204
  См.: 1) «…я, ваш поздний ученик…» (Из писем Аре. Тарковского к А. Ахматовой. 1958–1965) (Вступительная статья, публикация и комментарий Н. Гончаровой) // Вопросы литературы, 1994, № 6. С. 326–338; 2) Ольшанская Е. «Двух голосов перекличка» // Страницы сайта поэта Арсения Тарковского. URL: http: // knnr.ru ⁄ ars 00016. htm; 3) Митина С. Из бесед с Арсением Тарковским // «Я жил и пел когда-то…». Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. С. 299–301 и др.


[Закрыть]. Но мало кто отмечал, что время их первой встречи – 1946-й год – задаёт некую изначальную тональность творческой дружбе этих поэтов, длившейся без малого двадцать лет. Ахматова и Тарковский познакомились в Москве на квартире поэта и теоретика стиха Г. Шенгели[205]205
  Г. Шенгели преподавал во второй половине 20-х годов на Высших государственных литературных курсах, где в то время учился начинающий поэт А. Тарковский.


[Закрыть], скорее всего, в один из ближайших дней после 3 апреля, когда в Колонном зале Дома союзов состоялся вечер московских и ленинградских поэтов[206]206
  См.: Ольшанская Е. «Двух голосов перекличка».


[Закрыть], завершившийся для полуопальной Ахматовой настоящим триумфом: «когда она вышла на эстраду, публика, поднявшись со своих мест, встретила её громом аплодисментов и в течение 15 минут не давала ей начать своё выступление»[207]207
  Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Сов. писатель, 1991. С. 210.


[Закрыть]. Атмосфера этого триумфа, воспринятого Ахматовой с большой настороженностью[208]208
  И. Эренбург в книге «Люди. Годы. Жизнь» пишет: «Два дня спустя Анна Андреевна была у меня, и когда я упомянул о вечере, покачала головой: «Я этого не люблю… А главное, у нас этого не любят» // Черных В.А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. М.: Индрик, 2007. С. 404.


[Закрыть], ощущается в рассказах Арсения Тарковского, которыми он неоднократно делился со своими друзьями. Один из них приводит Е. Ольшанская: в комнате Шенгели «на стене висела прекрасная коллекция оружия. Арсений Александрович снял со стены шпагу, и Ахматова сказала: «Кажется, мне угрожает опасность!», на что Тарковский возразил: «Анна Андреевна, я не Дантес». Она улыбнулась: «Даже не придумаю, как вам ответить». – «Придумаете в другой раз», – сказал Тарковский»[209]209
  Е. Ольшанская. «Двух голосов перекличка».


[Закрыть].

Со стороны младшего поэта это был не просто изысканный комплимент, недвусмысленно ставивший Ахматову в один ряд с Пушкиным. Ровесник великого поэта, 38-летний Тарковский прекрасно знал и понимал, с кем он имеет дело, хотя в полной мере масштаб ахматовского гения и ахматовского гражданского мужества отроется Тарковскому лишь в начале 60-х, когда он прочтёт «Реквием» и «Поэму без героя». Одного только не мог он знать и понимать в апреле 1946-го: того, чем станет этот год в судьбе Ахматовой и в его собственной судьбе. Поистине, «когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке»…

После августовского Постановления Ц,К ВКП (б) «О журналах «Звезда и «Ленинград» Ахматова станет литературным изгоем ещё на целое десятилетие, а готовый набор первой книги стихов Тарковского будет рассыпан. Обогащённая новыми поэтическими опытами, эта книга придёт к читателю только через шестнадцать лет. 55-летний поэт с горечью назовёт её «Перед снегом»… Ахматова напишет короткую и очень тёплую рецензию на первую книгу Тарковского под названием «Драгоценный подарок». А ещё через четыре года, в марте 1966-го, Тарковский будет сопровождать гроб с телом Ахматовой из Москвы в Ленинград… Так завершится их двадцатилетняя дружба, свидетельством которой со стороны Тарковского станут письма, статьи и цикл стихов «Памяти А.А. Ахматовой» (1966–1968).

Но помимо непосредственно-биографического, существует и духовно-творческий аспект этой дружбы, порождающий вполне очевидный вопрос о возможном поэтическом влиянии Ахматовой на Тарковского, о направленности и степени этого влияния. В литературоведении этот вопрос до сих пор почти не ставился. Дело ограничивалось лишь фиксацией некоторых мотивных перекличек и образно-символических параллелей. Это и не удивительно. Когда Тарковский впервые встретился с Ахматовой, он уже был вполне сложившимся художником со своей индивидуальной палитрой и концептуальной стратегией. Так что если и можно говорить о прямом влиянии поэзии Ахматовой на поэзию Тарковского, то в первую очередь как о влиянии нравственно-духовном.

В глазах Тарковского Ахматова прежде всего была эталоном жертвенного пророческого служения поэта, противостоящего толпе и мирской власти, продолжателем высоких гражданских традиций русской литературы XIX века. Возобновившиеся в 1946-м гонения лишь усилили вокруг неё ореол мученичества. Такой же ореол заметно актуализируется в образе лирического «я» в послевоенной поэзии Тарковского – и прежде всего в стихах 1946-го года («Надпись на книге» («Покинул я семью и тёплый дом…»), «Дума», «Ночная работа» и др.). Именно в 1946-м, подвергшись вместе с Ахматовой и Зощенко жестокому идеологическому разгрому, Тарковский – впервые в своей творческой практике – пишет стихи прямой гражданской направленности, обличающие тоталитарный режим и главного тирана, – «Ночной звонок» и поистине самоубийственное «Тянет железом, картофельной гнилью…». Как и ахматовский «Реквием», эти стихи нельзя было предавать бумаге: автор мог получить за них лагерный срок и даже высшую меру…

Но Ахматова была для Тарковского не только собратом по несчастью и высоким примером гражданской стойкости, но – в первую очередь – оживотворённой мифологемой Поэта как такового. Как бы кощунственно это ни звучало, сталинский режим продолжал «делать ей биографию», как скажет позже Ахматова о сосланном на север молодом Бродском. Она и сама, как показали её проницательные исследователи, была блестящим мастером по части мифотворчества своей жизни и судьбы. На наш взгляд, именно в таком, мифопоэтическом, смысле и нужно в первую очередь говорить о влиянии Ахматовой на поэзию Тарковского.

Нашу мысль убедительно подтверждают письма Тарковского к Ахматовой, исполненные самого глубокого преклонения перед адресатом – преклонения, переходящего чуть ли не в религиозное благоговение. Из письма от 28 марта 1964 г., написанного в связи с 50-летним юбилеем второй книги стихов Ахматовой «Чётки»: «Ещё в ранней юности научился я благоговеть перед Вашей высокой Музой <…> моя жизнь прошла под Вашей звездой, хотя я долго и не знал этого. <…> Вы дышите тем разреженным воздухом, какой не был бы по лёгким даже самой Сапфо, – и не многие поэты – даже у нас в России – дышали таким. От такого воздуха Вам должно быть легко и уже не страшно (выделено А. Тарковским – Я.Р.)[210]210
  На наш взгляд, подчёркнутые Тарковским слова – скрытая цитата из ахматовского «Мужества»: «Не страшно под пулями мёртвыми лечь, ⁄ Не горько остаться без крова <…>».


[Закрыть].

Ваша поэзия теперь, будь она собрана полностью, явила бы невиданную широту охвата явлений жизни. Время пересеклось с Вашим подвигом и запечатлелось в каждом Вашем стихе. Вы очень русский поэт, и потому Вы приняли (из чужих рук) наследство античного мифа, и Ваше достояние – тот источник, откуда пришёл стих – «и чёрной голубкой меня называл». Я верю, что Ваши стихи диктовали Вам дети наших детей для того, чтобы им был на радость беспредельный поток великой русской поэзии. Вам выпало счастье создать нечто большее, чем произведения искусства. Я боюсь называть имя того, кто плакал бы от счастья, прочитав написанное Вами, – от счастья и от боли, потому что счастье, приносимое Вашими созданиями искусства, и ранят душу и врачуют её. Мне не хочется оскорблять Вашу застенчивость, называя это имя; но мне нужен этот пример, чтобы сказать Вам, что и в Вашем случае и творчество, и суть души слились воедино, образовав исключительный образец на все времена, когда речь человеческая будет звучать на земле»[211]211
  «.. я, Ваш поздний ученик…». С. 334–335.


[Закрыть].

Письмо Тарковского не только включает Ахматову в плеяду великих поэтов человечества – от Сапфо до Пушкина, чьё имя здесь не названо, как не может быть названо сакральное имя Бога в иудейской традиции. В своём письме Тарковский развивает мифологему Поэта как такового, Поэта всех времён и народов, вобравшего в себя «наследство античного мифа» и библейскую религиозно-поэтическую традицию. Характерна здесь неточность, которую то ли умышленно, то ли случайно допускает автор письма, указав в качества примера античного источника строку из библейского стихотворения Ахматовой «Рахиль»: «и чёрной голубкой меня называл»[212]212
  У Ахматовой «и чёрной голубкой своей называл».


[Закрыть], на что как на фактическую ошибку указывает публикатор писем Тарковского[213]213
  «.. я, Ваш поздний ученик…». С. 335.


[Закрыть]. На самом деле, никакой ошибки нет. В том «формате», в котором один поэт строит своё высказывание о другом поэте, не так уж важен точный культурно-исторический источник. Для Тарковского важнее ахматовский «поэтогонический» миф, который он реконструирует в своём письме, намеренно смешивая культурные традиции, времена и эпохи по всем законам мифологического панхронизма: «Я верю, что Ваши стихи диктовали Вам дети наших детей…» (здесь и далее курсив в цитатах мой; все другие выделения принадлежат цитируемым авторам – Н.Р.). Это очень созвучно строкам из стихотворения «Жизнь, жизнь» (1965), адресованного Ахматовой, «предчувствовавшей смерть и боявшейся её»[214]214
  Ольшанская Е. «Двух голосов перекличка».


[Закрыть]:

 
Живите в доме – и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нём.
Вот почему со мною ваши дети
И жёны ваши за одним столом, —
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподымаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
 

(1,242)

Дом, который выстраивает поэт-пророк Тарковского для всего человечества как единой семьи, бессмертной в цепи сменяющихся поколений, – это, конечно же, «дом на камне» Нагорной проповеди: «И пошёл дождь, и разлились реки, и подули ветры, и устремились на дом тот; и он не упал, потому что основан был на камне» (Мф, 7: 25). Но во всеобщем «доме» Тарковского очень хорошо просматривается «Дом Поэта» из стихотворения Ахматовой «Александр у Фив», вошедшего в раздел «Античная страничка» её последнего прижизненного сборника «Бег времени» (1965). О том, что Тарковский включил в образно-символический подтекст своего «дома» из «Жизни, жизни» «Дом Поэта» Ахматовой, свидетельствует письмо от 24 ноября 1965 г., где речь идёт о вершинных стихах «Бега времени» и где Тарковский пытается утешить Ахматову, вынужденную под давлением цензуры внести купюры в итоговую книгу поэзии: «<…> каждое стихотворение больше самого себя в соседстве с другими, в этой системе, в этом единстве, в этом мире. Даже этой одной книги без ненапечатанного, без черновиков достаточно для посылки адресату через двести лет. Если никто пока не распорядился, «чтоб цел был дом поэта» (в ахматовском сборнике это словосочетание было напечатано с прописной буквы – Н.Р.), то читатель об этом распорядится, для Вас уже построен Вами же коридор в будущее, и Вы по нему идёте уже на столетия впереди самой себя»[215]215
  «.. я, Ваш поздний ученик…». С. 337–338.


[Закрыть].

Концепт «Дом Поэта», так остро воспринятый Тарковским под влиянием поэзии и судьбы бездомной и гонимой Ахматовой[216]216
  Здесь нельзя, конечно, сбрасывать со счетов сильнейшее воздействие на Тарковского Мандельштама, написавшего в «Воронежских стихах» о «счастливом небохранилище» как о «раздвижном и прижизненном доме» гонимого поэта.


[Закрыть], отзовётся в его «итоговом» стихотворении «Меркнет зрение – сила моя…», которое можно рассматривать как поэтический «памятник»:

 
<…> И под сенью случайного крова
Загореться посмертно, как слово.
 

(I, 344)

В русской поэтической традиции «памятника» «сень случайного крова» – семантический аналог «подлунного мира» Пушкина, в котором «жив будет хоть один пиит», и «читателя в потомстве» Баратынского – поэтов «золотого века», Тарковскому наиболее близких. В ахматовском же «монументально-мемориальном дискурсе» это инфернальный топос – будь то «красная ослепшая стена» ленинградской тюрьмы «Кресты», «где стояла я триста часов и где для меня не открыли засов», либо de profundis и «зловонный подвал» из «Надписи на книге»:

 
Из-под каких развалин говорю,
Из-под какого я дышу обвала,
Я в негашёной извести горю
Под сводами зловонного подвала.
 
 
Пусть назовут безмолвною зимой
И вечные навек захлопнут двери,
Но всё-таки услышат голос мой
И всё-таки ему опять поверят.
 

(1,247)

Эти стихи, написанные в 30-е годы (1, 414), не вошли в книгу «Бег времени», но Тарковский мог читать их в неподцензурной авторской редакции ещё при первом знакомстве с Ахматовой. Рискнём утверждать, что ахматовская «Надпись на книге» подсказала название, задала стихотворный размер и самый трагический пафос одноименным стихам Тарковского 1946 года, связанным с уничтожением его первой книги:

 
Покинул я семью и тёплый дом,
И седины я принял ранний иней,
И гласом вопиющего в пустыне
Стал голос мой в краю моём родном.
 

(II, 59)

Вполне вероятно, что тема «голоса» поэта, ставшего у Тарковского «гласом вопиющего в пустыне», также подсказана ахматовским текстом: «Но всё-таки услышат голос мой ⁄ И всё-таки опять ему поверят». «Зловонный подвал» вполне мог вызвать у Тарковского ассоциацию с ямой-тюрьмой, в которой перед казнью томился Иоанн Креститель, называвший себя «гласом вопиющего в пустыне». Финальные строки тарковской «Надписи на книге» эксплицируют мотив жертвенного горения поэта, но, в отличие от ахматовского стихотворения с его мощным пафосом духовного стоицизма («Я в негашёной извести горю»), они переакцентируют трагическую коллизию, переводя её в неопределённое прошедшее время и воссоздавая образ сломленного пророка:

 
А я горел, я жил и пел – когда-то…
 

(II, 59)

От этого убывающего «горения» 1946-го до «загореться посмертно, как слово» – целая эпоха духовной жизни, начавшаяся встречей с Ахматовой и прошедшая под её «звездой»[217]217
  Ср. из письма Тарковского Ахматовой от 28. 02. 1963 г.: «Если я, как автор, буду когда-нибудь что-нибудь стоить, то только потому, что я – Ваша собственность, и, хоть Вы этого не замечаете, стоите надо мной, и я всегда задаю себе вопрос – понравится Вам или нет та или иная строчка» // «… я, Ваш поздний ученик…». С. 332.


[Закрыть].

Повторимся: у нас нет доказательств того, что Тарковский познакомился с «Надписью на книге» Ахматовой уже в первую их встречу и что это стихотворение могло повлиять на его «кризисный» текст 1946 года. Но само это жанровое обозначение прижилось в поэзии Тарковского: в 1964-м он напишет вторую, куда более «оптимистичную» «Надпись на книге» («Ты ангел и дитя, ты первая страница…») в преддверии выхода второй книги стихов «Земле – земное» (1966), в состав которой вошло его «программное» стихотворение «Рукопись» (1960) с авторским посвящением Анне Ахматовой. Ахматова не дожила двух месяцев до выхода этой книги.

«Рукопись» подхватывает ключевые темы «Надписи на книге» (1946): тему горящей жертвенной судьбы поэта («Судьба моя сгорела между строк…»), тему «пророка, на ангелов ходившего в одиночку», коррелирующую с образом «хромого Израиля» из «Надписи на книге», и, наконец, тему корневого родства поэта и человечества во всех его поколениях – прошлых, настоящих и будущих:

 
<…> я пел со всеми вместе
 
 
И не покину пиршества живых —
Прямой гербовник их семейной чести,
Прямой словарь их связей корневых.
 

(I, 189)

На фоне горьких строк из «Надписи на книге»:

 
<…> И мой язык стал языком гордыни
И для других невнятным языком —
 

(II, 59)

финальные строки «Рукописи» можно истолковать как возвращение блудного сына и как возрождение пророка, обретающего связь со своим народом, с его «словарём» после долгих и мучительных скитаний:

 
Так блудный сын срывает с плеч сорочку,
Так соль морей и пыль земных дорог
Благословляет и клянёт пророк,
На ангелов ходивший в одиночку.
 

(I, 189)

Посвящение этих стихов Ахматовой для Тарковского было фактом особой духовной значимости, о чём он написал ей в письме от 2 октября 1965[218]218
  «.. я, Ваш поздний ученик…». С. 336.


[Закрыть] – незадолго до выхода «Бега времени». Одновременно это был акт покаяния перед автором «Реквиема», устами которого «кричит стомильонный народ»:

 
Я тот, кто жил во времена мои,
Но не был мной.
 

Эти строки можно понимать как выражение глубокого социокультурного и даже экзистенциального одиночества поэта, но в соотнесённости с именем Ахматовой открывается их покаянный подтекст. В написанном за четыре года до этого стихотворении «Я учился траве, раскрывая тетрадь…» (1956) Тарковский выразит чувство личной вины за «выпадение из времени» в более приглушённой форме, находя для себя оправдательные «контраргументы»:

 
И ещё я скажу: собеседник мой прав,
В четверть шума я слышал, в полсвета я видел,
Но зато не унизил ни близких, ни трав,
Равнодушием отчей земли не обидел <…>
 

(I, 65–66)

Остаётся только гадать, кто этот «собеседник», укоряющий поэта в отсутствии чёткой гражданской позиции и гражданских стихов. Да это и не так уж важно. На наш взгляд, это риторическая фигура: поэт судит себя сам. Но поводом для такого «суда» в первую очередь была Ахматова, ставшая для Тарковского живым воплощением духовного мужества поэта, его человечности и гражданской совести, единства со своим народом и всем человечеством, о чём он замечательно написал в «Заметках к пятидесятилетию «Чёток»…»: «Ахматова – наша, она – из людей, она человек в полной мере, и, подобно всем великим русским поэтам, создаёт поэзию мужественную, человечную и нужную всей большой семье людей, и особенно – будущих людей, в чьё право на добро мы безусловно верим. <…> Мир Ахматовой научит нас душевной стойкости, честности мышления, способности к широте охвата явлений, полноте чувств, благородству духа, умению сгармонизировать себя и мир – чертам того Человека, которым каждый из нас, вместе со всей человеческой семьёй, в силу тенденций своего развития, стремится стать» (II, 221; 222). «Младший из семьи людей и птиц», что «пел со всеми вместе», – на фоне Ахматовой Тарковский остро чувствовал своё несовершенство – человеческое и поэтическое. Даже если предположить, что фраза о «Человеке, которым каждый из нас <…> стремится стать», – дань публицистической риторике «эпохи построения коммунизма и воспитания нового человека», трудно заподозрить автора в неискренности. Говоря об Ахматовой как о высоком примере Человека и Гражданина, Тарковский недвусмысленно укоряет советскую власть, так жестоко обошедшуюся с Поэтом и не узнавшую в нём тот гуманистический народный идеал, который эта власть пропагандировала всеми возможными средствами, включая не только идеологические, но и карательно-репрессивные. Этот был – пусть и запоздалый – ответ Тарковского ахматовскому «палачу» Жданову, обвинявшему поэзию Ахматовой в «безыдейности», «узости» и полной оторванности от жизни народа.

В своём последнем письме к Ахматовой (24. 11. 1965 г.), лежавшей в это время в Боткинской больнице с четвёртым инфарктом, Тарковский, словно предчувствуя скорый уход великого поэта, ещё раз написал о его беспримерном гражданском подвиге и о жертвенном христианском смысле этого подвига: «<…> Вы написали за всех, кто мучился на этом свете в наш век, а так ещё не мучились до нас ни в какие времена, и если Пушкин был Пушкиным, то голос его – за тех, кто такого совершенства, как мы, в страстотерпении не достиг (допустим хоть война 1941–1945). Ваш читатель и Ваш двигатель хлебнул совершенного лиха, и это – Ваше преимущество»[219]219
  «.. я, Ваш поздний ученик…». С. 338.


[Закрыть]. Говоря о «страстотерпении», Тарковский в первую очередь имел в виду «Реквием», впервые прочтённый им летом 1963 г. и глубоко его потрясший: «Та Ваша тетрадь, что Вы видели у меня в последний раз, стоит в – душе? сердце? в горле? – не знаю, – это громадное явление, этот цикл. Когда-нибудь, в какой-то книге, он осветит всё, что Вы писали до него, и всё приобретёт новое значение, о котором мне Вам писать невозможно теперь, потому что ещё никто из нас не умеет ещё его оценить. Жаль, что нельзя назвать цикл правильней, чем у Вас (R) – Stabat mater dolorosa, – такое название немыслимо, конечно, но оно точней бы выражало замысел»[220]220
  Там же. С. 333.


[Закрыть].

Ахматова высоко ценила в Тарковском не только большого поэта, но и проницательного читателя и литературного критика, который хорошо виден в этом письме. Ещё задолго до первых аналитических разборов «Реквиема» Тарковский абсолютно точно определил мотивную и образно-стилевую доминанту поэмы, подсказанную названием секвенции Дж. Перголези «Stabat Mater dolorosa»[221]221
  Первым, кто после Тарковского заметил этот мотивный комплекс, была киевская исследовательница поэзии Ахматовой Т. Пахарева. См.: Пахарева Т.А. «Под крылом у гибели»: «Реквием» Анна Ахматовой» (Анализ поэтики) // Всесвйня лйература, 2002, № 11. С. 49–51.


[Закрыть], которую поэт очень любил слушать наряду с сочинениями Баха и Палестрины[222]222
  Характерно полушутливое письмо 1964 или 1965 гг. (без даты), в котором Тарковский приглашает Ахматову в гости: «Может быть, Вы придумаете, когда приедете к нам? Вас ждут Перголези, Палестрина и Бах, не говоря уж о русском сочинителе стихов» // «.. я, Ваш поздний ученик…». С. 337.


[Закрыть]. В «Реквиеме» этот образнотематический ряд проведён по принципу музыкального лейтмотива и в строгом соответствии с жанровыми законами поминальной мессы. Лирическая героиня Ахматовой – мать, стоящая у ворот ленинградской тюрьмы «Кресты» с передачей для арестованного сына («Как трёхсотая, с передачею, ⁄ Под Крестами будешь стоять»), уподоблена Богородице, стоящей у подножия Креста, на котором распят Сын Божий: «А туда, где молча Мать стояла, ⁄ Так никто взглянуть и не посмел». Эта ключевая композиционная параллель подхвачена и усилена в «разработке» поэмы и в эпилоге («коде»): «<…> О твоём кресте высоком /Ио смерти говорят»; «<…> А здесь, где стояла я триста часов, ⁄ И где для меня не открыли засов». Тему Богородицы – заступницы за всех несчастных и страждущих – развивает и образ рукописи поэта, уподобленной «жёстким страницам клинописи» и библейским «каменным скрижалям», запечатлевшим «список» всех безвинно убиенных сыновей и всех плачущих матерей:

 
Хотелось бы всех поименно назвать,
Да отняли список, и негде узнать.
 
 
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
 

(1,202)

Образ «стоящей и плачущей матери» завершает «Реквием» как памятник всем, «кто там стоял со мною /Ив лютый холод, и в июльский зной ⁄ Под красною ослепшею стеною»:

 
И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слёзы, струится подтаявший снег,
 
 
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
 

(1,203)

Плачущая статуя Богородицы «под «красною ослепшею стеною», семантически близкой иудейской Стене плача, «голубь тюремный», ассоциируемый с Крещенской Голубицей, и Нева как северный аналог Иордана, – Тарковский наверняка заметил эту густую «вязь» библейских контекстов, о чём свидетельствует и степень его эмоциональной потрясённости, и точность в определении центрального сюжета «Реквиема». Показательно, что лейтмотивы памятника и слёз зазвучат уже в первом стихотворении цикла «Памяти А.А. Ахматовой»[223]223
  Открывающее цикл стихотворение «Стелил я снежную постель…» (1968) было написано позже остальных и сознательно помещено автором в начало лирической композиции. О творческой истории «ахматовского» мемориального цикла см.: Бак Д.П. «Ахматовский цикл» Арсения Тарковского: к истории текста // Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2005. С. 247–282.


[Закрыть], задавая тональность и мотивику всей лирической композиции:

 
Я памятник тебе поставил
На самой слёзной из земель.
 

(1,312)

Нужно ли говорить, что эмоционально-смысловой колорит этих строк напрямую перекликается с письмом Тарковского, где он «предлагает» Ахматовой переименовать «Реквием» в «Stabat Mater dolorosa», и с письмом, где поэт пишет о неслыханном «страстотерпении», выпавшем на долю народа России – «самой слёзной из земель».

Наше представление о степени влияния Ахматовой на Тарковского будет неполным, если мы не скажем, что библейски-величественные строки «Реквиема», мужественные и скорбные стихи цикла «Ветер войны» и другие образцы её гражданской лирики были особенно дороги Тарковскому ещё и потому, что и сам он написал стихи о народной трагедии уже в первые месяцы войны. Стихи эти составили цикл «Чистопольская тетрадь» (октябрь-ноябрь 1941) – по названию города тогдашней Татарской АССР, где Тарковский вместе со второй семьёй и матерью находился в эвакуации и откуда он добровольцем ушёл на фронт в декабре 1941-го года[224]224
  Интересно, что Ахматова – до своей эвакуации в Ташкент в 20-х числах октября 1941 г. – около недели находилась в Чистополе, куда в это же время прибыл с семьёй Арсений Тарковский, и их первая встреча могла бы состояться на несколько лет раньше. См.: 1) Черных В.А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. С. 339–340; 2) Тарковская М.А. Осколки зеркала. С. 404.


[Закрыть]. Подобно «Реквиему», в полном объёме и в авторской редакции стихи «Чистопольской тетради» были напечатаны только в годы перестройки (I, 426–427).

В «чистопольском цикле» воссоздан инфернальный «камский топос» (первоначально цикл назывался «Камская тетрадь»[225]225
  Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. С. 184.


[Закрыть]), подобный гибельному «ленинградскому» топосу «Реквиема», где «звёзды смерти стояли над нами и безвинная корчилась Русь»:

 
Смерть на всё накладывает руку.
Страшно мне на Чистополь взглянуть.
Арестантов подняли на муку[226]226
  Ср. в «Реквиеме»: «И когда, обезумев от муки, ⁄ Шли уже осуждённых полки <…>» (1, 197).


[Закрыть],
Диким снегом заметает путь.
 

(I, 107)

В другой редакции, которую приводит дочь поэта М. Тарковская, эта строфа звучит ещё трагичней:

 
Смерть на всё накладывает лапу.
Страшно мне на Чистополь взглянуть.
Арестантов гонят по этапу,
Жгучим снегом заметает путь[227]227
  Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. С. 189.


[Закрыть].
 

Находясь в Чистополе, Тарковский работал на разгрузке барж с дровами на камской пристани и неоднократно наблюдал, как гнали на восток по этапу «осуждённых полки». Сама Кама в его цикле – «дикая», «чёрная» река смерти, женское («красавица» в «ледяной парче») языческое божество, требующее всё новых и новых жертвоприношений. Само имя Кама вызывает в сознании поэта гнетущие ассоциации с временами монголо-татарского ига:

 
Дровяные, погонные возвожу алтари.
Кама, Кама, река моя, полыньи свои отвори.
 
 
Всё, чем татары хвастали, красавица, покажи,
Наточенные ножи да затопленные баржи.
 
 
Окаю, гибель кличу, баланду кипячу,
Каторжную тачку, матерясь, качу.
 
 
С возчиками, с грузчиками пью твоё вино,
По доске скрипучей сойду на чёрное дно.
 
 
Кама, Кама, чем я плачу за твою ледяную парчу?
Я за твою парчу верной смертью плачу.
 

(I, 106)

Стихи построены как заклинание (Тарковский замечательно использует внутреннюю рифму и звукопись: «Кама, Кама, река моя»), как заговор от «верной смерти», которая «на всё накладывает лапу». Как и Ахматова в «Реквиеме», поэт напрямую обращается к смерти с какой-то ужасающей, чуть ли не благостноинтимной интонацией. Ср.:

 
Дымом горьким ты глаза мне застишь,
Дикой стужей веешь за спиной,
И в слезах распахиваешь настежь
Двери Богом проклятой пивной.
 

(I, 107)

Ахматова:

 
Ты всё равно придёшь – зачем же не теперь?
Я жду тебя – мне очень трудно.
Я потушила свет и отворила дверь
Тебе, такой простой и чудной.
 

(1,200)

Как и лирическая героиня «Реквиема», движущаяся в веренице «теней» «с голубыми губами» и сама ставшая дантовой «тенью», лирический герой Тарковского становится одним из тысяч «арестантов», катящих «каторжную тачку» по «доске скрипучей» и заедающих свою горькую долю тюремной «баландой». Трудно отделаться от ощущения, что, не будучи знаком с текстом «Реквиема», Тарковский в «Чистопольский тетради» «повторил» некоторые образно-мотивные комплексы ахматовской поэмы и – в какой-то степени – запечатлел близкие психологические реакции, в частности раздвоенное сознание человека, травмированного созерцанием и переживанием безмерного человеческого горя.

Ахматова:

 
Уже безумие крылом
Души накрыло половину,
И поит огненным вином,
И манит в чёрную долину.
 
 
И поняла я, что ему
Должна я уступить победу,
Прислушиваясь к своему
Уже как бы чужому бреду.
 

(1,200–201)

Тарковский:

 
Нестерпимо во гневе караешь, Господь.
Стыну я под дыханьем твоим,
Ты людскую мою беззащитную плоть
Рассекаешь мечом ледяным.
<…>
Я дышать не могу под твоею стопой,
Я вином твоим пыточным пьян.
Кто я, Господи Боже мой, перед тобой?
Себастьян, твой слуга Себастьян.
 

(I, 108)

О каком Себастьяне идёт речь? Об Иоганне Себастьяне Бахе, как указывает автор комментария А. Лаврин (I, 427), или о святом Себастьяне – римском великомученике III в. н. э.? Сама эта неопределённость входит в семантический слой образа лирического «я», фиксируя его эмоционально-психологическую раздвоенность. В цикле Тарковского этот образ многолик (он и «беженец», и «арестант», и «каторжник»), так же как многолика в «Реквиеме» лирическая героиня – «стрелецкая жёнка», «царскосельская весёлая грешница», мать, стоящая «трёхсотая, с передачею, под Крестами»…

Слов нет, «Реквием» Ахматовой – результат личного трагического опыта матери и поэта, запечатлённого с максимальной конкретно-исторической и биографической точностью. «Чистопольская тетрадь» Тарковского – прежде всего поэтический опыт, в котором личные биографические впечатления «сняты» в знаковых образах культуры. Но и в том, и в другом случае мифопоэтическая трансформация бесчеловечной и безумной реальности и самый «механизм» лирической циклизации порождают художественный текст высокого гражданского накала, складывающийся на пересечении широких культурно-исторических контекстов.

Но есть в «Чистопольской тетради» то, что Ахматова, как человек глубоко религиозный и воцерковлённый, никогда бы не приняла, – пафос «богоборчества» и скептицизма, близкий отчаянному воплю Иова и экзистенциальному «бунту» Ивана Карамазова. Эта тема, заявленная у Тарковского в «формате» теодицеи, звучит уже в первом стихотворении:

 
Не дойдут мольбы до Бога,
Сердце ангела – алмаз.
Продолжается тревога,
И Господь не слышит нас.
 
 
Рассекает воздух душный,
Не находит горних роз
И не хочет равнодушный
Божий ангел наших слёз.
 
 
Мы господних роз не крали
И в небесные врата
Из зениток не стреляли.
Мы – тщета и нищета —
 
 
Только тем и виноваты,
Что сошли в подпольный ад.
А быть может, он, крылатый,
Перед нами виноват?
 

(I, 102)

Эти стихи были написаны под впечатлением от массированных бомбёжек Москвы в октябре 1941 года. По свидетельству Марины Тарковской, район, где жил её отец, находился совсем недалеко от завода Ильича (бывшего Михельсона), перешедшего на военное производство. «В бомбоубежище Арсений Александрович спустился один раз, во время налётов предпочитал оставаться наверху (В эссе «Мой Шенгели» Тарковский упоминает о дежурствах на крыше во время бомбёжек)»[228]228
  Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. С. 184.


[Закрыть].

Ахматова, пережившая бомбёжки Ленинграда в сентябре 1941 года и тоже – по мере сил – дежурившая на улицах блокадного города[229]229
  Черных В. А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. С. 335–337.


[Закрыть], написала об этих событиях совсем другие стихи:

 
Первый дальнобойный в Ленинграде
И в пёстрой суете людской
Всё изменилось вдруг.
Но это был не городской,
Да и не сельский звук.
На грома дальнего раскат
Он, правда, был похож, как брат,
Но в громе влажность есть
Высоких свежих облаков
И вожделение лугов —
Весёлых ливней весть.
А этот был, как пекло, сух,
И не хотел смятенный слух
Поверить – по тому,
Как расширялся он и рос,
Как равнодушно гибель нёс
Ребёнку моему.
 

(1,207–208)

Название ахматовского стихотворения столь же точно и конкретно (оно отсылает к дате первого обстрела Ленинграда из дальнобойных орудий – 4 сентября 1941 г.), что и сама его образная ткань, его «нагое» предметное слово, о котором Тарковский сказал в «Заметках к пятидесятилетию «Чёток»…»: «<…> язык поэзии Ахматовой более связан с языком русской прозы, чем поэзии <…> Ахматова совершила чудо поэтизации языка прозы» (II, 220). Тема ада, представленная в «московском» стихотворении Тарковского как развёрнутый инфернальный топос («смертный город», «мрак проклятый», «убежища подпольные», «подпольный ад»), в «ленинградском» стихотворении Ахматовой сжата до короткого сравнения: «А этот был, как пекло, сух <…>». Но это не делает звучание ахматовского текста менее трагическим, потому что Ахматова в конце – в свойственной ей «технике» лирической «новеллы» – эксплицирует тему матери и ребёнка – наиболее беззащитных и потому самых страшных жертв войны. В «аскетичной» ахматовской поэтике, которую так ценил Тарковский даже в её ранних «женских» стихах[230]230
  «Ранняя поэзия Ахматовой женственна по своей природе, но и она сдержанна до аскетизма и мужественна по духу и по средствам выражения этого духа: никаких украшений, никакого заискивания перед читателем <…> Своеобразие стиля Ахматовой тем удивительней, что поэзия её – в русле классической русской литературы, избегающей украшений, к которым так склонна поэзия XX века. Быть своеобразным поэтом, не прибегая к метафорическому типу мышления, несравненно трудней, чем находясь в плену у метафоры» (II, 218, 220).


[Закрыть], значимо каждое слово, несущее прямой предметный смысл и «опредмечивающее» лирическое переживание:

 
<…> Как расширялся он и рос,
Как равнодушно гибель нёс Ребёнку моему.
 

Главный «герой» «Первого дальнобойного…» – артиллерийский звук, представленный, с одной стороны, в точных акустических характеристиках, пусть и апофатических {«не городской, да и не сельский звук»), а с другой – как вестник приближающейся смерти, тем более страшный, что он, «как брат», сопряжён с мирной и весёлой игрой природных стихий («грома дальнего раскат», «весёлых ливней весть»). Трагизм ахматовского «военного» стихотворения, как и трагизм «Реквиема», в «неспособности автора к адекватной реакции» (Бродский) – в том, что «не хотел смятенный слух поверить», что этот странный и как будто мирный звук несёт смерть. Это «окаменение» сознания (ср. «окаменелое страданье»), по свидетельствам современников, было типичной ахматовской психологической реакцией в «пограничной ситуации». Но, с другой стороны, именно эта особенность душевного строя поэта порождала «эффект мужества», благородную сдержанность и «аскетизм» его стихотворений – то, что проницательный Н. Недоброво определил как «струнную напряжённость переживаний»[231]231
  Цит. по: Найман А. Г. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Худож. лит., 1989. С. 243.


[Закрыть].

Ахматова свято верила в то, что «для Бога мёртвых нет». Тарковский, видевший смерть своими глазами и переживший гибель боевых товарищей, написал в стихотворении «Памяти друзей» (1945):

 
Их так немного было у меня,
Все умерли, все умерли. Не знаю,
Какому раю мог бы я доверить
Последнее дыханье их. Не знаю,
Какой земле доверить мог бы я
Этот холодный прах.
<…> Они достойней были
И умерли, а я ещё живу.
Но я не стану их благодарить
За дивный дар, мне выпавший на долю.
<…> Мне – их благодарить? <…>
Благодарить за то, что я хотел бы
На их могилы принести цветы
В живых руках, дыша благоуханьем,
За шагом шаг ступая по траве,
По их траве, когда они лежат
В сырой земле и двинуться не могут.
Что двинуться? Когда их больше нет.
 

(1,360–361)

В этих стихах остро ощутимы ещё не зажившие душевные раны автора, горечь личных потерь, тяжёлые переживания физического увечья, причинённого войной. Но больше всего поражает в них безысходность горя и духовное отчаяние. Со временем эти чувства уйдут из «военных» стихов Тарковского, будучи вытесненными новым поэтическим виденьем и новой творческой стратегией, основанной на ассоциативных сопряжениях культурно-исторических контекстов и имеющей «конечной целью» воссоздание в стихах нового образа мира и человека: мира как многоступенчатого («от облаков до глубины земной») природного и культурного космоса и человека как осевого центра (axis mundi) этого мира – культурного героя, демиурга и пророка.