Текст книги "Против правил (сборник)"

Макс Маннхаймер. Он живет в Мюнхене. И фильм про него сняли в Мюнхене. Он – один из немногих оставшихся в живых узников Освенцима и Дахау. Дахау – пригород Мюнхена. Одна из улиц города так и называется Дахауэрштрассе, ибо упирается туда, в пригород вроде нашего Купчина, где был устроен один из первых концлагерей. Маннхаймер был на фильме, снятом про него. Der weisse Rabe – Max Mannheimer («Белый ворон – Макс Маннхаймер») – так называется фильм. Старый седой человек рассказывает все то, что не может забыть.

Иногда шутит, иногда сдерживает слезы, иногда дает точную справку. После фильма я подошел к нему и обратился по-немецки. Он внимательно выслушал мой немецкий и, усмехнувшись, заговорил по-русски. Я изумился. Он пояснил: «У меня в Освенциме был друг. Он никаких языков, кроме русского не знал. А вообще я знаю польский, чешский, новоеврейский, английский… Я в Освенциме эти языки узнал». Я поинтересовался, не устал ли он. Он объяснил: «Если до 90 не устал, значит, уже не устану, а вообще мозг в ногах, если ноги держат, значит, все нормально».

Пакт с дьяволом. Случайно, закономерно, сознательно, подсознательно, но три самых характерных фильма мюнхенского фестиваля оказались про пакт с дьяволом, про договор со злом. Один – уморительная страшилка Терри Гилльяма «Воображариум доктора Парнассуса», которой и открылся кинофестиваль. Дьявола в этом фильме играет Том Уэйтс. И лучшего дьявола я до сих пор не видал. Он такой потертый, трепаный, грязный, даром что в котелке и с сигарой. Просто замечательный дьявол из воландовской свиты. Буддийского монаха, который вечно заключает с дьяволом пари и никак не может выиграть – впрочем, и проиграть тоже не может, – играет Кристофер Пламмер. Это не так хорошо, но тоже славно.

Лучше всех – вмешавшийся в вечную прю нищего, пьющего Добра и грязного, богатого Зла английский жулик в исполнении Джонни Деппа. Мало того что он сунулся в спор дьявола с монахом, он еще умудрился «кинуть» русских мафиози. А вот это уж совсем рискованно. Русские сцены в фильме уморительны. Когда мафиози таки очучиваются в лапах дьявола и Том Уэйтс на нечистом русском языке рычит с экрана: «Парррни! Мы рррвем когти в Чикаго!» – я испытал что-то похожее на извращенную гордость. И здесь мы им показали…

Русско-террорная тема. Скорее уж эмигрантская. Как без нее? Тарантиновская комедия Михаила Купчика Diamantenhochzeit («Бриллиантовая свадьба») не пересказываема по причине малоаппетитности фабульного задания: как извлечь из трупа бриллианты. Но главное не эта дурь, а то, сюжетным стержнем какого повествования она является. Это рассказ про то, как отпрыск польской эмигрантской семьи женится на дочери нормального мюнхенского бюргера. И сам жених, и его папа с мамой – без пяти минут преступники, авантюристы и обормоты.

Но… они живые, веселые, обаятельные. Они (вот ведь неожиданно перевернутая евангельская цитата) – «соль жизни». Без них жизнь станет донельзя скучной, хотя с ними жизнь уж чересчур интересна. Когда на свадьбу приволакивают труп с бриллиантами и полуживого бандита с револьвером, то саспенса тут не оберешься. Причем не на одной только свадьбе – это ясно. Вообще завидный, уважительный интерес к нарушителям общественного спокойствия заметен чуть не во всех фильмах.

Приз Бернда Бургермейстера за лучший телевизионный фильм получил фильм Нины Гроссе Der verlorene Sohn («Блудный сын») про исламского террориста. Фильм – плохой, но он интересен как симптом, знак. В семье у немецкой женщины два сына от разных отцов. Бывает. Один – современный немецкий обормот, ничем не интересуется, только музыку слушает. Другой – благородный араб. Очень интересуется борьбой за освобождение Палестины. Уже успел побывать в Израиле и возвращен оттуда в Германию – нельзя сказать, что с благодарностью.

За ним установлен надзор. Мама поначалу очень возмущается полицейским вмешательством, но когда понимает, что красивый, строгий юноша связан с самыми настоящими террористами, сама бросается к правоохранительным органам. Ан поздно. Поздно для ее сына, поскольку его приходится убить прямо на вокзале, чтобы он этот самый вокзал не взорвал. Мама видит гибель сына и рыдмя рыдает. Сюжетные несообразности фильма побоку. Немецкий детектив, как и русский, – ужас что такое. Происхождение, что уж тут сделаешь.

Англосаксонский детектив вышел из новелл Эдгара По, где главное – расследование. Русский детектив вышел из «Преступления и наказания», немецкий – из «Мадмуазель Скюдери» Гофмана. И там, и там главный расчет на то, что преступник или заносчиво проболтается, или, путаясь в слезах и соплях, покается и все расскажет сам. «Признание обвиняемого – царица доказательства!» – это Вышинский у Достоевского прочитал, потом уж применил на практике.

Главное в фильме – на редкость уважительное изображение убежденного террориста. Хлипкий, нервный, современный немецкий подросток изображен с не очевидным, но легко считываемым сожалением: вот ведь оболтус! Ну никакого стержня. Валяется на диване и рок-музыку слушает. Впрочем, я уже цитировал Василия Васильевича Розанова касательно того, что в террор можно влюбиться. Есть и еще один поворот темы, касающийся как раз русско-немецкого детектива. Невозможно представить себе англосаксонский детектив, в котором женщина сначала орала бы на полицейских: «Как вы смеете вламываться в нашу жизнь и шпионить за моим сыном», а потом к тем же полицейским с тем же темпераментом взывала бы: «Спасите, помогите! Мой сын счас взорвет вокзал, он уже взрывчатку взял и поехал…» А в нашем русско-немецком котле такой бурунчик вполне, вполне возможен.

Знак поражения. Воротимся к дьявольской теме. К теме зла, прочно вросшего в жизнь. Два самых сильных фильма мюнхенского фестиваля посвящены этой теме. Один получил почетный приз фестиваля. Это – фильм Михаэля Ханеке Das weisse Band («Белая лента»). Другой получил приз как лучший иностранный фильм. Это – Kinatay филиппинца Брилланте Мендозы. Они во всем разнятся, эти фильмы. Кроме вот того самого ощущения дьявольщины, вцепившейся в жизнь, умело и прочно расположившейся в окружающей действительности.

Фильм Ханеке – красив. Подчеркнуто старомоден. Хоть каждый кадр вырезай и вставляй в рамку. Натюрморт. Портрет. Жанровая сценка. Пейзаж. Причем пейзаж – и вот это особенно впечатляет – почти российский. Первый кадр – поле и березка. Восточная Пруссия – тоже ведь Восточная Европа. Но это прибранная, вылизанная, вычищенная Восточная Европа. От этой строгой прибранности и вычищенности в какой-то момент становится жутко.

Восточнопрусская деревня кануна Первой мировой войны. Фильм кончается тогда, когда начинается Первая мировая… По-моему, никто не заметил важности заглавия. «Белая лента». В фильме она не так часто и появляется. Пастор повязывает белую повязку на рукав своего сына, если тот в чем-то, по мнению пастора, провинился – онанировал, опоздал к обеду, соврал, в общем, согрешил. Ну и что? Почему важна белая повязка в фильме про Восточную Пруссию кануна Первой мировой, снятом немецким режиссером, который родился в 1942 году, в самый разгар Второй?

Белые повязки повязывали немцы, когда в город вступали войска союзников. Всё. Это – знак поражения, капитуляции. Елена Ржевская в своей книге «Берлин, май 45-го» пишет о том, как это жутко, когда целая страна повязывает белую повязку. Собственно, о том и снимает фильм Ханеке. О будущем поражении. Не военном – метафизическом. Не о поражении в войне с русскими, американцами, англичанами, но о поражении перед злом. История, рассказанная в фильме, проста, как и его кадры. Очевидна. Мораль вычитывается, словно в басне.

Свирепое прусское воспитание, страх наказания за малейшую провинность делает из человека – зверя. Пастор, воспитывающий своих детей в страхе божьем, воспитывает их в готовности к дьявольщине. Попросту говоря, в восточно-прусской деревне среди подростков образуется секта. Их запугали, задергали, передрессировали. У них слегка поехали мозги. Если они и так преступники, осужденные на вечные муки за опоздание к обеду, то почему бы не выпороть сына помещика, или не выколоть глаза сыну служанки доктора, или не поджечь господскую ригу? Если они и без того грешники, то почему бы не быть грешниками по полной программе?

Воспитательская жестокость порождает ответную жестокость. Ребята готовы к тому, чтобы повязать белую повязку поражения, но не потому, что опоздали к обеду, и не потому, что проиграли в двух войнах и потеряли вот эту тщательно ухоженную землю, а потому, что почувствовали сладость зла, сладость доставления слабейшему боли. Фильм – черно-белый. Подчеркнуто черно-белый. Во-первых, чтобы подчеркнуть его старомодность. Мол, можете считать, что я рассказываю страшную сказку, которыми так богата Восточная Европа. Во-вторых, чтобы подчеркнуть его притчевость, почти басенность.

«Белая лента» – кинематографический эквивалент четырех строчек из «1 сентября 1939 года» Уистена Одена:

 
What huge imago made
A psychopathic god.
Those to whom evil is done
Do evil in return.
 
 
(Из какой личинки возник
Неврастеничный кумир.
Кому причиняют зло,
Зло причиняет сам.)
 

Будни филиппинской полиции. На самом деле, это еще вопрос: строгое воспитание губит или не строгое. Покуда я был в Мюнхене, у станции метро «Зедлингер Тор» трое старшеклассников из Швейцарии, приехавших в Мюнхен отдохнуть и поразвлечься, перебрав пивка, до полусмерти измордовали пятидесятилетнего мужика. Я не думаю, что в их учебном заведении их жучили так же, как жучил своих отпрысков пастор в восточнопрусской деревне. А вот поди ж ты, ни с того ни с сего нанесли тяжкие телесные повреждения совершенно постороннему человеку. Так что неисповедимы дороги зла.

Однако вернемся к фильмам. Филиппинец Мендоза снял полную противоположность «Белой ленте». Насколько фильм Ханеке красив, напряжен, статуарен, настолько «Кинатай» – отвратителен, разболтан, раздерган. Оттуда ни одного кадра не вычленишь. Это не картинка к картинке, а жутковатый, подслеповатый какой-то поток, нервный, стиснутый, потный. День и ночь. Утром курсант полицейской школы женится. Днем идет на занятия в школу. Вечером и ночью едет на первое дежурство. На практику.

Женятся на Филиппинах тогда, когда дети появляются. Так что курсант – молодой отец. Отделение, к которому его прикрепляют на практику, элитное. Им позволено ходить без формы. Так что отличить полицейского от бандита нет никакой возможности. На этом сыграл когда-то Люк Бессон в «Леоне-киллере». Но у Бессона именно что театр, игра, а у Кинтаны – такой гран-гиньоль: «Груз 200» кланялся. За время ночной службы молодой курсант стал свидетелем того, как старшие опытные товарищи наказали провинившуюся торговку наркотиками. Избили, изнасиловали, затем расчленили тело и разбросали куски по дороге.

Усталый и измотанный будущий филиппинский полицейский после ночной смены возвращается домой, где его женушка с дитем на руках готовит ему завтрак. Реакция одного немецкого зрителя показалась мне любопытной. В самый жуткий момент, когда у полицейского, расчленяющего тело торговки наркотиками, сломалось мачете и рассерженный работник службы дня и ночи крикнул молодому, начинающему: «Да принеси ты мне нож нормальный, острый, он на кухне в столе…» – да, в этот самый момент немецкий зритель вздохнул и стал выбираться к выходу.

Он вернулся минут через пять с двумя бутылками пива. Так что следующий диалог он наблюдал уже под пиво: «Да… Совсем девчонка была. У меня дочка ее возраста». Жуть фильма Мендозы – в абсолютной будничности зла, в обыденности жестокости. Покуда один полицейский лупцует в подвале торговку наркотиками, другой задумчиво говорит молодому практиканту: «Жрать хочется. Сходи, купи гусиные яйца и пивка. Тут недалеко. На вокзале». Если в пересказе фильма появилась нотка ерничества, то это от невозможности передать жуткое, ошарашивающее впечатление. Некоторые вещи иначе как с дурацкой ухмылкой не перескажешь. Защитная реакция, что тут скажешь…

Еврипид Голливуда

(Квентин Тарантино. «Джанго освобожденный)

Ему упорно не дают главного «Оскара». Обходят по кривой. Он может получить «Оскара» за лучший сценарий, его артисты могут получить «Оскара», но весь его фильм никогда не будет отмечен главной наградой. Это напоминает ситуацию с великим драматургом древних Афин Еврипидом. Тот тоже никогда не выигрывал приз на Дионисиях. Первый приз получила только последняя его трагедия «Вакханки».

Негр на лошади. В сопоставлении Еврипида и Квентино Тарантино нет ничего незаконного. Древнегреческие трагедии были таким же массовым жанром, как и современный кинематограф. Во всяком случае, тот кинематограф, в котором работает Тарантино. Они были рассчитаны на любого зрителя, на искушенного и неискушенного. Они были рассчитаны на зрительский успех. Без зрительского успеха они и существовать бы не могли.

Ненаграждение призом, однако, некий важный знак. Чего-то болезненного, мучительного для древних афинян касался Еврипид, за что награждать не хочется. Точно так же и Тарантино касается чего-то очень болезненного. За такие прикосновения не награждают. Причем поскольку Тарантино очень умен, то прикосновения эти чувствуют профессиональные люди. Неискушенный зритель видит стрелялку, вестерн, боевик, правда, немного странный боевик. Эта странность только привлекает внимание зрительской массы.

Яркий тому пример: въезд негра Джанго и его белого друга в техасский городок. Техасский городок 1858 года замирает – негр в ковбойской шляпе въезжает в город. Он сидит, как влитой, в седле. Он едет, спокойный и невозмутимый, как герои Клинта Иствуда, Франко Неро, Юла Бриннера. Едет, как имеющий право. Так ведь это же он не в техасский городок 1858 года въезжает. Он въезжает в американский, а равно и мировой кинематограф. До сей поры в кино не было такого героя, какого сыграл Джеймс Фокс в фильме Квентино Тарантино.

Он играет роль, жанром вестерна предоставляемую белым. Умного, жестокого, играющего по своим правилам, хитрого, пусть и своеобразно благородного, но… убийцу. Такого еще не было. На самом деле это – взрыв жанра. Взрыв традиционного представления, заложенного в американской культуре. Можно было снимать восстание белых бедняков против призыва на войну за освобождение негров, как в «Бандах Нью-Йорка», можно было снимать несчастного негра-адвоката, за которым охотятся белые расисты, как в «Освобождении Лорда Байрона Джонса», можно было даже снять негра, который решается убить и убивает расиста, как в том же фильме, можно было снимать идиллический мир южных штатов, взорванный гражданской войной, как в «Унесенных ветром», но снять негра, такого же, как белый ковбой? Негра – охотника за головами, который на вопрос своего белого партнера и друга: «Тебе нравится то, чем я занимаюсь?» – фыркает: «Убивать белых и получать за это деньги?» Спрашиваешь…

Политкорректность. В Рунете одна неглупая и потому особенно противная расистка (а в России сейчас расистов побольше, чем в Америке) припечатала «Джанго освобожденного»: «Политкорректная муть». Мне очень понравилось ее определение. Во-первых, потому, что не стоит браниться словом «политкорректность». Это не бранное слово. Политкорректность – это вежливость в политике. Не более, но и не менее. Человеческие отношения очень сложны, а политические отношения и того сложнее, потому, если ты не в теме, не в материале, не уверен в своих знаниях человеческих и политических отношениях, по крайней мере будь вежлив, будь корректен.

Во-вторых, я-то помню время, когда после первых появившихся фильмов Тарантино мне приходилось безуспешно объяснять своим приятелям, что Тарантино вовсе не расист. «Да ты что, – говорили мне, – да он же нарушитель политкорректности. Да у него через слово – “ниггер”. Да у него негр-киллер издевается над белым, перед тем как убить бедолагу. Да у него Сэмуэль Л. Джексон в “Джекки Браун” играет такого негра-злодея, убийство которого воспринимаешь со вздохом облегчения…»

Приходилось вспоминать высказывание одного из основателей сионистского движения в России, Владимира Жаботинского: «Евреи должны иметь право на своих мерзавцев». Почему, если в фильме появляется обаятельный, умный, сильный белый злодей, никто и не подумает обвинить создателя фильма в негритюде (черном расизме)? Негры, как и белые, должны иметь право на своих мерзавцев. Что же до слов, то в серьезном фильме дело-то не в словах, а в человеческих отношениях. Мало кого я смог тогда убедить, до той поры пока сам Тарантино не сказал в одном из своих интервью: «Мне кажется, в прежней своей жизни я был негром на плантациях».

В-третьих, по количеству того, что можно счесть неполиткорректностью «Джанго, освобожденный», не уступит ни «Бешеным псам», ни «Криминальному чтиву», ни «Джекки Браун». И если этот его нынешний фильм воспринимается как «политкорректная муть», то это значит: «Еврипид Голливуда» расширил область политкорректности. Сделал возможным проговаривать то, что до него четко выговаривать было… невежливо, чтобы не сказать – непристойно.

И то, «черномазый» и «ниггер» в «Джанго…» употребляется столь же часто, как и в других тарантиновских фильмах. Доктор Шульц (Кристоф Вальц) в полном потрясении выслушивает от своего черного друга Джанго: «Ты хочешь, чтобы я сыграл черного работорговца. Но в черном работорговце нет ничего хорошего. Это еще хуже, чем ниггер-управляющий». Справившись с волнением, белый европеец, ставший американским охотником за головами, пристукивает по столу рукой: «Отлично, покажи мне самое черное, что есть в тебе».

Джанго показывает, скачет вдоль бредущих по дороге негров-рабов с жестоким присловьем: «Учтите, ниггеры, для вас я страшнее белого», останавливает Шульца, когда тот хочет выкупить пойманного раба и тем спасти от гибели: «За этого черномазого мы и пенни не дадим», спокойно отвечает рабовладельцу на вопрос: «Так что же мне с ним делать?» – «Это – твой негр» и так же спокойно смотрит на то, как беглеца терзают собаки. И все это только подход, только прелюдия к самой главной неполиткорректности Квентино Тарантино, к появлению идейного, убежденного черного раба, управляющего имением рабовладельца, Сильвера (Сэмуэля Л. Джексона).

Черный кардинал. Тарантино аккуратно, четко выстраивает свои фильмы. Инженерные конструкции его фильмов безукоризненны. В «Джанго» он проводит две параллельные прямые, которые по всем законам искусства и неэвклидовой геометрии пересекаются: белый доктор Шульц и черный Джанго – враги рабства, враги раздельного существования рас; белый плантатор Кэнди (Ди Каприо) и его черный управляющий Сильвер – сторонники рабства и раздельного существования рас.

Образованность, начитанность Тарантино странна. Кажется, что он порой играет в свою необразованность и нахватанность. Когда в «Бесславных ублюдках» нацисты гибнут в огне и дыме, а на огненном фоне проступает колеблемое пламенем и дымом лицо хохочущей еврейки, человек, хорошо знающий немецкую литературу, прочтет визуальную, видимую цитату: «Огненное зеркало правды» – образ из «Оды к радости» Шиллера, музыку к которой написал Бетховен. Знает эту оду Тарантино? Или это у него получилось случайно? Бог весть… Потому что даже если и знает, то не скажет. Это разрушит умело создаваемый им образ лихого парня, снимающего лихие кинухи.

Вот так и с темой «Кэнди-Сильвер» в «Джанго освобожденном». Знает ли Тарантино, что эта его история является точной иллюстрацией парадокса Гегеля о «господине и рабе»? Похоже на то, что знает. Гегель вот что заметил: раб становится господином своего господина. Тело, мозг господина слабеют, господин разучивается думать и работать, он без раба – как без рук и без головы. Раб становится его руками, его головой. На людях он может лебезить перед господином, льстить ему, но один на один – он распоряжается, он руководит.

Раба, добившегося такого положения, это устраивает, ибо он – за кулисами. Он не виден, ответственность лежит не на нем, на господине. Его власть, пожалуй, будет побесконтрольнее, чем власть господина. Всякий, кто смотрел «Джанго…», конечно, вспомнит одну из самых удивительных и точных сцен фильма: Сильвер, хихикая и дурачась, зовет господина «обсудить десерт». Белый господин отнекивается, мол, с ума, что ли сошел? На десерт – один пирог, чего там обсуждать? Негр отходит к двери и сурово, строго, как власть имущий, тихо говорит своему господину: «Тогда чего ты разболтался с этим ниггером? Жду тебя в библиотеке…»

И господин приходит к рабу в библиотеку, где раб так же спокойно и уверенно сидит в кресле, как Джанго в седле, вертит в руке бокал вина и как дважды два объясняет хозяину, которого чуть было не провели, как ему следует поступить. Жестоко, безжалостно, по-рабовладельчески… Он – хозяин, он – властелин плантации. Негласный. Теневой. Рабовладельцу тоже хорошо иметь такого серого, то есть черного кардинала. Он все сделает и все придумает. Тебе достанется жить, отдыхая.

Черный бунтовщик. Но у Тарантино есть не только Сильвер, черный кардинал белого плантатора. У него есть Джанго, черный бунтовщик, освобожденный белым европейцем. Вот эта тема будет поболезненнее, чем тема Сильвера. Тарантино сделал то, что мечтал и не смог сделать Василий Шукшин в своем фильме о Стеньке Разине. Шукшину просто запретили снимать этот фильм. Ибо фильм был бы о том, что жестокость рабства не может не породить ответную жестокость бунта.

Взрыва, который разнесет в клочья всю рабовладельческую культуру. Это правильно. Рабовладельческая культура и заслуживает взрыва и уничтожения. Но взрыв всегда страшен. Жестокость, даже заслуженная, справедливая, страшна. Поэтому Джанго, взрывающий имение плантатора, убивающий всех белых в господском доме, а заодно и черного управляющего, Сильвера, одевается в костюм хозяина, плантатора. Ибо какою мерою мерите, той и измерены будете. Или, как писал английский поэт Оден: «Кому причиняют зло, зло причиняет сам».

Почему этот фильм так важен для России? Понятно, почему… Русских крепостных освободили тогда же, когда и негров в Америке. Все исторические комплексы угнетенного, рабского состояния у нас налицо. Мы лучше, чем европейцы, поймем и Джанго, и Сильвера, и Кэнди-плантатора. Мы поймем отчаянный выстрел спокойного, разумного европейца в ответ на предложение плантатора. «Теперь, когда сделка завершена, давайте пожмем друг другу руки. Без этого сделка на Юге будет считаться недействительной». Вместо пожатия руки – выстрел, потому как есть такой уровень зла, социального и человеческого, на который, рискуя вызвать катастрофу, иначе как выстрелом ответить невозможно.