Текст книги "«Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки»"

Второе стихотворение, развивая прозвучавший в первом тексте мотив «непосильной ноши», открывается темой несостоявшегося творения:

 
Как тот Кавказский Пленник в яме,
Из глины нищеты моей
И я неловкими руками
Лепил свистульки для детей.
 
 
Не испытав закала в печке,
Должно быть, вскоре на куски
Ломались козлики, овечки,
Верблюдики и петушки.
 

(I, 328)

Этот сюжет, имеющий явный мифологический и библейский генезис, неоднократно представлен в стихах Тарковского («Явь и речь», «Руки», «К стихам», «Голуби на площади», «Мщение Ахилла»). В большом контексте его поэзии «глина нищеты моей» противостоит «клейкой красной глине» (1, 256), замешенной на крови из «зияющей раны мира» (I, 211) и прошедшей закал в печи Навуходоносора (I, 65). «Глина нищеты моей» – слабый космогонический материал, не оплаченный огнём и кровью другого Кавказского Пленника – прикованного к скале титана Прометея, сотворившего из глины животных и первых людей, ради которых он принял крестные муки. Потому-то и ломаются «козлики, овечки, верблюдики и петушки», что сотворены они «неловкими руками» (ср. с «программным» стихотворением «Руки»: «Взглянул я на руки свои ⁄ Внимательно, как на чужие: ⁄ Какие они корневые – ⁄ Из крепкой рабочей семьи» (I, 63)) и не прошли «закала в печке». Плоды «искусства жалкого», «свистульки для детей» – знак духовной трагедии поэта, «из всего земного ширпотреба» получившего свыше «степную дудку», прошедшего вместе с ней закал «огнём беды» и вдруг изменившего своему высшему призванию.

По внешним сюжетным обстоятельствам лирический субъект второго стихотворения отождествлён с главным героем рассказа Л. Толстого «Кавказский пленник» Жилиным, но по обстоятельствам внутренним он скорее духовный «инвалид» Костылин или безымянный пушкинский Кавказский Пленник с его «равнодушием к жизни» и «преждевременной старостью души».

 
Приспав сердечную тревогу,
Я забывал, что пела мать,
Я научился понемногу
Мне чуждый лепет понимать.
 
 
Я смутно жил <…>
 

(I, 329)

«Полусон», полудрёма, полузабвение, «леность сердца» – это тот мир полубытия, о котором Пушкин писал в «К***»:

 
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слёз, без жизни, без любви.
 

По Тарковскому, это и есть «яма-клетка», тюрьма, плен духовный, который должен преодолеть поэт, чтобы вернуться к позабытой материнской песне – истокам песни души-«синицы», испившей полную чашу земных страданий, но не притронувшейся к «объедкам жалким», которые бросают «сверху», ради забавы – ради хлеба и зрелищ:

 
Бросали дети мне объедки,
Искусство жалкое ценя,
И в яму, как на зверя в клетке,
Смотрели сверху на меня.
 

(I, 329)

«Всё то для тебя худая пища, что не сродная, хотя бы она и царская», – говорил «украинский Сократ» Григорий Сковорода. Начавшись с души-«синицы», «для которой корма нет», тема хлеба насущного, пищи духовной будет подхвачена в следующих стихотворениях, приобретающих всё более очевидное притчевое звучание по мере «лирического движения» цикла.

Помимо отмеченных образно-тематических лейтмотивов, притчевый потенциал второго текста подспудно наращивают близкие сюжеты священной истории как потенциальные культурные «претексты»: 1) Иосиф, сброшенный братьями в сухой колодец и впоследствии пребывающий в египетской темнице; 2) пророк Даниил во рву со львами; 3) пророк Иона, заключённый в чреве кита («чрево преисподней» – Иона, 2: 3) за попытку уклониться от воли Божьей; 4) Иоанн Креститель, брошенный в тюрьму-колодец по приказу порочной Иродиады. Библейские подтексты «работают» и в первом стихотворения о душе – заступнице перед Богом: 1) патриарх Авраам, вопрошающий сурового Иегову о судьбе Содома и Гоморры; 2) пророк Моисей, молящий пощадить грешный народ Израиля, сотворивший золотого кумира и плясавший вокруг него в отсутствие духовного пастыря и вероучителя.

Финал второго стихотворения, в котором цитируется как будто бы вполне «светское» сочинение Пушкина, развёртывает мистериальный сюжет о спасении заблудшей души.

 
Я смутно жил, но во спасенье
Души, изнывшей в полусне,
Как мимолётное виденье (курсив А. Тарковского – Н.Р.),
Опять явилась муза мне,
 
 
И лестницу мне опустила,
И вывела на белый свет,
И леность сердца мне простила,
Пусть хоть теперь, на склоне лет.
 

(I, 329)

Но и пушкинский «претекст» несёт ту же «сотериологи-ческую» семантику. Как убедительно показала И. Сурат, главным событием в «К***» является не любовный сюжет, а «внезапное пробуждение души, а точнее – пробуждение, как будто свыше дарованное душе как незаслуженная благодать. «Душе настало пробужденье» – но отчего оно настало? Прямого ответа текст не даёт, но само движение сюжета говорит нам, что такова логика жизни – лишь дойдя до самого дна («ямы» в случае Тарковского -

Н.Р.). до смерти, человек имеет шанс воскреснуть /…/ Воскресение героя имеет внеположную его личности природу, этому событию сопутствует видение красоты как явление Абсолюта. К внезапному пробуждению души причастны высшие силы, дважды посылающие герою свою вестницу, – встреча с женщиной получает в стихотворении статус чуда»[28]28
  Сурат Ирина. «И новый человек ты будешь…» // Новый мир, 2009, № 5. С. 154–155. См. также: Перфильева Л.А. «К***» («Я помню чудное мгновенье…») // Лирика Пушкина. Комментарий к одному стихотворению. М.: Наука, 2006. С. 114–122.


[Закрыть].

Не то же ли мистическое событие происходит в стихотворении Тарковского? Муза опускает лестницу в яму и выводит душу «на белый свет» – но уже не как добрая девочка-горянка Дина и не как самоотверженная пушкинская черкешенка, а как Бог, спустивший беженцу Иакову лестницу, что «стоит на земле, а верх её касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт., 28: 12).

Так же, как «гений чистой красоты» у Пушкина, Муза у Тарковского является повторно – «опять». О том, как это было впервые, поэт рассказал в стихотворении «Жили-были», написанном примерно за год до «Пушкинских эпиграфов».

 
Подала лепёшки мать.
Муза в розовой одежде,
Не являвшаяся прежде,
Вдруг предстала мне в надежде
Не давать ночами спать.
 
 
Первое стихотворенье
Сочинял я, как в бреду:
«Из картошки в воскресенье
Мама испекла печенье!»
Так познал я вдохновенье
В девятнадцатом году.
 

(I, 341)

У этого стихотворения много точек соприкосновения с «Пушкинскими эпиграфами»: 1) тема «ямы» – «пустой могилы» – «птиц в клетке» – домашнего «ада» (ср.: «Под окном – река забвенья, ⁄ Испарения болот»), в котором живёт голодающая, разорённая гражданской войной Россия; 2) тема пищи – «объедков жалких» – отсутствующего «корма» – «крапивного хлеба» – «пшена и соли» – воды, заменившей хлеб; 3) тема материнской песни – материнского хлеба («Подала лепёшки мать <…> «Из картошки в воскресенье ⁄ Мама испекла печенье»): 4) явление Музы «в розовой одежде» в воскресенье – явленное свыше чудо духовного спасения человека, мистический смысл которого прослушивается, как далёкое эхо, в сквозной рифме заключительной строфы: стихотворенье – воскресенье – печенье – вдохновенье.

Финал второго стихотворения цикла, несмотря на ритмикоинтонационные переклички с финалом «К***» (ср.: «И сердце бьётся в упоенье, ⁄ И для него воскресли вновь ⁄ И божество, и вдохновенье, ⁄ И жизнь, и слёзы, и любовь» – «<…> И лестницу мне опустила, ⁄ И вывела на белый свет, ⁄ И леность сердца мне простила <…>»), всё же далёк от «победительного» пафоса лирического «первоисточника». Спасительная сила поэзии не отменяет, а лишь заостряет мучительные экзистенциальные вопросы, которыми начинается третье стихотворение, ставшее кульминацией пушкинского цикла Тарковского.

 
Разобрал головоломку —
Не могу её сложить.
Подскажи хоть ты потомку,
Как на свете надо жить —
 
 
Ради неба, или ради
Хлеба и тщеты земной,
Ради сказанных в тетради
Слов идущему за мной?
 

(I, 329–330)

Выведенный Музой «на белый свет», поэт возвращается к теме неба ⁄ земли («Божьего» ⁄ «нашего» ковша), заданной в первом стихотворении. Жёсткая альтернативность метафизических вопросов, низводящая сакральный «хлеб» до «тщеты земной», обусловлена наступлением экзистенциальной ночи, чья тема задана эпиграфом из «Стихов, сочинённых ночью во время бессонницы». В пушкинских строках воссоздана «картина всеобщей дремоты, спячки сознания, погружённого в хаотический поток жизни, трагически дремлющего перед лицом времени. <…> Пушкин не останавливается перед тем, чтобы произнести самое безысходное слово о жизни. Но именно в той точке своего движения, где мысль поэта готова в хаосе и потёмках духа усмотреть всеобщий закон бытия, она начинает упорный, настойчивый поиск смысла. <…> В сумраке <…> начинает брезжить свет»[29]29
  Грехнёв В.А. Болдинская лирика А.С. Пушкина. С. 74–81.


[Закрыть].

Подключаясь через эпиграф к высокому напряжению пушкинского творческого духа, неустанно вопрошающего жизнь о её высшем смысле, Тарковский напрямую и на «ты» обращается к его носителю как к «солнцу русской поэзии» в надежде преодолеть обступившую его со всех сторон метафизическую тьму. Третье стихотворение вводит тему времени и связи поколений, звучащую во многих стихах Тарковского («Дума», «Поэты», «Вы, жившие на свете до меня…», «Только грядущее», «Вещи», «Жизнь, жизнь» и др.). Но здесь эта связь представлена трагически распавшейся по вине самого поэта, сбившегося с пути, духовно дезориентированного и утратившего чувство времени.[30]30
  Ср.: «Я тот, кто жил во времена мои, ⁄ Но не был мной» (I, 189); «В четверть шума я слышал, в полсвета я видел» (I, 65).


[Закрыть] В сознании лирического «я» царит «хронометрический» хаос, в «головоломке» которого – «через годы и века» – как будто навсегда разминулись «я» («потомок» Пушкина), «ты» (великий предшественник), «идущий за мной» мой потомок, но он же «другой», принадлежащий к «чужому поколенью». И уже «под окном[31]31
  Об инфернальной символике окна см.: Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции // Балто-славянские исследования – 1983. М.: Наука, 1984. С. 164–185.


[Закрыть] – река забвенья».

Темпоральная растерянность лирического субъекта усилена мотивом несостоявшегося общения и трагическим сознанием разрыва культурной традиции, символом которой является Пушкин.

 
Я кричу, а он не слышит,
Жжёт свечу до бела дня,
Словно мне в ответ он пишет:
«Что тревожишь ты меня?»
 

(I, 330)

«Последний» вопрос, задаваемый бесстрашным и вдохновенным поэтом «жизни мышьей беготне», здесь подчёркнуто обытовлён и не без раздражения переадресован взывающему к нему собеседнику, терзаемому всеобщей бессмыслицей существования, подобно Иову, которого Бог оставил во тьме без ответа. Такой поворот лирического сюжета, казалось бы, подталкивает к аналогичному «жесту» по отношению к «идущему за мной» «другому» – тем более, что

 
Я не стою ни полслова
Из его (Пушкина – Н.Р.) черновика,
Что ни слово – для другого,
Через годы и века.
 

(I, 330)

Но у Тарковского «хмель чужого поколенья и тревожит, и влечёт», что, безусловно, является признаком живой души, уже не изнывающей «в полусне», а напряжённо вслушивающейся в голоса мира и способной на горячий отзыв «на призывы бытия». Нужно ли говорить, что именно эта способность предопределила всеобъемлющий поэтический гений Пушкина. Научившийся «понемногу мне чуждый лепет понимать», поэт Тарковского способен понять «Парки бабье лепетанье» и освоить «тёмный язык» бытия. Да и самый «хмель», который отчаявшийся художник связывает с «чужим поколеньем», тоже пушкинский: это слово эксплицирует семантику наслаждения всеми радостями бытия, опьянения на пиру жизни в тесном дружеском кругу, упоения духовной свободой вопреки любому внешнему гнёту – весь тот яркий и широкий спектр символико-метафорических значений, который был сформирован и накоплен романтической поэзией Пушкина и его современников (Батюшков, Языков, Баратынский, Вяземский, Давыдов, Дельвиг и др.).

 
Порой опять гармонией упьюсь…
 

Подобно пушкинской «Элегии» 1830 года, где, стиснутая в жёстких предначертаниях «труда и горя», лирическая мысль упирается в глухую стену небытия, преодолевая которую, Пушкин сохраняет веру и доверие «волнуемому морю» грядущего[32]32
  Блестящий анализ этого стихотворения см.: Грехнёв В.А. Болдинская лирика А.С. Пушкина. С. 59–72.


[Закрыть], – духовный тупик, в котором, как в «пограничной ситуации», оказался лирический герой Тарковского, только усиливает поиски незыблемых опор «самостоянья человека», отливаясь во всё новые и новые вопросы, как это происходит в «Стихах, сочинённых ночью во время бессонницы». В самом этом неустанном взывании к великому поэту как к живому собеседнику («Vivos voco!» – известный герценовский эпиграф вполне подходит к пушкинскому циклу Тарковского) уже заключён ответ, пусть и гипотетический:

 
Будто мне в ответ он пишет <…>
 

В стихах Тарковского горит свеча, зажжённая для него великим предшественником в «дошедшей до предела» Гефсиманской ночи:

 
Жжёт свечу до бела дня <…>
 

Этот «белый день», окликающий «белый свет» второго стихотворения, есть результат жертвенного душевного горения поэта, бессонной чуткости ищущего творческого духа. В финале третьего текста возникает тема бессмертия («Боже правый, неужели ⁄ Вслед за ним пройду и я ⁄ В жизнь из жизни <…>»), на которую бросает тень, пожалуй, самое трагическое стихотворение Пушкина «Дар напрасный, дар случайный…»: «<…> мимо цели, ⁄ Мимо смысла бытия!» Но лирический «point» лишён здесь непреодолимой безысходности однозначного утверждения: это не «истина в последней инстанции», а болевой и неизбывный вопрос, как и в пушкинском «претексте», раздвигающий лирическую перспективу и предвещающий новые духовные коллизии.

 
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…
 

Четвёртое стихотворение выдержано в той же «контрапунктической» поэтике. Завершая лирическую композицию, Тарковский развёртывает своего рода «энциклопедию» греховного мира и человеческих страданий, в которую, тем не менее, включено представление о «снежном, полном весёлости мире, где алмазная светится высь» и где

 
Прямо в грудь мне стреляли, как в тире,
За душой, как за призом, гнались.
 
 
Хорошо мне изранили тело
И не взяли за то ни копья,
Безвозмездно мне сердце изъела
Драгоценная ревность моя.
 
 
Клевета расстилала мне сети,
Голубевшие, как бирюза,
Наилучшие люди на свете
С царской щедростью лгали в глаза.
 

(1,331)

Представленный здесь образ мира – не безысходно мрачный образ. В основу его положен оксюморон – парадоксальное сочетание страдания и счастья, добра и зла, веры и сомнения, что создаёт представление о трагической и прекрасной полноте бытия по принципу пушкинских «странных сближений»: ревность – «драгоценная»; сети клеветы – «голубевшие, как бирюза»; лгущие в глаза – «наилучшие люди на свете», лицемерящие «с царской щедростью»; печали – «несравненные». Да и сам мир, где в человека стреляют, «как в тире», и гонятся за душой, «как за призом», – «снежный» и «полный весёлости», противостоящий мрачному средневековому подвалу, в котором хранит свои сундуки пушкинский Скупой рыцарь. В заключительном стихотворении цикла вновь открывается небо («Божий ковш»), «алмазная светится высь», – образ, отсылающий не только к финалу пьесы Чехова «Дядя Ваня», но и к последним главам Апокалипсиса, где развёрнуто видение Небесного Иерусалима. Мы слышим в финале властный голос поэта-пророка, прошедшего «через необходимый болотистый лес» и «испарения болот» и насытившегося всеми «несравненными печалями» мира, подобно «суровому Данту». Такова цена «права на прямую свободную речь», которую платит поэт, несущий хлеб духовный современникам и потомкам.

 
Был бы хлеб. Ни богатства, ни славы
Мне в моих сундуках не беречь.
Не гадал мой даритель лукавый,
Что вручил мне с подарками право
На прямую свободную речь.
 

(1,331)

Тема обретённого хлеба, утраченного в духовных блужданиях («Пой, бродяжка, пой, синица, ⁄ Для которой корма нет <…>»), профанированного («Бросали дети мне объедки. ⁄ Искусство жалкое ценя <…>») и отринутого ранее в одном ряду с «тщетой земной», ведёт к евангельскому Хлебу Живому, возросшему от жертвы Христовой, как новый колос из падшего в землю зерна и из побитой градом пшеницы («Как возвысилась пшеница, ⁄ Да побил пшеницу град <…>»)[33]33
  Ср. близкую христианскую символику и «хлебно-зерновую» метафорику в послереволюционных статьях Мандельштама («Слово и культура», «Пшеница человеческая») и его предсмертных «воронежских стихах» («В лицо морозу я гляжу один…» и др.).


[Закрыть]. Хлеб финала – это Слово, что «стало плотию» в тот момент, «как входила в плоть живую смертоносная игла».

Мотив жертвы Христовой соединён у Тарковского с концептуальным для его профетической поэзии лейтмотивом «нищий царь», возникающим в контексте пушкинского сюжета, заданного последним эпиграфом: «Я каждый раз, когда хочу сундук ⁄ Мой отпереть…» – «<…> Ни богатства, ни славы ⁄ Мне в моих сундуках не беречь». Как Христос в пустыне, искушаемый «дарителем лукавым», поэт Тарковского отдаёт всего себя страдающему миру и становится вестником Слова Божьего – «вслед» за тем, кто, «духовной жаждою томим», прошёл тернистый путь пророка и зажёг свечу для блуждающего в ночи духовного «потомка».

Глава третья
«Волна идёт вослед волне о берег биться»
(Контексты Тютчева)

Среди разнообразных культурно-исторических и историко-литературных контекстов, определявших формирование лирического космоса Арсения Тарковского, натурфилософская поэзия Тютчева занимает едва ли не первое место. Имя Тютчева открывает список любимых поэтов Тарковского, а тютчевские мотивы заявляют о себе уже в довоенных его стихотворениях.

 
Дождь
Как я хочу вдохнуть в стихотворенье
Весь этот мир, меняющий обличье:
Травы неуловимое движенье,
 
 
Мгновенное и смутное величье
Деревьев, раздражённый и крылатый
Сухой песок, щебечущий по-птичьи, —
 
 
Весь этот мир, прекрасный и горбатый,
Как дерево на берегу Ингула.
Там я услышал первые раскаты
 
 
Грозы. Она в бараний рог согнула
Упрямый ствол, и я увидел крону —
Зелёный слепок грозового гула.
 
 
А дождь бежал по глиняному склону,
Гонимый стрелами, ветвисторогий,
Уже во всём подобный Актеону.
 
 
У ног моих он пал на полдороге.
 

(I, 50)

Аналогия тарковской грозы с её «первыми раскатами» и тютчевской «грозы в начале мая» с её «весенним, первым громом» слишком очевидна. Важнее уловить за сходством внешних деталей лирического пейзажа глубинное родство мифопоэтического и натурфилософского порядка. И гроза Тютчева, и гроза Тарковского – это космическая стихия, которой «заведует» языческий бог-громовник, в данном случае греческий Зевс. Но, опирая лирическую композицию на античный мифологический дискурс, Тютчев и Тарковский по-разному используют неограниченные «теологические» возможности эгидодержавного владыки древнегреческого пантеона. У Тютчева весенняя гроза, непринуждённолегко («как бы резвяся и играя») приводящая в движение всю природу («С горы бежит поток проворный, ⁄ В лесу не молкнет птичий гам, ⁄ И гам лесной, и шум нагорный – ⁄ Всё вторит весело громам»), представлена как весёлая проделка «ветреной Гебы», которая,

 
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
 

То, что у Тютчева сурового громовержца «заменяет» «ветреная» Геба, не случайно: богиня вечной юности сродни и «началу мая», и играющему и резвящемуся «весеннему, первому грому», и «раскатам молодым», дождевым «перлам» и золотым солнечным «нитям» – всему весёлому, деятельному (на шестнадцать строк стихотворения приходится шестнадцать же (!) предикатов и предикативных форм), нарядному миру природы, так громко радующемуся живительному весеннему обновлению. Финальный «громокипящий кубок» концентрирует в себе пьянящую оргиастическую энергию небесного «электричества», из грохочущего хаоса которого (Тютчев блестяще использует аллитерационно-ассонансный звукоряд: гр[a]зу – гром – играя – гр[a]хочет – грем’[a]т – с г[a]ры – пр[a]ворный – нагорный – вторит – гр[a]мам – ветреная – к[a]рм’[a] – [a]рла – гр[a]мокип’[a]щий – пр[a]лила) рождается «музыка сфер».

Эта «музыка» звучит и в стихотворении Тарковского, но в несколько иной «аранжировке». Прежде всего «Дождь» отличает от «Весенней грозы» прямая авторская установка на поэтическое воссоздание целостного природного мира как подвижного, обновлённого космоса {«Как я хочу вдохнуть в стихотворенье ⁄ Весь этот мир, меняющий обличье»), преображённого могучей стихией снизу доверху и схваченного во всей длительности космогонического события – от начальной до конечной точки. «Травы неуловимое движенье» «даёт старт» «креативному» природному процессу, завершающемуся «падением» дождя «у ног» лирического субъекта, творчески подчинившего себе стихию, заключив её в композиционные границы стихотворения. «Стихотворенье», в которое поэт, подобно Творцу, хочет «вдохнуть» «весь этот мир», становится не только творением стиха, но и одновременно миротворением и жизнетворением, что для Тарковского и является высшим духовным смыслом и экзистенциальным предназначением поэзии. Здесь «фамильярно»-теургическая позиция лирического субъекта Тарковского принципиально расходится с «объективно»-романтической позицией субъекта Тютчева, восхищённо созерцающего весеннюю грозу, но в глубине души сознающего свою личную и общечеловеческую отделённость от стихии как трагическую отъединённость от материнского лона природы и испытывающего «священный ужас» перед её «всепоглощающей и миротворной бездной». Осознание трагедии разъединения человека и природы поэтом-демиургом, долженствующим «державу природы <…> рассечь на песню и воды, на сушу и речь», чтобы в конце «прийти в свечении слова к началу пути» (I, 285), – придёт к Тарковскому позднее как результат личного переживания социальной и культурноисторической трагедии «некалендарного» XX века.

В довоенном «пейзажном» стихотворении Тарковского, написанном в разгар сталинских репрессий 1937–1938 гг., в его образно-ассоциативном и интонационно-мелодическом строе прослушиваются трагические обертоны. Преображённый грозой мир парадоксально определён как «прекрасный и горбатый». Как показал С. Бройтман, в поэтическом тексте Тарковского эксплицирован так называемый «основной миф», сюжет которого составляет поединок бога-громовника (Зевс, Тор, Перун, Индра и т. д.) со змеем – похитителем солнца, воды, скота и т. п., несущим угрозу самому существованию устроенного космоса[34]34
  См.: Бройтман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. С. 360–368.


[Закрыть]. Но в стихотворении Тарковского гнев грозы направлен на «дерево на берегу Ингула», в котором нетрудно узнать мифологическое мировое дерево, являющееся символической моделью Вселенной и осью мира (axis mundi). Согнувшая «в бараний рог <…> упрямый ствол» гроза и управляющий ею верховный бог-громовник выступают в авторском мифе Тарковского как разрушители мирового строя и корневых основ жизни. Подспудный трагизм стихотворения усиливает актуализация мифа о несчастном Актеоне, превращенном в оленя жестокосердной Артемидой за своё опрометчивое своеволие и затравленном собственными собаками. Следуя сюжету «основного мифа», Тарковский использует второй вариант мифа об Актеоне, согласно которому дерзкий юноша был поражён молнией Зевса. Черты превращённого Актеона и его трагическая судьба «переадресованы» Тарковским дождю – главному «герою» стихотворения[35]35
  Ср. с тютчевским «дождиком», включённым в общую «громокипящую» картину на правах пейзажной детали.


[Закрыть], порождённому грозовой стихией и ею же поверженному:

 
А дождь бежал по глиняному склону,
Гонимый стрелами, ветвисторогий,
Уже во всём подобный Актеону.
 
 
У ног моих он пал на полдороге.
 

Финальный глагол «пал» несёт двойную семантику: пал – «пролился на землю»; пал – «упал, насмерть сражённый молнией». Второй, трагический смысл глагола усилен строфикой поэтического текста, написанного терцинами «Божественной комедии». Одиночная строка, как и в бессмертной поэме Данте, завершающая художественное целое, обрывает стих в самый момент гибели дождя, ещё больше драматизируя лирический сюжет.

Эпитет «ветвисторогий» связывает дождь не только с Актеоном-оленем, но и с «деревом на берегу Ингула», чей «упрямый ствол» гроза «в бараний рог согнула». Образноассоциативное тождество человека-оленя, дерева и стихии у Тарковского, как и у Тютчева, поддержано на уровне «грозовой» фоники: горбатый – гр [а] мл – рог – гр[а]зовато – крону – ветвисторогий – полдороге.

Последнее слово стихотворения также несёт двойную семантику, отнесённое к изображаемому миру и к лирическому субъекту. «Пал на полдороге» применительно к юному Актеону означает трагедию рано оборвавшейся молодой жизни[36]36
  Миф об Актеоне эксплицирован Тарковским в стихотворении «Охота» (1944), где он несёт автобиографический подтекст: тяжёлое ранение поэта и ампутация ноги, повлекшая за собой мучительный психологический кризис. В контексте авторского поэтологического мифа история Актеона, как и сюжеты о Марсии («После войны», II) и Фаэтоне («Когда под соснами, как подневольный раб…»), «дублирует» миф о Прометее – похитителе огня и нарушителе установленного богами космического и природного миропорядка («Эсхил»), вослед которому «горящий» поэт-пророк приносит себя в жертву «всему живому».


[Закрыть]. По отношению к лирическому субъекту, воплощающему в поэтическом слове «весь этот мир, меняющий обличье» – «образ мира, в слове явленный» и переживаемый, по Пастернаку, как «творчество и чудотворство», – «у ног моих он пал на полдороге» есть указание на полное подчинение «материала» магическому художнику и одновременно на открывающуюся перспективу творческого пути молодого, как Актеон, поэта. В модернистской ипостаси творца-демиурга лирический субъект подобен грозовой стихии, по своему произволу преображающей мир в «прекрасный и горбатый», «прекрасный и яростный», если воспользоваться философской метафорой Андрея Платонова. Это родство просматривается в строке о кроне «дерева на берегу Ингула», символизирующей «верхний» мир:

 
<…> и я увидел крону —
Зелёный слепок грозового гула.
 

Большая интонационная пауза (междустрочное тире) передаёт состояние очарованного созерцания содеянного грозой как совершенного произведения искусства, к которому причастен и поэт, нашедший для него единственные слова. «Зелёный слепок грозового гула» – яркий скульптурный образ, сохраняющий свою первозданную синкретическую природу, в которой гармонично соединились пластика, звук («грозовой гул») и цвет {«зелёный слепок») – ваяние, музыка и живопись[37]37
  У Тарковского «зелёный слепок грозового гула» апеллирует не только к сакраментальной «застывшей музыке» Гёте, но является родовой характеристикой поэтического Слова – творящего Логоса, в котором сливаются «тёмный язык» природы и язык человека, ставший всеобъемлющим словарём символов культуры: «Когда вступают в спор природа и словарь ⁄ И слово силится отвлечься от явлений, ⁄ Как слепок от лица, как цвет от светотени <…>» (I, 286).


[Закрыть]. «Сенсорный» синтаксический параллелизм, определяющий позицию лирического субъекта и фиксирующий начальную и конечную точки грозового «творческого» процесса: «Там я услышал первые раскаты грозы» – «и я увидел крону <…>» – дополнительно усиливает интегральный эстетический эффект. Это тот «синтез искусств», о котором грезили русские символисты и под знаком которого создавалось искусство «серебряного века». С его поэтами вещая судьба свела Тарковского в раннем детстве: в 1914 году, накануне Первой мировой войны, в Елисаветграде состоялись поэтические вечера К. Бальмонта, И. Северянина и Ф. Сологуба, на которые семилетнего мальчика водил отец. Поэтическое «крещение» Асика Тарковского провиденциально совпало с затмением солнца, степными пожарами и встречей с дезертиром, оставившим на память зачарованному космическим событием ребёнку ружейный патрон[38]38
  О мистериальном смысле этих событий, описанных Тарковским в стихах и автобиографической прозе, см.: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 18–23.


[Закрыть]. В этот обширный «сценарий» ранней инициации органично вписываются и «первые раскаты грозы», услышанные «на берегу Ингула» – реки, на которой стоит «город степной» «на краю вселенной», где протекало «золотое» детство поэта.

Оттолкнувшись от трагической космогонии Тютчева и не приняв его концептуальной идеи о непреодолимой фатальной разобщённости человека и природы, Тарковский начинает складывать индивидуально-авторский поэтический миф «на полдороге» к своей зрелой библейско-профетической поэзии. Но Тютчев-натурфилософ и Тютчев-любовный лирик будет постоянно находиться в поле зрения формирующегося поэта. Помимо эстетических и личностно-вкусовых факторов, творческий и биографический опыт великого предшественника актуализируется в сознании Тарковского острыми интимными переживаниями, связанными со смертью его первой возлюбленной. Мы далеки от мысли о прямом влиянии «денисьевского цикла» Тютчева на стихи, посвящённые памяти М.Г. Фальц, которые Тарковский собирался объединить в лирическую композицию «Как сорок лет тому назад». Но общий «ночной» колорит несостоявшегося цикла, равно как и сама антиномия дня и ночи, являющаяся одним из структурирующих лейтмотивов поэтического мира Тарковского, говорят о несомненной художественной преемственности.

Так же, как и Тютчева, Тарковского можно назвать «ночным» поэтом[39]39
  Чтобы убедиться в этом, вполне достаточно просмотреть алфавитный указатель его стихотворений на букву «н»: «Не уходи, огни купальской ночи…» (1928), «Новогодняя ночь» (1965), «Ночная бабочка «Мёртвая голова» (1966), «Ночная работа» (1946), «Ночной дождь» (1943), «Ночной звонок» (1946–1958), «Ночь под первое июня» (1965), «Ночью медленно время идёт…» (1976).


[Закрыть]. Его лирическую «метафизику» ночи питают мифологические контексты, но уже обогащённые библейской символикой, которая ощутимо корректирует и смягчает пантеистическую и анимистическую дихотомию Тютчева с её неизбывным трагизмом. Тютчевская «вещая душа» – «жилица двух миров», мечущаяся между «болезненным и страстным» днём, с его суетными заботами, и «страшной» ночью, когда слышнее «песни про древний хаос, про родимый» и когда в душе оживают первобытные, смутные, иррациональные стихии, способные увлечь в гибельную космогоническую «бездну безымянную». По Тютчеву, ночь – это время, когда посреди уснувшей суеты телесного мира пробуждается «чудный еженощный гул» «смертных дум, освобождённых сном» и бесцельно «роящихся» в ночном хаосе. С болезненным пристрастием неофита-естествоиспытателя, постигающего последние глубины природы, поэт «вглядывается, точнее, вслушивается в «хаос» <…>, в ту пучину мировой ночи, где тонут все краски, формы, созвучия. <…> Тютчев – тайновидец природы, поэт её роковых, мучительных состояний, перед которыми цепенеет рассудок и оживает в самом человеке «дикое, неразгаданное, ночное»[40]40
  Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990. С. 220–221.


[Закрыть].

Ночь Тарковского лишена подобной отрицательной экспрессивности, хотя в ней есть изначальный дисгармонический импульс, способный ввергнуть человека в мучительное нравственное смятение, как есть в тютчевской ночи амбивалентная притягательность «беспредельного», с которым «жаждет слиться» «мир души ночной». Ночь, по Тарковскому, – это время, когда вершится суд совести за грехи минувшего, проходящий в форме «очной ставки» с «бессловесными душами людскими», наплывающими на человека в потёмках, подобно «кредиторам», что пришли предъявить свои счета.

 
Бессонница
Мебель трескается по ночам,
Где-то каплет из водопровода.
От вседневного груза плечам
В эту пору даётся свобода,
В эту пору даются вещам
Бессловесные души людские,
И слепые,
             немые,
                          глухие
Разбредаются по этажам.
В эту пору часы городские
Шлют секунды
                      туда
                           и сюда,
И плетутся хромые,
                          кривые,
Подымаются в лифте живые,
Неживые
           и полуживые,
Ждут в потёмках, где каплет вода,
Вынимают из сумок стаканы
И приплясывают, как цыганы,
За дверями стоят, как беда,
Свёрла медленно вводят в затворы
И сейчас оборвут провода.
Но скорее они – кредиторы
И пришли навсегда, навсегда,
И счета принесли.
                       Невозможно
Воду в ступе, не спавши, толочь,
Невозможно заснуть, – так
                              тревожна
Для покоя нам данная ночь.
 

(I, 247–248)

Сравним стихотворение Тарковского с одноименным текстом раннего Тютчева, чтобы увидеть «несходство сходного» в искусстве «ноктюрна» «при свете совести».

 
Бессонница
Часов однообразный бой,
Томительная ночи повесть!
Язык для всех равно чужой
И внятный каждому, как совесть!
 
 
Кто без тоски внимал из нас,
Среди всемирного молчанья,
Глухие времени стенанья,
Пророчески-прощальный глас?
 
 
Нам мнится: мир осиротелый
Неотразимый Рок настиг —
И мы, в борьбе, природой целой
Покинуты на нас самих;
 
 
И наша жизнь стоит пред нами,
Как призрак на краю земли,
И с нашим веком и друзьями
Бледнеет в сумрачной дали;
 
 
И новое, младое племя
Меж тем на солнце расцвело,
А нас, друзья, и наше время
Давно забвеньем занесло!
 
 
Лишь изредка, обряд печальный
Свершая в полуночный час,
Металла голос погребальный
Порой оплакивает нас!
 

Тютчевская «Бессонница» – поэтическая «месса» по безвозвратно уходящему времени и «реквием», оплакивающий трагедию целого поколения, чьё «грядущее», по слову великого современника Тютчева, «иль пусто, иль темно». В инструментовке этого «реквиема» доминирует «часов однообразный бой», отбивающих полночь как временной рубеж между бытием и небытием, жизнью и смертью, за которым наступает час «всемирного молчанья». Полуночный бой часов на башне – пожалуй, единственная примета внешнего мира, претворённая в тютчевском стихотворении в «глухие времени стенанья», в его «пророчески-прощальный глас». Образ «мира осиротелого», настигнутого «неотразимым Роком», – это символ всеобщей судьбы человечества – некоего метафизически-абстрактного «мы», брошенного «природой целой» на произвол судьбы в его одиноких блужданиях в поисках смысла бытия, которое уподоблено «призраку на краю земли», бледнеющему «в сумрачной дали».