Текст книги "«Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки»"

Интересно, что в том же победном 1945-м Ахматова написала стихи с таким же названием – «Памяти друга»:

 
И в День Победы, нежный и туманный,
Когда заря, как зарево, красна,
Вдовою у могилы безымянной
Хлопочет запоздалая весна.
Она с колен подняться не спешит,
Дохнёт на почку и траву погладит,
И бабочку с плеча на землю ссадит,
И белый одуванчик распушит.
 

(1,213)

В решении темы памяти погибших друзей Ахматова и Тарковский словно бы меняются местами. Стихи Ахматовой, посвященные одному неизвестному «другу», приобретают всеобщий смысл и звучат как посвящение всем павшим на войне, покоящимся в «могиле безымянной». Стихи Тарковского посвящены памяти погибших друзей – военных корреспондентов газеты «Боевая тревога», в которой поэт служил до своего ранения в ноябре 1943 г. Стихи эти «противостоят» ахматовским стихам своей неизбывной, безутешной горечью, несмотря на то, что оба поэта используют образы пробуждающейся весенней природы. Но если у Ахматовой весна, что «хлопочет вдовою у могилы безымянной», несёт утешение живым, то у Тарковского она ещё резче обозначает границу между живыми и мёртвыми, которую не дано перейти живым, ещё сильнее подчёркивает горечь утраты и чувство вины перед павшими. И вдова у него не метафорическая, а действительные вдовы, стоящие перед выжившим солдатом как немой укор совести:

 
Да разве я посмею им признаться,
Что я дышу, и вдовы их глядят
В глаза мои – пусть не в глаза, а мимо —
Признаться им – без укоризны? Нет,
Я вдов не очерню пред мертвецами,
Вдова пройдёт сторонкою и скажет…
Им всё равно, что скажут вдовы их.
 

(I, 360)

У Ахматовой День Победы – это праздник возрождения жизни и природы. У Тарковского эта тема в полной мере зазвучит только через девятнадцать лет в стихотворении «Полевой госпиталь» (1964), в котором, отталкиваясь от вполне конкретных событий своей военной биографии, он развернёт целую мистерию воскресения из мёртвых и рождения поэта-пророка:

 
Мне губы обметало, и ещё
Меня поили с ложки, и ещё
Не мог я вспомнить, как меня зовут,
Но ожил у меня на языке
Словарь царя Давида.
    А потом
И снег сошёл, и ранняя весна
На цыпочки привстала и деревья
Окутала своим платком зелёным.
 

(1,131)

Эта привставшая «на цыпочки» весна очень похожа на ахматовскую весну, что «с колен подняться не спешит»: и там и там воссоздан антропоморфный образ нежной, заботливой и утешающей матери-природы… При столь высокой степени образной родственности может показаться, что и «ссаженная на землю» бабочка из «Памяти друга» «перелетела» в стихотворение Тарковского «Бабочка в госпитальном саду», написанное в том же 1945-м. Но это только предположение, почти не доказуемое.

Более очевидные и доказуемые «следы» Ахматовой в стихах Тарковского – это ахматовские реминисценции. Так, в стихотворении «Загадка с разгадкой», построенном как список поэтических имён, особо значимых для творческого становления автора, первая строфа представляет собой скрытую цитату из «царскосельского» стихотворения ранней Ахматовой, посвящённого Пушкину:

 
Кто, ещё прозрачный школьник,
Учит Музу чепухе
И торчит, как треугольник,
На шатучем лопухе?
 

(I, 183)

За «прозрачным школьником» Тарковского хорошо виден «смуглый отрок», чья «треуголка» рифмуется с «треугольником» на «шатучем лопухе». Сама «разгадка» этого стихотворения – «кузнечик» – окликает лицеиста Пушкина, принятого в литературное общество «Арзамас» под кличкой «сверчок». А строка «учит Музу чепухе» отсылает к известной фразе зрелого Пушкина из письма Вяземскому: «<…> поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»[232]232
  Подробный анализ стихотворения Тарковского см. в нашей книге: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 73–81.


[Закрыть]. Густая сеть ахматовско-пушкинских реминисценций позволяет Тарковскому существенно расширить семантический диапазон стихотворения и задать его «потенциальную культурную парадигму», как это происходит в стихах поэтов акмеистической школы – мастеров «семантической поэтики»[233]233
  См.: Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. С. 282–316.


[Закрыть].

Этот же реминисцентный «механизм» Тарковский использует в цикле «Памяти А.А. Ахматовой».

Основной хронотоп «ахматовского цикла» – зимний, что, с одной стороны, соответствует реальному времени смерти и похорон Ахматовой (5-го и 10-го марта 1966 г.), а с другой – топосу её ранних стихов, где зимний «дискурс», наряду с другими коннотациями, несёт символику душевного оледенения, утраты, «предчувствия беды» и смерти («Сад», «Белый дом», «Я улыбаться перестала…» и др.). Северный пейзаж «ахматовского цикла» – пейзаж петербургский, родной для Ахматовой и глубоко чуждый «южанину» Тарковскому, в чьём поэтическом мире зима устойчиво ассоциируется с царством мёртвых и с девятым кругом Дантова ада. Тем не менее, Тарковский глубоко входит в «петербургский» континуум поэзии, жизни и смерти Ахматовой, обозначая его топонимически («<…> По чёрному Невскому льду, ⁄ По снежной Балтийской пустыне <…>»; «Домой, домой, домой, ⁄ Под сосны в Комарове…», «<…> Как первый взмах крыла ⁄ Из-под карельской хвои <…>») и «поэтологически» – цепочкой реминисценций из Ахматовой и её ближайшего товарища по «Цеху поэтов» Мандельштама:

 
Стелил я снежную постель,
Луга и рощи обезглавил,
К твоим ногам прильнуть заставил
Сладчайший лавр, горчайший хмель.
 

(1,312)

Подчёркнутые слова – цитата из раннего мандельштамовского посвящения Ахматовой «Вполоборота, о, печаль…»: «Зловещий голос – горький хмель – ⁄ Души расковывает недра <…>». Поместив «горький хмель» Мандельштама в новый контекст («сладчайший лавр, горчайший хмель»), Тарковский создаёт образ-символ славы поэта, купленной ценой отречения от радостей земного бытия, о чём прозорливец Мандельштам написал ещё задолго до будущих трагедий, выпавших на долю Ахматовой: «Голос отречения крепнет всё более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время её поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России» (2, 260)[234]234
  Мандельштам предчувствовал не только триумф, но и будущие трагедии Ахматовой. «Чуя грядущие казни», он написал в «Кассандре» (1917): «Когда-нибудь в столице шалой ⁄ На скифском празднике, на берегу Невы – ⁄ При звуках омерзительного бала ⁄ Сорвут платок с прекрасной головы» (1, 119).


[Закрыть].

Следующая строфа, как было сказано выше, «цитирует» финальные строки ахматовского «Реквиема»:

 
Но марта не сменил апрель
На страже росписей и правил.
Я памятник тебе поставил
На самой слёзной из земель.
 

Это не совсем тот памятник, о котором говорит Ахматова: плачущая статуя Богородицы у «красной ослепшей стены» Крестов. «Памятник» Тарковского Ахматовой – преображённый поэт, обретающий в глубоком переживании утраты статус демиурга, повелевающего природными стихиями («Стелил я снежную постель, ⁄ Луга и рощи обезглавил, ⁄ К твоим ногам прильнуть заставил ⁄ Сладчайший лавр, ⁄ Горчайший хмель»), пространством и временем. На его календаре вечный март, холодный, зимний, белый, которого не сменил апрель «на страже росписей и правил». Март – как несменяемый часовой у памятника Поэту «на самой слёзной из земель». И сам поэт – тоже часовой, страж у «горнего» памятника Ахматовой:

 
Под небом северным стою
Пред белой, бедной, непокорной
Твоею высотою горной
 
 
И сам себя не узнаю,
Один, один в рубахе чёрной
В твоём грядущем, как в раю.
 

(1.312)

Есть несколько фотографий, на которых Тарковский стоит у гроба Ахматовой рядом с «ахматовскими сиротами» – молодыми Бродским, Рейном, Найманом, Бобышевым и их друзьями. В стихотворении же поэт стоит «один, один в рубахе чёрной» «под небом северным»…

Траурный «горний» континуум в «ахматовском цикле» сопряжён с топосами «дома» и «домовины» – последнего приюта и «последнего порога» Поэта, представленного в свете «двойной оптики»: как точный географический локус и одновременно как небесный «раздвижной и прижизненный дом», по слову Мандельштама:

 
Домой, домой, домой,
Под сосны в Комарове…
О, смертный ангел мой
С венками в изголовье,
В косынке кружевной,
С крылами наготове!
 

(1.313)

 
По льду, по снегу, по жасмину.
На ладони, снега бледней,
Унесла в свою домовину
Половину души, половину
Лучшей песни, спетой о ней.
 

(1,314)

Самый гроб Поэта представлен у Тарковского как подобие некоего космического корабля-«ковчега», совершающего восхождение в «горнюю высоту», где Поэт обретает бессмертие:

 
Как для деревьев снег,
Так для земли не бремя
Открытый твой ковчег,
Плывущий перед всеми
В твой двадцать первый век,
Из времени во время.
 

(1,313)

«Из времени во время» – то же, что «в жизнь из жизни» из «Пушкинских эпиграфов». А «открытый твой ковчег» – автоцитата из диптиха «Могила поэта» (1958–1959), написанного на смерть Н. Заболоцкого: «<…> И в облаках за поворотом ⁄ Восходит снежный твой ковчег» (I, 97). И в том, и в другом случае срабатывает некое образно-тематическое «клише»[235]235
  Показательно, что Тарковский, говоря об Ахматовой и Заболоцком как о выдающихся поэтах всемирного значения, использует, по сути, одни и те же метафоры. Ср.: «Не человек, а череп века, ⁄ Его чело, язык и медь» (I, 97); «<…> в историю поэзии мира Ахматова навсегда входит уже как поэт, как чело, как душа и разум своего века <…>» (II, 219).


[Закрыть], которое можно определить как мифопоэтическую трансформацию реальной «могилы поэта» в своего рода «космический аппарат» бессмертия, возносящий поэта в небо в единстве его физической и духовной природы. Само это словосочетание «могила поэта» являет у Тарковского «личный» поэтологический оксюморон, соединивший крайние экзистенциальные полярности: смерть (могила) и бессмертие (поэт). Могила поэта обретает статус его «вечного дома» («домовины»), в котором он проживает в загробном бытии. Это очень похоже на «вечный приют», который

получает в конце главный герой романа «Мастер и Маргарита», чьи «рукописи не горят». Об этом же чуть ли не слово в слово Тарковский пишет Ахматовой в одном из своих писем конца 50-х – начала 60-х (дата не указана): «У искусства есть физическая неизменность, ничто не может пропасть, ни единой строчки, все книги «избранных стихотворений» допечатает время»[236]236
  «… я, Ваш поздний ученик…». С. 331. Ср. с надписью на книге стихотворений, подаренных Тарковским своей ученице поэтессе Л.Милл ер: «<…> с неистребимой верой в физическое бессмертие произведений подлинного искусства, в неодолимую силу их духовности, в то, что грядущему они – хлеб насущный» // «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. С. 75.


[Закрыть].

Тема смерти и бессмертия – едва ли не главная в поэзии Тарковского, и решается она двояко: как бессмертие Слова, которое оставляет после себя поэт («<…> Загореться посмертно, как слово»), и как пантеистическое бессмертие в бесконечном круговороте рождений и смертей в общей крови бессмертного человечества: «<…> И – в аорту, неведомо чью, наугад» (I, 304)[237]237
  Подробнее об этом см.: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 235–268.


[Закрыть]. Для Тарковского важно при этом сохранить единство физической и духовной, земной и небесной составляющих, что особенно хорошо просматривается в раннем стихотворении памяти умершего отца «Плыл вниз от Юрьевца по Волге звон пасхальный…» («А всё-таки он дышит, ⁄ А всё-таки и там (в могиле – Н.Р.) он шорох ветра слышит ⁄ И бронзы долгий гул (колокольный благовест – Н.Р.) в своей земле родной») и в стихотворении «Кактус»: «Жажда жизни кору пробивала, – ⁄ Он (кактус – Н.Р.) живёт во всю ширь своих плеч ⁄ Той же силой, что нам даровала ⁄ И в могилах звучащую речь» (I, 77).

Не отдавая предпочтения ни одному из «решений» проблемы бессмертия и несмотря на манифестированную декларативность этих решений («Жизнь, жизнь»), поэт пребывает во власти мучительных сомнений:

 
А если это ложь, а если это сказка,
И если не лицо, а гипсовая маска
Глядит из-под земли на каждого из нас
Камнями жёсткими своих бесслёзных глаз?..
 

(1,351)

Эти сомнения пронизывают и «ахматовский цикл» и даже звучат в финале:

 
Что, если память вне земных условий
Бессильна день восстановить в ночи?
Что, если тень, покинув землю, в слове
                       Не пьёт бессмертья?
Сердце, замолчи,
Не лги, глотни ещё немного крови,
Благослови рассветные лучи.
 

(1,315–316)

Эти строки очень похожи на стихи «Памяти друзей», в которых неизбывная боль утраты подрывает веру в посмертное существование души. О том, насколько тяжело Тарковский переживал уход Ахматовой, свидетельствует его письмо к Г.В. Глёкину от 16. 08. 1971 г.: «А я всё не хочу и не могу поверить в смерть А.А., очень мне тяжко без неё, я горюю, словно это горе случилось месяц тому назад»²³.

То, что Тарковский завершает «ахматовский цикл» на такой трагической ноте, как будто противоречит всем его обещаниям «жизни вечной» в письмах и статьях, посвящённых Ахматовой. Весь цикл пронизывают лейтмотивы зимы, снега, утонувших в снегу, словно бы неживых карельских сосен («карельских сосен морок слюдяной») и беспросветной ночи, которую не одолеть ни солнцу, ни звёздам. Что им противостоит? Само поэтическое слово с его неистребимым летучим порывом в запредельную тайну посмертного бытия поэта и сама поэтическая форма сонета, противостоящая энтропии смерти как эстетически структурированная и потому бессмертная материя. Сонет открывает цикл и сонет его завершает, и это для Тарковского принципиально важно. Два последних стихотворения цикла (четвёртое и пятое) написаны [238]238
  Письма А.А. Тарковского к Г.В. Глёкину (1966–1971) // Вопросы литературы, 1992, № 3. С. 374.


[Закрыть] зимой – в январе 1967 г. Второе и третье – месяц спустя после смерти адресата – в начале апреля 1966 г., когда ещё не сошёл снег. И только первое стихотворение написано летом – в августе 1968 г. Именно в нём звучит тема рая, подхватываемая темой возносящегося ковчега и темой храма, в котором всю ночь идёт траурная месса и звучит коллективная молитва о «вечной памяти» для усопшей:

 
И мы тебе всю ночь
Бессмертье обещали,
Просили нам помочь
Покинуть дом печали,
Всю ночь, всю ночь, всю ночь.
И снова ночь в начале.
 

(1,314)

Борение ночи и света определяет смысловую и эмоциональную доминанту «ахматовского цикла». За кем остаётся победа, сказать трудно. Последние его строки как будто говорят о победе света: «<…> Благослови рассветные лучи». Но в контексте стихотворения это звучит как самоутешение, навязанное мучительным усилием разума: «Сердце, замолчи <…>».

В отличие от Ахматовой в «Реквиеме», Тарковский оставляет открытым финал своего цикла: смерть не преодолена силой памяти и бессмертного поэтического слова. Само это слово увидено со слишком близкого расстояния – с расстояния утраты, с позиции стояния у гроба, и потому оно непонятно и чуждо:

 
Когда у Николы Морского
Лежала в цветах нищета,
Смиренное чуждое слово
Светилось темно и сурово
На воске державного рта.
 
 
Но смысл его был непонятен,
А если понять – не сберечь,
И был он, как небыль, невнятен
И разве что в трепете пятен
Вокруг оплывающих свеч.
 

(1,312–313)

Подобно Пушкину, Ахматова умерла и унесла «с собою в гроб некоторую великую тайну» (Достоевский), которую поэт не в силах разгадать и которую он не может перестать разгадывать:

 
Что же видят незримые взоры
Недоверчивых светлых глаз?
Раздвигающиеся створы
Вёрст и зим иль костёр, который
Заключает в объятья нас?
 

(1,314)

Процитировав из «Рахили» («весёлые взоры Рахилиных глаз») и из циклов «Cinqve» и «Шиповник цветёт», где любовный сюжет развёрнут Ахматовой в контексте истории Энея и Дидоны, заколовшей себя мечом возлюбленного и сгоревшей на жертвенном костре (это костёр упомянут и в стихотворении «Последняя роза», посвящённом И. Бродскому), Тарковский воссоздаёт дорогой ему мир поэзии Ахматовой и… ставит знак вопроса. Под таким знаком вопроса остаётся для него посмертное существование «тени» великого поэта, благоговейную любовь к которому Тарковский хранил до конца своей жизни.

Глава седьмая
«Держава природы» vs. «природы вековечная давильня»
(Вопреки Заболоцкому)

Близость Арсения Тарковского и Николая Заболоцкого подкреплена не только общей натурфилософской проблематикой их поэзии, многострадальной творческой и человеческой судьбой, но и взаимной личной расположенностью. Известно, что Тарковский принимал самое горячее участие в восстановлении семьи Заболоцкого, когда его жена увлеклась писателем Василием Гроссманом, а также пошёл на публичный разрыв с Твардовским-редактором «Нового мира», жестоко третировавшим Заболоцкого за его «юродивые» стихи[239]239
  Подробнее см.: Синельников М. Там, где сочиняют сны // Журнальный зал: Знамя, 2002, № 7.


[Закрыть]. В конце жизни в интервью журналу «Литературная Армения» Тарковский скажет: «Я был связан с Заболоцким приятельством <…> Заболоцкий был глубоко мыслящим человеком. Я сразу полюбил его первую книгу «Столбцы». В ней выразилось почитание природы как сложного цельного организма, что получило развитие в более поздних стихах поэта (он переписывался с Константином Циолковским, и многое в его поэзии идёт от «монизма» основоположника космонавтики)» (I, 426).

То, о чём сказано Тарковским в скобках, напоминает «оговорку по Фрейду», выдающую второй, противоположный смысл и сигнализирующую о глубоком «несходстве сходного».

«Монизм» Циолковского – это учение о космическом единстве мира, в основе которого лежит неделимая и неуничтожимая материя, существующая в виде бесконечных, бесчисленных комбинаций атомов, наделённых разумом и чувствительностью в зачаточной, примитивной форме и реализующих свой «мыслечувственный» потенциал по нарастающей во всех природных объектах: от неорганической, «мёртвой» природы – через растения и животный мир – до человека. «Всё непрерывно и всё едино, – писал Циолковский в «Монизме вселенной», ставшем его завещанием потомкам. – Материя едина, также её отзывчивость и чувствительность. Степень же чувствительности зависит от материальных сочетаний.

<…> вся вселенная жива, но сила чувствительности проявляется во всём блеске только у высших животных. Всякий атом материи чувствует сообразно окружающей обстановке. Попадая в высоко организованные существа, он живёт их жизнью и чувствует приятное и неприятное; попадая в мир неорганический, он как бы спит, находится в глубоком обмороке и небытии.

Даже в одном животном, блуждая по телу, он живёт то жизнью мозга, то жизнью кости, волоса, ногтя, эпителия и т. д. Значит, он то мыслит, то живёт подобно атому, заключённому в камне, воде или воздухе.<…>

Я не только материалист, но и панпсихист, признающий чувствительность всей Вселенной. Это свойство я считаю неотделимым от материи. Всё живо, но условно мы считаем живым только то, что достаточно чувствует.

Так как всякая материя всегда при благоприятных условиях может перейти в органическое состояние, то мы можем сказать, что неорганическая материя условно жива»[240]240
  Циолковский К.Э. Космическая философия. М.: Сфера, 2004. С. 31–33.


[Закрыть].

Молодой Заболоцкий близко к сердцу воспринял идеи Циолковского и, вслед за учителем, в своей поэтико-натурфилософской иерархии на первую ступень поставил человека, как самое «высоко организованное существо». В письме к Циолковскому от 18.01. 1932 г. он развил его материалистическое учение до законченной антропоцентрической концепции, вольно или невольно придав ему социологический окрас, в котором хорошо ощутим «железный» пафос эпохи строящегося социализма: «Чем совершеннее организация, тем лучше чувствует себя каждая составляющая её часть. Чем совершеннее атом – тем лучше электрону, чем совершеннее человек – тем лучше атому, чем совершеннее человеческое общество – тем лучше человеку. Личное бессмертие возможно только в одной организации»[241]241
  Заболоцкий Н.А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М.: Художественная литература, 1984. С. 310. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках тома и страницы арабскими цифрами.


[Закрыть].

Через шесть лет, будучи арестованным по ложному обвинению в антисоветском заговоре и оказавшись в ГУЛАГе, Заболоцкий в полной мере оценил всё «совершенство» большевистской социальной «организации», которая превращала человека в «лагерную пыль» и в идеально отлаженных жерновах которой он чувствовал себя «атомом» в теле неорганической материи… Тем не менее, пройдя все круги сталинского ада, поэт не усомнился в благом смысле той жёсткой преобразовательной структуризации природного мира, которую осуществляет человек, как «высоко организованное существо», наделённое разумом, волей и научно-техническими знаниями. Примерно за год до смерти Заболоцкий ещё раз подтвердит свою приверженность идеям молодости в короткой заметке, получившей редакционное название «Почему я не пессимист» и ставшей итоговым манифестом его жизненно-философского кредо: «Я – человек, часть мира, его произведение. Я – мысль природы и её разум. Я – часть человеческого общества, его единица. С моей помощью и природа и человечество преобразуют самих себя, совершенствуются, улучшаются. Но так же, как разум ещё не постиг всех тайн микрокосма, он и в области макрокосма ещё только талантливое дитя, делающие свои первые удивительные открытия» (1, 592). Последняя фраза о разуме-«дитя» несколько смягчает уверенный тон преобразователя мира и природы, «мудрого исполина» и «великого чародея», каким явлен человек у Заболоцкого в лирике 30-х – середины 40-х гг. Но это почти не меняет тот наивноутопический и вместе агрессивно-наступательный «вектор» переделки вселенной, который с самого начала предопределил общую поэтическую метафизику Заболоцкого.

Сам Тарковский, поставивший человека «посредине мира», никогда не возвышал его над «вековечной давильней природы», а отвёл роль подданного в её великой «державе» и смиренного «ученика» в её волшебной мастерской, с восторженным придыханием заглядывающего в глубь видимого и невидимого мира. Комментируя своё программное «антропоцентрическое» стихотворение «Посредине мира», поэт прибегает к более мягким смыслам и интонациям, по сравнению с Заболоцким: «Человек занимает центральную позицию относительно макро– и микромира. Техническое вооружение цивилизации дало возможность заглянуть в глубь обоих миров. Человек центроположен также и по свойству своих впечатлений: человеческий разум вмещает в своих пределах Вселенную». «Вмещает», но не преображает и не подчиняет себе. Воссоздавая «державу природы» в слове, поэт ощущает себя невольным «хирургом», рассекающим её первородное материально-духовное целое и тем самым причиняющим ей боль. Творческое познание в его лирическом мире всегда сопряжено с состраданием и готовностью учиться у природы. По Тарковскому, у неё, как и у человека, есть своя речь, свой полноценный язык, которого не признаёт за природой Заболоцкий: камень у него кричит «мёртвым криком» (1, 181); трава поёт, но пенье её невнятно, как «гуд» и «смутный шорох», как мычанье немого; голоса жуков кажутся «сучками»; ночные птицы «жалобно кричат»; скот тихо лопочет «невнятные свои воспоминанья» (1, 167–169). По Заболоцкому, в «дремучем» мире природы нет гармонии, «разумной соразмерности начал», «правильных созвучий» и «стройных голосов» (1, 160). Гармония и музыка начинают звучать только с появлением человека-преобразователя:

 
<…> среди полей
Огромный город, возникая разом,
Зажёгся вдруг миллионами огней.
Разрозненного мира элементы
Теперь слились в один согласный хор,
Как будто, пробуя лесные инструменты,
Вступал в природу новый дирижёр.
Органам скал давал он вид забоев,
Оркестрам рек – железный бег турбин
И, хищника отвадив от разбоев,
Торжествовал, как мудрый исполин.
И в голоса нестройные природы
Уже вплетался первый стройный звук,
Как будто вдруг почувствовали воды,
Что не смертелен тяжкий их недуг.
Как будто вдруг почувствовали травы,
Что есть на свете солнце вечных дней,
Что не они во всей вселенной правы,
А только он – великий чародей.
 

«Лодейников»

(1,171).

«Травы ⁄ правы» – это рифма из поэтического лексикона Тарковского, но, в отличие от Заболоцкого, лишённая отрицательных коннотаций {«не они во всей вселенной правы»):

 
Струнам счёт ведут на лире
Наши древние права,
И всего дороже в мире
Птицы, звёзды и трава.
 

(1,311)

Трава для Тарковского не пугающий «огромный лес» (1, 167), а природа не «высокая тюрьма» (1, 81), не «вековечная давильня» (1, 169) и не полигон для претворения в жизнь всемирной эколого-технократической утопии, но волшебная Книга Бытия, в которую поэт вникает как в таинственную и прекрасную речь, как в первозданную музыку мира, ставшую космогоническим источником поэзии.

 
Я учился траве, раскрывая тетрадь,
И трава начинала как флейта звучать.
Я ловил соответствия звука и цвета,
И когда запевала свой гимн стрекоза,
Меж зелёных ладов проходя, как комета,
Я-то знал, что любая росинка – слеза.
Знал, что в каждой фасетке огромного ока,
В каждой радуге ярко-стрекочущих крыл
Обитает горящее слово пророка,
И Адамову тайну я чудом открыл.
Я любил свой мучительный труд, эту кладку
Слов, скреплённых их собственным светом, загадку
Смутных чувств и простую разгадку ума,
В слове правда[242]242
  Курсив А.А. Тарковского – Н.Р.


[Закрыть] мне виделась правда сама,
Был язык мой правдив, как спектральный анализ,
А слова у меня под ногами валялись.
 

(I, 65)

Очевидно, что «ключом» к лирико-философскому смыслу этого текста является Библия. «Горящее слово пророка», «Адамова тайна», слово-«правда», слово-«камень» – в таком концентрированном библейском «поле» формируется поэтическая тема и самый образ лирического «я», постигающего «тёмный» язык природы и переводящего его на свой, поэтический язык – язык культуры. Трудное соединение двух этих языков, по сути, их первая встреча, изначальное взаимопостижение – главное событие стихотворения, развёрнутое как волшебное таинство поэзии, как древняя, «первородная» мистерия слова: вечный ученик в «школе» Природы, поэт «раскрывает тетрадь», в которую он записывает «уроки травы», – и трава начинает «как флейта звучать», открывая ему свой язык, свою тайную душу, свою «музыку». Кто знает, может, так же звучала флейта Марсия[243]243
  Возможно, в этом «музыкальном» сравнении отозвалось название книги и одноименного стихотворения «Флейта Марсия» поэта-футуриста Б. Лившица, примыкавшего к кругу Д. Бурлюка, В. Маяковского, В. Хлебникова и оставившего замечательную книгу воспоминаний «Полутораглазый стрелец», посвящённую друзьям своей молодости. Репрессированный в 1938 г., Лившиц вполне мог ассоциироваться в сознании Тарковского с несчастным Марсием.


[Закрыть] на поединке с Аполлоном, по приказу которого с бедного сатира «живьём содрали кожу»… Вслед за «флейтой» вступает стрекоза, запевающая свой «гимн» по «зелёным ладам» травы… Мир наполняется звуками и светом, становится ярким, разноцветным: всё живое в радостном согласии окликает друг друга, открывая человеку бесчисленные «соответствия»: «звука и цвета», «росинки» и «слезы», «крыла» и «радуги», луговой «стрекозы» и небесной «кометы», – великую тайну гармонии Бытия, созданного по Слову, что «было в начале и было у Бога»: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днём, а тьму ночью. И был вечер, и было утро: день один» (Быт., 1:3–5). «Адамова тайна» наречения словом, «горящее слово пророка» «чудом» открываются поэту как творческая энергия мира, и он начинает свою работу – «свой мучительный» и любовный труд – «кладку слов», поэтических «камней», скрепленных не привычным цементом, а «собственным светом» духовных смыслов. Магический мастер, постигший «горящее слово пророка», поэт становится прямым участником «жизнетворения», осуществляя, по Тарковскому, своё высшее предназначение.

Одна из лучших исследовательниц поэзии Тарковского и сама прекрасный поэт, Светлана Кекова очень точно определила его поэтическое слово как «слово-свиток»[244]244
  См.: Кекова С.В. Метаморфозы христианского кода в поэзии Н. Заболоцкого и А. Тарковского. С. 387–397.


[Закрыть], в котором, как в неком семантическом «эмбрионе», свёрнута «субъективная память» культуры с её бездонными хранилищами накопленных значений и смыслов. Слово в стихе Тарковского, как память в сознании человека, «свой длинный развивает свиток», актуализируя центральные и периферийные контексты всех историко-культурных эпох и индивидуальных художественных систем и давая этим смыслам новую жизнь. Сам поэт в письме к К.И. Чуковскому от 25.01. 1960 г. воспользовался другой метафорой, которая, на наш взгляд, является «ключом» к его концептуальной метафоре «слова, скреплённые их собственным светом»: «<…> в словах, вошедших в стихи, как в коробках, лежат метафоры, как египетские фараоны в гробницах, и при соприкосновении гробниц фараоны просыпаются и начинают разговор. <…> слова начинают светиться, загораясь одно от другого, и чем этот взаимосвет <…> ощутимей, тем стихотворение мне больше по сердцу»[245]245
  Литературная газета, 2012, № 14 (4 – 10 апреля). С. 5. Ср. у Заболоцкого в «программной» статье «Мысль – Образ – Музыка»: «Слово получает свой художественный облик лишь в известном сочетании с другими словами. Каковы же эти сочетания? Это прежде всего – сочетания смыслов. Смыслы слов образуют браки и свадьбы. Сливаясь вместе, смыслы слов преобразуют друг друга и рождают видоизменения смысла. Атомы новых смыслов складываются в гигантские молекулы, которые, в свою очередь, лепят художественный образ. Сочетаниями образов управляет художественная мысль» (1, 590). Эта логическая «атомарная» триада очень похожа на рассуждения молодого Заболоцкого об идеальной социальной «организации» из письма Циолковскому, которое мы цитировали выше. Но в конце статьи появляются более живые, прихотливые и «сердечные» образы и интонации, созвучные поздней поэзии Заболоцкого: «Слова должны обнимать и ласкать друг друга, образовывать живые гирлянды и хороводы, они должны петь, трубить и плакать, они должны перекликаться друг с другом, словно влюблённые в лесу, подмигивать друг другу, подавать тайные знаки, назначать свидания и дуэли» (1, 591).


[Закрыть].

В стихотворении «Я учился траве…» «взаимосвет» слов-метафор работает с безупречностью отлаженного семантического «механизма». «Кладка слов» ассоциируется с «камнем» – не только с названием-лейтмотивом первой книги стихов Мандельштама – одного из самых любимых поэтов Тарковского, но и – в первую очередь – с камнем библейским из Книги пророка Исайи («камень испытанный, краеугольный, драгоценный, крепко утверждённый в основание на Сионе» (Ис., 28: 16)) и из проповеди Христа о «муже благоразумном, который построил дом свой на камне; и пошёл дождь, и разлились реки, и подули ветры, и устремились на дом тот; и он не упал, потому что основан был на камне» (Мф., 7: 24–25):

 
Живите в доме, и не рухнет дом…
 

Слово-«камень» у Тарковского – синоним слова «правда», тождественного самой правде как основополагающему духовнонравственному началу бытия человека – правде-истине, как её понимали «блаженные» пророки всех времён, «изгнанные правды ради» и принимавшие за неё страдания, гонения и смерть.

Язык поэта, выстраивающего из слов-«камней» свой «дом» и свой образ мира, должен быть «правдив, как спектральный анализ». Поэт добросовестен и точен в своей работе, как учёный-астроном, исследующий законы движения небесных светил. И чем «правдивее» «спектральный анализ» языка поэта, чем ближе у него «явь» и «речь», тем прочнее его «дом», связующий Землю с «бездонным» Небом, и тем чаще звёзды падают ему «на рукав», как одобрение свыше, как Благая Весть… От поэта-ученика, раскрывающего «школьную» тетрадь и вступающего на трудный путь постижения и одухотворения Жизни, до поэта-демиурга и пророка, «чудом» открывшего «Адамову тайну» поэзии и вставшего «во весь свой рост» между Землёй и Небом, – таков магистральный «вектор» лирического сюжета и главная идея стихотворения Тарковского.

Несколько иной «вектор» определяет «поэтику травы» у Заболоцкого.

 
Всё, что было в душе
Всё, что было в душе, всё как будто опять потерялось,
И лежал я в траве, и печалью, и скукой томим.
И прекрасное тело цветка надо мной поднималось,
И кузнечик, как маленький сторож, стоял перед ним.
 
 
И тогда я открыл свою книгу в большом переплёте,
Где на первой странице растения виден чертёж.
И черна и мертва, протянулась от книги к природе
То ли правда цветка, то ли в нём заключённая ложь.
 
 
И цветок с удивленьем смотрел на своё отраженье
И как будто пытался чужую премудрость понять.
Трепетало в листах непривычное мысли движенье,
То усилие воли, которое не передать.
 
 
И кузнечик трубу свою поднял,
и природа внезапно проснулась.
И запела печальная тварь славословье уму,
И подобье цветка в старой книге моей шевельнулось Так, что сердце моё шевельнулось навстречу ему.
 

(1, 180)

В этом стихотворении как будто бы тот же сюжет, что и у Тарковского, – встреча человека и природы, за которую представительствуют «цветок» и «кузнечик». Но если детальнее вникнуть в натурфилософскую идею Заболоцкого, станет очевидно, что перед нами текст-антагонист. Человек Заболоцкого пришёл к «необразумленной» природе с «книгой в большом переплёте» – с готовыми научными знаниями, со схемами и «чертежом» уже «на первой странице». Пришёл не учиться у природы, а учить её «печальную тварь» (определение невозможное в мире Тарковского!), которая в благодарность за его культуртрегерские усилия пропоёт «славословье уму», просветившему «смутный ум» растений, насекомых и животных научной «чужой премудростью». В натурфилософии Заболоцкого человек интеллектуально и духовно возвышен над «вековечной давильней природы» («Я не ищу гармонии в природе»). Носитель творческого разума, по сути, новый Мессия, он вносит в первобытное страдальческое бытие своей «безумной, но любящей матери» гармонизирующее начало, осуществляет преобразовательную научно-техническую деятельность («Венчание плодами», «Лодейников», «Творцы дорог» и др.), чтобы возвысить до себя «братьев своих меньших» и тем самым искупить перед ними вину за их многовековое орудийное использование. Природа у Заболоцкого, её растительные и животные представители – скорее антропологический «полуфабрикат», нежели полноценные живые существа. Они наполовину уже очеловечены – телесно, психологически, интеллектуально: «прекрасное тело цветка», «трепетало в листах непривычное мысли движенье, то усилие воли, которое не передать»; «лицо коня», «лиственные лица», «речка чистым телом звенела вся», «лес, подняв лицо, пел вместе с лугом», «звери с большими лицами блаженных чудаков», «человеческий шорох травы», «травы падают в обморок» – подобных примеров в стихах Заболоцкого не счесть. Изображая природу, он постоянно употребляет слова «мысль», «ученье», «чтенье», обозначающие вектор метаморфозы, которая ей предстоит, – «всех живых преображенье в одном сознанье мировом», «путь природы к благословенному уму», приобщение робкой и мучающейся от «смутного ума» «печальной твари» к таинствам наук и искусств[246]246
  Подробнее об этом: Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…». С. 115–118,257-259.


[Закрыть].