Текст книги "«Моя броня и кровная родня». Арсений Тарковский: предшественники, современники, «потомки»"
Автор книги: Наум Резниченко
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 9 (всего у книги 17 страниц)
Тяжёлый металл, свинец («свинчатка») в большом контексте поэзии Тарковского корреспондирует с оловом и чугуном, несущими семантику «тяжести недоброй» (Мандельштам) – жестокой деспотической власти в её ассиро-вавилонском варианте:
На полустанке я вышел. Чугун отдыхал
В крупных шарах маслянистого пара. Он был
Царь ассирийский в клубящихся гроздьях кудрей.
(I, 306)
В стихотворении «В музее» (1960) ассирийская тема, навеянная поэту дворцовыми рельефами из коллекций Британского музея и Пергамона, представлена уже в каменной ипостаси:
Это не мы, это они – ассирийцы,
Жезл государственный бравшие крепко в клешни,
Глинобородые боги-народоубийцы,
В твёрдых одеждах цари, – это они!
Кровь, как булыжник, торчит из щербатого горла,
И невозможно пресытиться жизнью, когда
В дыхало льву пернатые вогнаны свёрла,
В рабьих ноздрях – жёсткий уксус царёва суда.
<…>
Я проклинаю подошвы царских сандалий.
Кто я – лев или раб, чтобы мышцы мои
Без воздаянья в солёную землю втоптали
Прямоугольные каменные муравьи?
(1,91)
Окаменевшая, превратившаяся в «булыжник» кровь, – эта трагическая метафора, противостоящая всей остальной метафорике жертвенной и живительной крови, щедро «разлитой» в поэзии Тарковского, имеет, на наш взгляд, «мандельштамовское» происхождение и восходит к статье «Девятнадцатый век» (1922), в которой век двадцатый охарактеризован метафорой «тяжёлой крови»: «В жилах нашего столетия течёт тяжёлая кровь чрезвычайно отдалённых монументальных культур, быть может, египетской и ассирийской <…>» (2, 200). Мандельштам видит задачу деятелей культуры в том, чтобы «европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его теологическим теплом» (2, 200–201), которое оздоровит его «тяжёлую» кровь. Но уже менее чем через два года поэт напишет о себе и о своём больном веке в стихотворении «1 января 1924»:
Я знаю, с каждым днём слабеет жизни выдох,
Ещё немного – оборвут
Простую песенку о глиняных обидах
И губы оловом зальют.
<…>
Век. Известковый слой в крови больного сына
Твердеет. Спит Москва, как деревянный ларь,
И некуда бежать от века-властелина…
(1, 152)
От этих стихов – прямой путь к «буддийской Москве» (1, 180) и воцарившемуся в ней «кремлёвскому горцу» – «рябому чёрту» (2, 92) «Четвёртой прозы» (1930), в финале которой поэт написал: «Вий читает телефонную книгу на Красной площади. Поднимите мне веки. Дайте П,К…» (2, 99).
Тарковский, безусловно, был знаком с «Четвёртой прозой», равно как и с эпиграммой «Мы живём, под собою не чуя страны…» (1933), ходившими в списках по «буддийской» Москве. В его антисталинских стихах, написанных вослед погибшему поэту и в память о нём в 40-е – 50-е гг., мандельштамовские подтексты очевидны.
Тянет железом, картофельной гнилью,
Лагерной пылью и солью камсы.
Где твоё имечко, где твои крылья?
Вий по-ордынски топорщит усы[163]163
В одном из вариантов мандельштамовской эпиграммы на Сталина вместо «тараканьи смеются глазища» было «тараканьи смеются усища» (1, 528).
[Закрыть].
Кто ты теперь? Ни креста, ни помина.
Хлюпает плот на глубокой реке,
Чёрное небо и мятая глина
Непропечённой лепёшки в руке.
Он говорит: подымите мне веки! —
Слободы метит железным перстом,
Ржавую землю и ольхи-калеки
Метит и морит великим постом.
Он говорит: подымите мне веки! —
Как не поднять, пропадёшь ни за грош.
– Дырбала – арбала – дырбала – арбала, —
Что он бормочет ещё, не поймёшь.
Заживо вяжет узлом сухожилья,
Режется в карты с таёжной цингой,
Стужей проносится по чернобылью.
Свалит в овраг – и прощай, дорогой.
(2, 68)
Бессмысленное бормотание «Тарковского» Вия – аналоговый абсурдный звукоряд к мандельштамовскому глаголу «бабачит», лишённому сколько-нибудь ясного смысла в ряду других глаголов[164]164
В словаре Даля глагол «бабачить» отсутствует. Интересно, что в рассказе Валерия Рапопорта «Как они бабачили в 1934» определением значения этого слова озабочен уже сам Сталин, читающий и разбирающий эпиграмму Мандельштама. Но филологическая попытка вождя не увенчалась успехом; «кремлёвскому горцу» не сумел помочь даже такой блестящий знаток живого великорусского языка, как «рабоче-крестьянский граф» Алексей Н. Толстой.
[Закрыть], обозначающих действия главного вождя и «сброда тонкошеих вождей», ставших «полулюдьми» в своём услужении «кремлёвскому горцу»: «Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет, ⁄ Он один лишь бабачит и тычет» (1, 197). Осатаневший от «указов» и «казней», мандельштамовский тиран похож на тараканище из одноименной стихотворной сказки К.И. Чуковского, в то время как Вий Тарковского, метящий слободы «железным перстом», – на фольклорное двенадцатиголовое Чудо-Юдо с его огненным пальцем и леденящими полётами над «чернобыльем» и «ржавой» от крови землёй. Одновременно в инфернальный мифопоэтический образ тирана Тарковский вплетает страшные реалии сталинских лагерей, где люди массово умирали от истощения, превращаясь в «лагерную пыль», где бесчинствовали блатари-уголовники и справляли шабаш воры в законе, нередко ставившие на кон в карточной игре чужую жизнь («Режется в карты с таёжной цингой»). Последняя строка об «овраге» – цитата уже не из поэзии, а из «жизни и судьбы» Мандельштама, о которой Тарковский написал пронзительное стихотворение «Поэт» (1963).
Жил на свете рыцарь бедный…
Эту книгу мне когда-то
В коридоре Госиздата
Подарил один поэт;
Книга порвана, измята,
И в живых поэта нет.
Говорили, что в обличье
У поэта нечто птичье
И египетское есть;
Было нищее величье
И задёрганная честь.
Как боялся он пространства
Коридоров! Постоянства
Кредиторов! Он, как дар,
В диком приступе жеманства
Принимал свой гонорар.
Так елозит по экрану
С реверансами, как спьяну,
Старый клоун в котелке
И, как трезвый, прячет рану
Под жилеткой из пике.
Оперённый рифмой парной,
Кончен подвиг календарный, —
Добрый путь тебе, прощай!
Здравствуй, праздник гонорарный,
Чёрный белый каравай!
Гнутым словом забавлялся,
Птичьим клювом улыбался,
Встречных с лёту брал в зажим,
Одиночества боялся
И стихи читал чужим.
Так и надо жить поэту.
Я и сам сную по свету,
Одиночества боюсь,
В сотый раз за книгу эту
В одиночестве берусь.
Там в стихах пейзажей мало,
Только бестолочь вокзала
И театра кутерьма,
Только люди как попало,
Рынок, очередь, тюрьма.
Жизнь, должно быть, наболтала,
Наплела судьба сама.
(I, 198–199)
Об относительном соответствии первой строфы реальным событиям уже говорилось. Сам Тарковский то подтверждал, то отрицал факт дарения ему книги лирическим персонажем, как и реальность самой встречи с Мандельштамом «в коридоре Госиздата»[165]165
Подробнее об этом см.: Скворцов Артём. «Поэт» Арсения Тарковского: от реального – к идеальному. С. 264–267.
[Закрыть]. Для автора стихотворения было важно другое – воссоздать миф о поэте и его судьбе, определяемой его экзистенциальным призванием и местом в человеческом сообществе. Отсюда короткое и обобщающее название стихотворного текста, отсюда же и голос недружественного окружения поэта («Говорили, что в обличье ⁄ У поэта нечто птичье ⁄ И египетское есть <…>» и т. д.), и тема «чужих», которым он читал стихи. Наследуя целомудренному отношению адресата к имени как к сакральной сущности личности, Тарковский не называет героя стихотворения, заменяя имя развёрнутой психолого-поэтологической характеристикой и используя мандельштамовскую технику «упомина-тельной клавиатуры». Как замечательно показал А. Скворцов, текст «Поэта» буквально пронизан скрытыми цитатами из стихов Мандельштама (прежде всего из цикла «Стихи о русской поэзии») на уровне лейтмотивов, словообразов, ритма, синтаксиса, строфики и даже рифмы и фоники[166]166
Там же. С. 281–284.
[Закрыть]. По мнению исследователя, «являясь творческим переосмыслением трагической судьбы великого русского поэта XX века, стихотворение представляет собой и своего рода реминисцентный конспект поздней поэтики Мандельштама, виртуозно исполненный его младшим коллегой в стилистически более лёгком ключе. С историко-культурной точки зрения оно закономерно достраивает длящийся по сей день ряд «стихов о русской поэзии»[167]167
Там же. С. 284.
[Закрыть].
Выстраивая миф о «жизни и судьбе» поэта, Тарковский отождествляет с ним и себя, свою жизнь и судьбу: «Так и надо жить поэту. ⁄ Я и сам сную по свету, ⁄ Одиночества боюсь <…>». Начавшись с первого лица и перейдя в «объективное» повествование, стихотворение к финалу возвращается к прямому лирическому «я» и к подаренной книге, читаемой им «в сотый раз» «в одиночестве». Образ книги образует композиционное кольцо, в которое вписан круг экзистенциального бытия поэта. Наполненная всеми голосами жизни, её трагедиями, «кутерьмой», «бестолочью» и бедностью, эта книга уже не только и не столько «порванная» и «измятая» реальная книга, но идеальная Книга Поэзии и та Книга Бытия, которую пишут поэты, ведомые «жизнью и судьбой». Нужно ли говорить, что это универсальный связующий образ-символ поэзии Тарковского, в который входят «книга младенческих трав» и «железная книга» судьбы, «книга ночи» и «каменная книга» Декалога, «звёздный каталог» и «длинный вавилонский сонник», «вседневный человеческий словарь» и «словарь царя Давида» и многие другие книги и «книжечки», словари, буквари, письмовники и каталоги – бесценные «единицы библиотечного хранения», составляющие общий «тезаурус» лирического мира Тарковского[168]168
Об образах книги и словаря в поэзии Тарковского см.: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 121–139.
[Закрыть].
Несколько слов о пушкинском дискурсе стихотворения, заданном его эпиграфом. Имя Пушкина у Тарковского, как и у Мандельштама, – символ судьбы поэта в России и знак культурной преемственности. И в этом контексте дарение поэтом книги своих стихов другому поэту может быть воспринято как передача поэтической эстафеты от старшего к младшему – в духе «Старик Державин нас заметил ⁄ И, в гроб сходя, благословил». Об этом же проницательно пишет А. Скворцов: «Изображаемая Тарковским ситуация передачи во владение одним поэтом другому некоего значительного артефакта воплощает собой идею культурной эстафеты, идущей от сердца к сердцу, фактически – передачу лиры (курсив автора – Н.Р.)»[169]169
Скворцов Артём. «Поэт» Арсения Тарковского: от реального – к идеальному. С. 280.
[Закрыть].
Так – спустя много лет после гибели Мандельштама, предложившего ему «разделить землю на две части», – Тарковский ответил старшему поэту. Вопреки саркастической мандельштамовской фразе и в полном соответствии с его жизненнотворческой установкой, он выстроил свой поэтический мир как первородное и сокровенное единство природно-культурного космоса, в котором нашлось место и старшим, и младшим «из семьи людей и птиц», «рыб и камней», «звёзд и трав» и из «волшебного хора» (Ахматова) поэтов. Сказав о «нищем величье» своего героя, Тарковский не только процитировал «воронежские» стихи Мандельштама «Ещё не умер ты, ещё ты не один…» («В роскошной бедности, в могучей нищете ⁄ Живи спокоен и утешен» -1, 231), горько окликающие гордые пушкинские строки, обращённые к Поэту:
<…> Но ты останься твёрд, спокоен и угрюм.
Ты царь. Живи один.
Младший поэт вписал и себя в круг «нищих царей» и бродячих пророков – во всеобщую Книгу Поэзии, подаренную ему «когда-то» в узком «коридоре Госиздата», что стал для него сакральным топосом инициации, беспредельно расширившей горизонты его человеческой и творческой судьбы:
Я в будущее втянут, как Россия,
И прошлое кляну, как нищий царь.
(I, 172)
На пространство и время ладони
Мы наложим ещё с высоты,
Но поймём, что в державной короне
Драгоценней звезда нищеты <…>
(1,310)
Написав стихи о погибшем Поэте, Тарковский словно бы повторил вслед за Мандельштамом: «Ещё не умер ты, ещё ты не один», – адресовав эту строку её автору и удержав собрата по «жизни и судьбе» на самом краю безымянной могилы…
Книга ушедшего поэта, которую «наболтала» жизнь и «наплела» судьба, наполнилась в «корневых» руках (I, 63) Тарковского голосами вселенской жизни и вошла во всеобщую кровеносную систему природы и культуры:
Мне бы только теперь до конца не раскрыться,
Не раздать бы всего, что напела мне птица,
Белый день наболтал, наморгала звезда,
Намигала вода, накислила кислица,
На прожиток оставить себе навсегда
Крепкий шарик в крови, полный света и чуда,
А уж если дороги не будет назад,
Так втянуться в него и не выйти оттуда,
И – в аорту, неведомо чью, наугад.
(I, 304)
Птица – белый день – звезда – вода – кислица – книга, подаренная «одним» поэтом – жизнь – судьба – этот бесконечный ряд, из которого слагается «вещество существования», может быть завершён только бессмертием. «Крепкий шарик в крови, полный света и чуда», плывущий в общей «аорте» бытия, – минимальная и идеальная «единица бессмертия», изоморфная шару земному и равновеликая «шарикам зелёной крови», что «шебуршат» в капиллярах травы, человека «от головы до пят» и «полного света и чуда» слова поэта – «нищего царя», богатого первородными тайнами из «букваря» природы и свободного от бремени мирской власти:
Потаённый ларь природы
Отмыкает нищий царь
И крадёт залог свободы —
Летних месяцев букварь.
Дышит мята в каждом слове,
И от головы до пят
Шарики зелёной крови
В капиллярах шебуршат.
Как и у Мандельштама, у Тарковского «кровь-строительница хлещет горлом из земных вещей» (1, 145). Мироустроительное витальное начало, она течёт через все «этажи» бытия – от «крепкого камня под пятой» (I, 307) до «высокой звезды», связывая общее здание мира крепче любого цемента (I, 367). Человек «посредине мира», сквозь которого «проходит» «земная ось» (II, 119) – та самая, чей голос так хотел «услышать» «впивавшийся в жизнь» – «сон и смерть минуя» (1, 240) – опальный Мандельштам; «наместник дерева и Бога», «молочный брат листвы и трав» (I, 175); солдат, проливший кровь за «родимую душную землю», за «траву», в которую он «перельётся» после смерти (I, 367) и которая разрастётся его «гортанью» и примет в наследство его «речь», его «словарь, его духовный «огонь» (I, 209), – свою кровь поэт Тарковского отдаёт «малютке-жизни» всю до последней капли:
<…> Чтобы кровь из-под стоп, как с предгорий,
Жарким деревом вниз головой,
Каждой веткой ударилась в море
И несла корабли по кривой.
(I, 298)
<…> И уж если я гибну, то корни я кровью пою,
И листва принимает дыханье и силу мою.
(I, 432)
Меня хватило бы на всё живое —
И на растения, и на людей <…>
Я бы
Ничуть не стал, отдав им жизнь, бедней
Ни жизнью, ни самим собой, ни кровью <…>
(I, 141)
Поэт-пророк, подчинивший время и связавший его своею кровью во всей теургической полноте бессмертного Логоса, Тарковский всю жизнь помнил строки из мандельштамовского «Века», написанные старшим собратом посреди обломков рухнувшего мира и в смертельной «тоске по мировой культуре»:
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки!
(1, 145)
Он воспринял этот чисто риторический вопрос как обращённый к нему лично, как «формулу» персональной ответственности и творческой сверхзадачи поэта, которую надо решить во что бы то ни стало. Великий поэт Серебряного века и представить не мог, что «своею кровью склеит двух столетий позвонки» тот самый Арсений Тарковский, которому он предложил «разделить землю на две части» и который, следуя этому суровому указанию, пошёл своей дорогой, чтобы ещё не раз пересечься на ней с тем, кто в конце пути стал «всех живущих прижизненный друг» (1, 248), и, готовый «всё отдать за жизнь», «заботу» и «бестолковое овечье тепло» (1, 140), до «самого крайнего края» (Ахматова) узнал, что «ей снится убивать и сейчас же ласкать» (1, 248). В «двоящей рифмами» поэзии Тарковского жизнь тоже удвоилась и стала «жизнью, жизнью», «оперённой рифмой парной» и ведомой «по свету» «летучей иглой» Судьбы Поэта:
Мне моего бессмертия довольно,
Чтоб кровь моя из века в век текла.
За верный угол ровного тепла
Я жизнью заплатил бы своевольно,
Когда б её летучая игла
Меня, как нить, по свету не вела.
Глава пятая
Две Психеи
(В споре с Ходасевичем)[170]170
Автор выражает глубокую признательность П.Ф. Успенскому за ценные замечания, высказанные после прочтения этой главы в ее первоначальном варианте.
[Закрыть]
В одном из последних интервью, которое он дал журналистке Марине Аристовой, Арсений Тарковский назвал имена любимых поэтов в такой последовательности: Тютчев, Баратынский, Ахматова, Мандельштам, Ходасевич (2, 242). И это не считая Пушкина, темами и реминисценциями из которого поэзия Тарковского пронизана «от юности до старости». А между тем имя Ходасевича, замыкающее список не столько по историко-литературному принципу, сколько по степени индивидуально-вкусовых пристрастий, стоит у самых истоков поэзии Тарковского, открывая первую страницу совокупной книги его стихов.
Это самое раннее из опубликованных стихотворений Тарковского явно окликает «Пробочку», вошедшую в четвертую книгу стихов Ходасевича «Тяжелая лира»[172]172
Книга была издана Госиздатом в декабре 1922 г., когда ее автор уже находился за границей, но еще не принял окончательного решения об эмиграции и сохранял российское, а затем и советское гражданство.
[Закрыть].
Переклички двух текстов слишком очевидны, начиная с названия, и в том и в другом случае указующего на единичный материальный предмет, обретающий в поэтическом контексте символико-метафорический смысл, и кончая строфикой и синтаксисом: «Вот так и мы с тобой живем» – «Так вот и душа незримо». Не говоря уже о самой теме «горения» ⁄ «истаивания» ⁄ «перетлевания» тела и души. Четверостишие Ходасевича еще раз отзовется у Тарковского в стихотворении «Титания» (1958), в котором описан «уход» поэта в лесную «державу» кельтской богини фей как возвращение к первородным, корневым истокам жизни:
Мне грешная моя, невинная
Земля моя передает
Свое терпенье муравьиное
И душу, крепкую, как йод.
(1,147)
Очень важно здесь, что ходасевичеву «душу, крепкую, как йод», у Тарковского передает поэту не небо, не «чистая высота», а «грешная моя, невинная земля».
Начинающий студент Высших государственных литературных курсов при Всероссийском Союзе поэтов и ученик известного теоретика стиха Г.А. Шенгели, Тарковский отдавал явное предпочтение поэтам акмеистической школы, прежде всего Мандельштаму. Поздний Ходасевич, «преодолевший символизм» «Молодости» и «Счастливого домика»[174]174
Об амбивалентной переходной поэтике «Счастливого домика» см.: 1) Богомолов Н.А. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Ходасевич В.Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 13–19; 2) Успенский П. Творчество В.Ф. Ходасевича и русская литературная традиция (1900-е гг. – 1917 г.). Тарту,
2014. С. 114–158.
[Закрыть] и широко открывший путь в стихи «прозы пристальной крупицам», не мог не привлечь внимания начинающего поэта. Но в «Свече», пусть и построенной на расхожей романтической метафоре, сразу же сказалось принципиальное «несходство сходного»: как позаимствованного из «вещного мира» исходного материала, так и общей «орфической» концепции души и тела.
У Ходасевича душа уподоблена запертому в тесном сосуде «крепкому йоду», что «жжет и разъедает» «пробочку»-«тело». Иод – лекарственная спиртовая настойка, призванная исцелять, заживлять и дезинфицировать раны. У Ходасевича «душа-йод», напротив – губитель и разрушитель сковывающего ее слабого, тщедушного тела, сниженного до «статуса» «пробочки». Это, впрочем, не отменяет авторского сочувствия бедной «ветошке», поскольку «химический состав» души чрезмерно концентрирован, едок {«крепкий йод») и в принципе не совместим с хрупкой плотью. У Тарковского душа уподоблена огню свечи, а тело – ее стеариновому корпусу, но в лирическом сюжете они не противопоставлены друг другу, а объединены: «Душа горит и тело тает». У души и тела, одинаково бессильных перед неумолимым и «страстным» ходом жизни, общая трагическая участь. Семантика единства в четверостишии Тарковского усилена обращением к адресату: «Вот так и мы с тобой живем», эксплицирующим любовную тему [175]175
«Свеча» – первое стихотворение в длинном списке стихов, посвященных памяти М.Г. Фальц – первой возлюбленной поэта, чью молодую жизнь мучительно сжигал туберкулез. Образ горящей и уходящей души достигает особой трагической силы в поздних стихотворениях «Эвридика», «Ветер» и др., которые Тарковский планировал объединить в лирический цикл «Как сорок лет тому назад». Подробнее об этом: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 208–234.
[Закрыть]. В четверостишии Ходасевича нет никакого «мы», но лишь одинокое страдающее «ты», бессильное перед разъедающим воздействием загнанной в тесную плоть «жгущей» души.
«Свеча» написана приехавшим в Москву из провинции 19-летним поэтом, остро переживавшим первую любовную драму и еще только осваивавшимся в мире большой литературы. Поэтическая миниатюра Ходасевича привлекла внимание начинающего Тарковского в первую очередь изяществом формы и афористичностью лирической мысли. Вряд ли молодой поэт до конца отдавал себе отчет в том, что за «Пробочкой» скрывается целостная поэтическая «антропология», глубоко выстраданная, взошедшая не только на почве символистской концепции поэта-теурга, поэта-Орфея, но и в контексте эпохальной культурно-исторической трагедии, которую пришлось пережить Ходасевичу и его поколению.
Исследователи Ходасевича неоднократно отмечали, что в его поэтической «антропологии» человеческое тело – «сосуд непрочный, некрасивый» (130) – образно и эмоционально унижено, а в стихах, составивших книгу «Европейская ночь», физически ущербно, что связано с глубокой психологической травмой эмиграции. «В самом деле, почти во всех поэтических текстах 1922–1927 гг. описание тела дается в отклонении от нормы, оно предстает либо ущербным (инвалидность), либо наделенным каким-либо недостатком или какой-либо визуально считывающейся болезнью. Поэтическая интенция изображать тело неполноценным проявляется и на метафорическом уровне»[176]176
Успенский П. Травма эмиграции: физическая ущербность в «Европейской ночи» В. Ходасевича // Acta Slavica Estonica VII. Блоковский сборник XIX. Александр Блок и русская литература Серебряного века. Тарту,
2015. С. 193.
[Закрыть]. Но даже в предшествующих эмиграции стихах тело представлено как тяжелая обуза для устремленный в иной мир «легкой», «падучей» Психеи:
Так! Наконец-то мы в своих владеньях!
Одежду – на пол, тело – на кровать.
Ступай, душа, в безбрежных сновиденьях
Томиться и страдать!
Ещё томясь в моём бессильном теле,
Сквозь грубый слой земного бытия
Учись дышать и жить в ином пределе,
Где ты – не я <…>
«Сны» (1917)(102)
Плоть человеческая уподоблена здесь сковывающей одежде, которую сбрасывают и швыряют на пол, как уставшее или больное тело на кровать. Неоромантическая (а точнее, неосимволистская) коллизия «Снов» навеяна Ходасевичу стихотворением «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…» его любимого Баратынского: сходны не только общая концепция и лейтмотивы, но и рифма, строфика и частично (из-за расхождений в метрической схеме) ритм. Но, в отличие от Баратынского, превратившего тело в бездумный физический объект среднего рода – «оно» и навсегда разведшего его с «до времени созревшей» «безумной душой», Ходасевич говорит о, пусть «нерадостном», но «союзе» души и лирического «я», способного припомнить ее «вещий сон» и «сквозь грубый слой земного бытия» увидеть «некий отсвет новый» на «сером, скудном небосклоне» своего повседневного существования. Это почти то же, что «под грубою корою вещества я осязал нетленную порфиру» Вл. Соловьёва.
Новый разворот эта тема получит в написанном месяцем позже «Эпизоде» (1918), где чуть ли не с протокольной точностью («… Это было ⁄ В одно из утр, унылых, зимних, вьюжных, ⁄ – В одно из утр пятнадцатого года» (106)) описано, как душа покидает тело и видит его со стороны, а затем возвращается в него против своей воли, испытывая мучительную физиологическую тяжесть и сильнейшее духовное разочарование (106–108). Возвратная «эманация» души представлена здесь чуть ли не клинически точно и одновременно как странное плавание «в перемещенном виде»: то ли в обычной лодке с «крепким днищем», то ли в водолазном «колоколе» «сквозь толщу глубоких вод», похожих на те, над которыми носился Дух Божий, то ли в мифологическом челне Харона через Стикс – за один обол в оба конца…
«Эпизод» Ходасевича питают многочисленные поэтические контексты: стихотворение Жуковского на смерть Пушкина («Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе…»), тютчевское «Она сидела на полу…», пушкинский «Пророк», «Вольные мысли» Блока и др. Но и само оно стало одним из основных интертекстуальных источников для стихотворения Тарковского «Полевой госпиталь», написанного тридцать шесть лет спустя. А. Скворцов, детально сравнивший «Эпизод» и «Полевой госпиталь», определил лирический сюжет Ходасевича как мотивный комплекс «взгляд на себя со стороны»[177]177
Скворцов А. Ходасевич и Тарковский: взгляд на себя со стороны // Новый мир, 2014, № 5. С. 150–159.
[Закрыть]. Из этого «комплекса» Тарковский позаимствовал время действия (зима), стихотворный размер (белый пятистопный ямб) и «зачинный» синтаксический оборот («Это было…»). На этом сходство заканчивается.
Уже с первых строк стихотворение Тарковского – при всей детальной точности описания хирургической операции, проведенной в «спартанских» условиях военно-полевого госпиталя, – развёртывает мистерию рождения поэта как некий «поэтогонический» миф, а точнее целую серию мифов, начинающуюся в царстве мертвых с загробного суда Осириса («Я без довесков был уравновешен ⁄ Базарной жирной гирей» (I, 130)) и кончающуюся воскресением Христа, чье имя эксплицировано сравнением «как рыба на песке»: рыба по-гречески «ихтус», что является аббревиатурой полного теологического имени христианского Бога: Иисус Христос Сын Божий Спаситель. «Чужая кровь», которую «из колбы» вливают в кровь лирического «я», – это совокупная кровь всех дохристианских поэтов, пребывающих в дантовом лимбе[178]178
Там же. С. 158.
[Закрыть], включая не только особо любимых Тарковским Гомера и Овидия, но и первого человека Адама, давшего имена всем животным в присутствии Творца в Эдемском саду и тем самым совершившего первое поэтическое таинство («<…>И Адамову тайну я чудом открыл», – напишет Тарковский в стихотворении «Я учился траве, раскрывая тетрадь…») в истории человечества, и великого библейского поэта царя Давида, чей «псалмический мелос» (С. Кекова) во многом определил поэтику и «голосоведение» Арсения Тарковского[179]179
Подробнее об этом: 1) Кекова С.В. Метаморфозы христианского кода в поэзии Н. Заболоцкого и А. Тарковского. Автореферат дисс… доктора филол. наук. Саратов, 2009. С. 30–33; 2) Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 121–139.
[Закрыть]. Имплицитному историко-культурному ряду Адам – Давид – Христос как некой «ономастической оси», от которой, как «ветвь меньшая от ствола» мирового дерева культуры, поэт Тарковского получает новое имя («Не мог я вспомнить, как меня зовут»), соответствует место действия лирического сюжета, представленное опять-таки в свете двойной оптики: как хирургический стол и как «снежный щит», на «середине» которого «лежит» раненый воин и в котором легко просматриваются и изначальный холм Бен-Бен (египетский мифологический дискурс), и щит Ахиллеса[180]180
А. Скворцов увидел в сюжете «Полевого госпиталя» реализацию спартанской поговорки «со щитом или на щите», а в лирическом субъекте стихотворения – «Ахилла Гиперборейского», на чьем щите представлен «не весь мир, но родная герою Россия, за которую он сражается» (Скворцов А. Указ. соч. С. 157). Мы бы не стали проводить столь прямые аналогии и утверждать, что в финале герой «восстает из небытия «со щитом» (Там же. С. 157), учитывая, что в стихотворении «Мщение Ахилла» (1965) Тарковский изображает войну как исключающую всякий героизм кровавую вакханалию смерти, а великого древнегреческого воина – как жестокого убийцу, которому уготовано возмездие «нового мстителя», что «сокрушит» «справедливою рукою» выкованный Гефестом «лучистый щит» (I, 255–256).
[Закрыть], и пуп земли, и проходящая сквозь него мировая ось: «Но сдвинулся и на оси пошёл по кругу щит слепительного снега <…>» (I, 130).
«Слепительный снег» откликается начальному «свету», который в смерче войны, «во тьме светит» («чёрные от снежных шапок», «расколотые черепа» железнодорожных полустанков; «В тот день остановилось время. ⁄ Не шли часы, и души поездов ⁄ По насыпям не пролетали больше ⁄ без фонарей, на серых ластах пара <…>»(! 130)) и к которому «повернули стол», где лежит «вниз головой» умирающий герой. Само это положение в «антропоцентрической» поэзии Тарковского, где человек играет роль axis mundi и где эксплицирована мифологема жертвоприношения первого человека-великана, из тела и крови которого создаются объекты Вселенной, параметрирующие природу, культуру и весь – «от облаков до глубины земной» – устроенный космос («Посредине мира», «Вторая ода», «Руки», «Ходить меня учила мать…»), – есть знак нарушения мирового порядка и предвестие смерти.
В «Полевом госпитале» воскресение героя из мертвых представлено в том числе как «выпрямление-переворачивание» лежащего «вниз головой» человека-дерева «с перебитыми ногами» и – как следствие – восстановление хода календарного («<…> А потом ⁄ И снег сошёл, и ранняя весна ⁄ На цыпочки привстала <…>» (I, 131)) и космического времени и мироздания в целом:
Но сдвинулся и на оси пошел
По кругу щит слепительного снега,
И низко у меня над головой
Семерка самолётов развернулась,
И марля, как древесная кора,
На теле затвердела, и бежала
Чужая кровь из колбы в жилы мне,
И я дышал, как рыба на песке,
Глотая твердый, слюдяной, земной,
Холодный и благословенный воздух.
(I, 130–131)
По зоркому наблюдению А. Скворцова, самолеты являются здесь символическими заместителями птиц и «идеально встраиваются в триаду «небо – земля – вода» (птицы – деревья – рыбы)[181]181
Скворцов А. Указ. соч. С. 158.
[Закрыть], а «твердый» (библейская «твердь») и «благословенный» воздух вкупе с магическим числом «семь» придает всей картине сакральный космогонический смысл.
Мифопоэтическая «антропология» «Полевого госпиталя» полемична не только по отношению к «Эпизоду», но и к одному из самых горьких и душевно надрывных стихотворений Ходасевича, вошедших в его последнюю книгу «Европейская ночь», изданную в составе итогового парижского «Собрания стихов» (1927):
Было на улице полутемно.
Стукнуло где-то под крышей окно.
Свет промелькнул, занавеска взвилась,
Быстрая тень со стены сорвалась —
Счастлив, кто падает вниз головой:
Мир для него хоть на миг – а иной.
(164)
Мы вовсе не настаиваем на прямом цитировании (хотя и не исключаем его[182]182
Тот же мотив звучит в стихотворении «Трудолюбивою пчелой…» (1923) (в списке стихов Ходасевича озаглавлено «Мысль»), не вошедшем ни в одну из поэтических книг и опубликованном в выходившем в Берлине журнале «Беседа», 1923, № 1: «Трудолюбивою пчелой, ⁄ Звеня и рокоча, как лира, ⁄ Ты, мысль, повисла в зное мира ⁄ Над вечной розою – душой. <…> // Срываешься вниз головой ⁄ В благоухающие бездны – ⁄ И вновь выходишь в мир подзвездный, ⁄ Запорошенная пыльцой» (247–248). Журнал был запрещен к ввозу в СССР, как издававшийся на деньги меньшевиков. О том, что Тарковский мог знать этот текст, свидетельствует его стихотворение «В пятнах света, в путанице линий…» (1975), где использована та же растительно-энтомологическая символика: «В пятнах света, в путанице линий ⁄ Я нашел себя, как брата брат: ⁄ Шмель пирует в самой сердцевине ⁄ Розы четырех координат. <…> // Ничего не помнит об отчизне, ⁄ Лепестки вселенной вороша, ⁄ Пятая координата жизни – ⁄ Самосознающая душа» (II, 74).
[Закрыть]), но то, что стихотворение Ходасевича о безымянном самоубийце попало в поле зрения Тарковского, не вызывает никаких сомнений. Его тема, метрика, строфика, синтаксис, ритмика и интонация подспудно отзовутся в военном стихотворении поэта о возвращающемся с фронта слепом солдате:
Ехал из Брянска в теплушке слепой,
Ехал домой со своею судьбой.
Что-то ему говорила она,
Только и слов – слепота и война.
Мол, хорошо, что незряч да убог,
Был бы ты зряч, уцелеть бы не мог.
Немец не тронул, на что ты ему?
Дай-ка на плечи надену суму,
Ту ли худую, пустую суму,
Дай-ка я веки тебе подыму.
Ехал слепой со своею судьбой,
Даром что слеп, а доволен собой.
1943(I, 126)
Стихотворения Ходасевича и Тарковского сближает их экзистенциальный пафос – пафос мнимого утешения в смерти по собственной воле и в неизлечимом увечье по воле судьбы. Конечно, «юмор висельника» Ходасевича несколько другой эстетической и психологической природы, чем сдавленная горькая ирония Тарковского, но цитата из гоголевского «Вия» («Дай-ка я веки тебе подыму») звучит вполне по-ходасевически.
Возвращаясь к «Эпизоду» и «Полевому госпиталю», нужно сказать, что если «реалистическое» описание выхода души из тела у Ходасевича, очевидно, не имело действительного основания, то у «нереалистического» описания Тарковского, потерявшего на войне ногу и пережившего клиническую смерть после её ампутации, такое основание имелось. О биографической предыстории «Полевого госпиталя» поэт рассказал в 70-е годы своему тогдашнему литературному секретарю А. Лаврину, пересказавшему эту историю от третьего лица: «… Читать он не мог. Мешала боль в культе. Прямо над койкой висела единственная в палате лампочка. Казалось, что она светит прямо в мозг и высверливает там тоненькое, почти невидимое отверстие. Лампочка свисала очень низко. Когда было совсем невмоготу, он протягивал руку и, обжигая пальцы, поворачивал лампу в патроне против часовой стрелки. Лампа гасла.
<…>…Однажды Тарковский в очередной раз выкручивал лампочку над головой и вдруг почувствовал, что вслед за движениями руки как бы выкручивается из тела. Мгновение спустя он поднялся над самим собой. Он воспринял это спокойно, но было странно видеть внизу собственное тело на железной койке. С любопытством разглядывал он свое лицо, хрящеватый нос, небритые проваленные щеки… Он увидел, что под одеялом не обозначена одна нога. Длинные крупные руки вытянуты вдоль тела… Койка стояла у стены. Почему-то ему страшно захотелось посмотреть, что делается в соседней палате. Легко, без усилия, он стал входить в стену, чтобы пройти сквозь нее. Он почти сделал это, когда внезапно ощутил, что находится слишком далеко от собственного тела и что еще мгновение – и уже не сможет вернуться в него. В испуге он рванулся назад, завис над койкой и скользнул в него, как в лодку (В этом месте рассказа Тарковский сделал спиралеобразный жест ладонью)»[183]183
Педиконе П., Лаврин А. Тарковские: Отец и сын в зеркале судьбы. С. 128–129.
[Закрыть].
Трудно отделаться от ощущения, что, при всех неизбежных в подобных случаях беллетристических «закруглениях» мемуариста, рассказ Тарковского во многом цитирует «Эпизод» Ходасевича, вплоть до лодки, в которую «скользнула» душа поэта, чтобы вернуться на оставленный «берег». Рассказ этот еще раз свидетельствует о кардинальной разнице поэтических концепций души и тела у Ходасевича и Тарковского, для которого страх не вернуться в искалеченную, изуродованную войной плоть оказался сильнее запредельной и заманчивой легкости нового существования.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
