Текст книги "Николай Рерих. Запечатлевший тайну"

По Руси

Николай Константинович старался участвовать во всех крупных выставках начала 1900-х: и организуемых объединением «Мир искусства», пока оно по финансовым и творческим разногласиям не прекратило своего существования, и в московских выставках «Союза русских художников», и в петербургских под началом выставочного объединения «Современное искусство», и в рамках своей первой персональной экспозиции в 1903 году в Петербурге. Он продолжает углубленно работать над темой создания Руси, сохранения ее красот и сокровищ – национального культурного достояния.

В период 1903–1904 годов вместе с супругой Николай Константинович предпринял обширное художественное и исследовательское путешествие по России, посетив более сорока русских городов: Ярославль, Кострому, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Смоленск, Изборск, Псков. Интересовало его все ценное, что в веках сохранил народ: сказания, обычаи, ремесла, старинная одежда, архитектура. Художник подробно записывал и зарисовывал в этих памятных поездках все, что привлекало его внимание исследователя национальных сокровищ России, а Елена Ивановна вносила свою лепту в работу, создав галерею из более пятисот первоклассных фотографий.

Во время этих поездок Н. К. Рерихом было создано более 90 живописных произведений, среди них: «Ростов Великий», «Печерский монастырь», «Смоленские башни», «Городская стена в Изборске», «Воскресенский монастырь в Угличе», «Старый Псков», «Нижний Новгород. Башни кремля». Под впечатлением от поездок был написан ряд статей в защиту культурного достояния. В работе «Памятники» прозвучала боль за состояние памятников и призывы к обществу увидеть и сохранить красоту, дошедшую до нас из далеких эпох.

«Дайте памятнику живой вид, – писал Николай Константинович, – возвратите ему то общее, тот ансамбль, в котором он красовался в былое время, – хоть до некоторой степени возвратите! Не застраивайте памятников доходными домами; не заслоняйте их казармами и сараями; не допускайте в них современные нам предметы – многие с несравненно большей охотой будут рваться к памятнику, нежели в музей. Дайте тогда молодежи возможность смотреть памятники, и она, наверное, будет стремиться из тисков современности к древнему, так много видевшему деду. После этого совсем другими покажутся сокровища музеев и заговорят с посетителями совсем иным языком. Музейные вещи не будут страшной необходимостью, которую требуют знать, купно, со всеми ужасами сухих соображений и сведений во имя холодной древности, а наоборот, отдельные предметы будут частями живого целого, завлекательного и чудесного, близкого всей нашей жизни. Не опасаясь педантичной сути, пойдет молодежь к живому памятнику, заглянет в чело его, и мало в ком не шевельнется что-то старое, давно забытое, знакомое в детстве, а потом заваленное чем-то, будто бы нужным. Само собой захочется знать все относящееся до такой красоты; учить этому уже не нужно, как завлекательную сказку схватит всякий объяснения к старине.

Как это все старо и как все это еще ново. Как совестно говорить об этом и как все эти вопросы еще нуждаются в обсуждениях! В лихорадочной работе куется новый стиль, в поспешности мечемся за поисками нового. И родит эта гора – мышь. Я говорю это, конечно, не об отдельных личностях, исключениях, работы которых займут почетное место в истории искусства, а о массовом у нас движении. Не успели мы двинуться к обновлению, как уже сумели выжать из оригинальных вещей пошлый шаблон, едва ли не горший, нежели прежнее безразличие. В городах растут дома, художественностью заимствованные из сокровищницы модных магазинов и с претензией на новый пошиб; в обиход проникают вещи странных форм, часто весьма мало пригодные для употребления. А памятники, наряду с природой живые вдохновители и руководители стиля, заброшены и пути к ним засорены сушью и педантизмом. Кто отважится пойти этой дорогой, разрывая и отряхивая весь лишний мусор?

Верю: скоро к нашей старине придут многие настоящие люди. Кроме археологических учреждений будут задуманы общества друзей старины. Не скажем больше: “Все спокойно”. Еще раз изгнать культуру мы, наконец, убоимся!»

Очевидно, столетняя история культуры России XX века подтвердила оценки и прогнозы художника.

Идея архитектурной серии заключалась в желании запечатлеть грандиозную каменную летопись страны, ее немеркнущее достояние. Художник отказался от изображения позднейших и, как правило, неудачных пристроек к храмам и крепостям, постарался выявить истоки древнерусского архитектурного стиля, его красоту и лаконичность.

Задача эта была им с успехом решена, в чем публика смогла в этом убедиться, посетив выставку 1904 года. Художественный критик Сергей Эрнст назвал коллекцию этюдов Н. К. Рериха: «Пантеоном нашей былой славы». Она, помимо художественной, представляет еще и значительную историческую ценность, поскольку на полотнах запечатлены памятники культуры, погибшие в годы Второй мировой войны.

Тема сохранения достижений прошлого остро звучит у Николая Константиновича и в статье «Старина»: «Пора нам полюбить старину, и гораздо нужнее теперь говорить о хорошем художественном отношении к памятникам. Пусть они стоят не величавыми покойниками, точно иссохшие останки, когда-то грозные, а теперь никому не страшные, ненужные, по углам соборных подземелий; пусть памятники не пугают нас, но живут и веют на нас чем-то далеким, может быть и лучшим.

Минувшим летом мне довелось увидать много нашей исконной старины и мало любви вокруг нее. Последовательно прошла передо мною московщина, смоленщина, вечевые города, Литва, Курляндия и Ливония, и везде любовь к старине встречалась малыми, неожиданными островками, и много где памятники стоят мертвыми.

Грозные башни и стены заросли, закрылись мирными березками и кустарником; величавые, полные романтического блеска соборы задавлены кольцом жидовских хибарок. Все потеряло свою жизненность; заботливо обставленный дедовский кабинет обратился в пыльную кладовую хлама. И стоят памятники, окруженные врагами снаружи и внутри. Кому не дает спать на диво обожженный кирпич, из которого можно сложить громаду фабричных сараев; кому мешает стена проложить конку; кого беспокоят безобидные изразцы и до боли хочется сбить их и унести, чтобы они погибли в куче домашнего мусора.

Так редко можно увидать человека, который искал бы жизненное лицо памятника, приходил бы по душе побеседовать со стариною. Фарисейства, конечно, как везде, и тут не оберешься. А сколько может порассказать старина родного самым ближайшим нашим исканиям и стремлениям.

Вспомним нашу старую (не реставрированную) церковную роспись. Мы подробно исследовали ее композицию, ее малейшие черточки и детали, и как еще мало мы чувствуем общую красоту ее, т. е. самое главное. Как скудно мы сознаем, что перед нами не странная работа грубых богомазов, а превосходнейшая стенопись.

Осмотритесь в храмах ростовских и ярославских, особенно у Ивана Предтечи в Толчкове. Какие чудеснейшие сочетания. Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивейшею охрою. Как легка изумрудно-серая зелень, и как у места к ней красноватые и коричневые одежды. По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми желтыми сияниями, а их белые хитоны чуть холоднее фонов. Нигде не беспокоит глаз золото, венчики светятся одной охрою. Стены – это тончайший бархат, достойный одевать дом Божий. И ласкает и нежит вас внутренность храма, и лучше здесь молитва, нежели в золоте и серебре…

Привести в гармонию такие большие площади, справиться с такими сложнейшими сочинениями, как, например, Страшный суд у Спаса на Сенях в Ростове, могут только даровитейшие люди. Много надо иметь вкуса, чтобы связать картину таким прекрасным орнаментом. Все это так значительно, стоит так высоко! Недаром же лучшие реставраторы в сильнейших своих местах могут лишь приблизиться к цельности старой работы, и то редко: все больше остаются позади ее.

Мало мы еще ценим старинную живопись. Мне приходилось слышать от интеллигентных людей рассказы о странных формах старины, курьезы композиции и одежды. Расскажут о немцах и других иноземных человеках, отправленных суровым художником в ад на Страшном суде, скажут о трактовке перспективы, о происхождении форм орнамента, о многом будут говорить, но ничего о живописной красоте, о том, чем живо все остальное.

За последнее время к нам много проникает японского искусства, этого давнего достояния западных художников, и многим начинают нравиться гениальные творения японцев с их живейшим рисунком и движением, с их несравненными бархатными тонами.

Для дела все равно, как именно, лишь бы идти достойным путем; может быть, через искусство Востока взглянем мы иначе на многое наше. Посмотрим не скучным взором археолога, а теплым взглядом любви и восторга. Почти для всего у нас фатальная дорога “через заграницу”; может быть, и здесь не миновать общей судьбы.

Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, думаешь: Какая красивая жизнь была! Какие сильные люди жили ею! Как жизненно и близко всем было искусство, не то, что теперь, – ненужная игрушка для огромного большинства. Насколько древний строитель не мог обойтись без художественных украшений, настолько теперь стали милы штукатурка и трафарет, и уже не только в частных домах, но и в музеях и во всех общественных учреждениях. Насколько ремесленник древности чувствовал инстинктивную потребность оригинально украсить всякую вещь, выходившую из его рук, настолько теперь процветают нелепый штамп и опошленная форма. Все вперед идет!»

Интересно сложилась судьба архитектурной серии Н. К. Рериха. В составе восьмисот других работ русских художников она выставлялась в Америке в 1906 году. Вследствие финансовых просчетов организаторов выставки все работы русского отдела были конфискованы. Не помогло даже вмешательство первых лиц государства. А пока шла переписка и выяснение обстоятельств произошедшего, коллекция была распродана и разошлась по городам США и Южной Америки. В основном картины приобретались состоятельными коллекционерами. Таким образом в 1960-е годы картины попали в Музей Николая Рериха в Нью-Йорке, а в 1970-е почетный президент музея Кэтрин Кэмпбелл-Стиббе передала их в дар Государственному музею искусства народов Востока в Москве, положив начало замечательной и обширной коллекции работ Н. К. Рериха этого музея.

Одним из первых Н. К. Рерих поднял вопрос об огромной художественной ценности древнерусской иконописи. В статье «Иконы» он писал:

«Спас – радостный; Спас – грозный; Спас – печальный Спас – милостивый; Спас – всемогущий. И все тот же Спас – все тот же лик, спокойный чертами, бездонный красками, великий впечатлением. Красива древняя икона. Высока и чиста атмосфера создания ее. Трогательны старинные слова об иконописи.

Копия с Иверской иконы писалась: “365 иноков сотворили есьма великое молебное пение, с вечера и до света, и святили есьма воду со св. мощами и св. водою обливали чудотворную икону Пресвятой Богородицы, старую Портаисскую, и в великую лохань ту св. воду собрали и, собрав, паки обливали новую цку, что сделали всю от кипарисова дерева, и опять, собрав ту св. воду в лохань, потом служили Святую и Божественною литургию с великим дерзновением. И после литургии дали ту св. воду и св. мощи иконописцу… Романову, чтобы ему, смешав св. воду и св. мощи с красками, написать Святую икону… Иконописец токмо в субботу и воскресенье употреблял пищу, а братия по дважды в неделю совершали всенощные и литургии. И та икона новописанная не разнится ни в чем от первой иконы… только слово в слово новая, аки старая”.

Патриарха Иосифа слова: “Воображении святых икон писати самым искусным живописцем… и чтоб никто неискусен иконного воображения не писал, а для свидетельства на Москве и во градех выбрать искусных иконописцев, которым то дело гораздо в обычай”.

Собор 1667 года указал: “Да иконы лепо, честно, с достойным украшением, искусным рассмотром художества пишемы будут, во еже бы всякого возроста верным, благоговейныя очеса на тя возводящим к сокрушению сердца, ко слезам покаяния, к любви Божий и Святых Его угодников, к подражанию житию их благоугодному возбуждатись и предстояще им мнети бы на небеси стояти себе пред лицы самих первообразных”.

Это замечательно красиво; еще не менее торжественно (окружная грамота 1669 г.):

“Яко при благочестивейшем и равноапостольном царе Константине и по нем бывших царех правоверных церковнице. Изряднее же клирос велиею честью почитаеми бяху, со сигклитом царским и прочиими благородными равенство почитания повсюду приимаху, тако в нашей царстей православной державе икон святых писатели тщатливии и честнии, яко председание художником да восприимут и… пером писателем да предравенетвуют; достойно бы есть от всех почитаемыя хитрости художникам почитаемым быти… Толико убо от Бога, от церкви и от всех чинов и веков мира почтенного дела художницы в ресноту почитаеми да будут;…вся вышереченная в сей грамоте нашей царстей не преступно хранима и блюдома будут выну…”

Как хорошо! Какое красивое и великое дело чувствуется за этими словами. Какой подъем, размах и проникновение! Но преступили царскую “неприступную” грамоту. Далеко отошли. Даже стыдимся иконы.

Наши иконы, наши церковные заказы полны беспросветными буднями.

Проникновенность закрылась шаблоном канона и то какого-то не настоящего канона – сурово торжественного, а тоже маленького и будничного, такого же ненужного, как не нужно нам сейчас и все искусство, и вся религия. Ни хорошего, ни худого. Серая вера, серое воображение и блеск риз и окладов не светит среди серой какой-то ненужности и неискренности.

Насколько предписано обязательными правилами, учимся мы знать церковное письмо. Мы твердим – сколько морщин должно быть на лбу Спаса, сколько волосков в бороде Николая, твердим много слов, мертвых для нас, и за ними теряется общее обаяние иконы, мельчает впечатление, забывается – в чем доступ живописи к лучшим нашим запросам. Как и во всей жизни, не обнимая общего, спасения ищем мы в мелочах.

Остаются только малые остатки чудесной старинной работы. Пусть они не погибнут; страшно им разрушение, но еще страшней поновление. Пусть эти остатки напомнят всем близким украшению икон и церквей о забытых славных задачах. Пусть эти близкие делу, даже если сами не чувствуют красивое, хоть на слово поверят в прелесть старой иконы, в красоту общей стенописи, и не потому, что она древняя, а потому, что в ней много истинного художества, много в ней истинных путей. Трудно идти этой дорогой; множайшие не поймут и осудят и, Бог весть, даже изгонят. Но все-таки будет время, и вернемся мы к настоящей красоте и святости храма и переделаем многое, с такими затратами устроенное теперь.

Таинственные слова христианства должны оттолкнуть язычество в иконописи. Сохраняя не букву и черту, a душу и красоту, еще можно засветить погасающий светильник. Страшно смотреть многие новые храмы, уставленные разнородными, случайными работами, наполняющими нас, в лучшем случае, рассеянностью вместо торжества. Кроме трех-четырех человек, чутких и дерзновенных, как Васнецов, Нестеров, Врубель, Харламов (уже трудно сказать – пяти) идеал нашей работы – сделать так прилично, чтобы ни одна комиссия не могла найти ни одной буквы не по правилам. Остальное не нужно; задача проникновения, задача истинно декоративного размещения, задача живописи самой по себе – все это не нужно, ибо это не спрашивают; наоборот, такие задачи, повторяю, причиняют только хлопоты и неприятности.

Бывало такое же отношение к делу и в старину, но осуждено оно было резким словом: «Не всякому дает Бог писати по образу и подобию и кому не дает – им в конец от такого дела престати. И аще учнут глаголати: „Мы тем живем и питаемся“, – и таковому их речению не внимати. Не всем человекам живописцем быти: много бо различнаго рукодействия подаровано от Бога, ими же человеком препитатись и живым быти и кроме иконнаго письма…»

Ясно и непреложно. Но все забыто. Опять отдано церковное искусство “на препитание”. Где уж тут высокая задача украшения храма, первейшего дома в стране? И это в наши дни, в то время, когда так мучительно безответно растут запросы религии. Нам далеко искусство само по себе. Будем взывать хоть историей, хоть великолепными словами царских указов и грамот».

Художнику за долгую творческую жизнь посчастливилось и создавать оформление церквей, и самому писать иконы. Весьма многочисленны его работы, посвященные церковной архитектуре, как существовавшей при его жизни, так и задуманной им в проектах. Так, к числу известных работ Н. К. Рериха для Русской православной церкви относятся: проект оформления церкви Покрова Богородицы в имении Голубевых в селе Пархомовка под Киевом (1906, архитектор В. А. Покровский), эскизы мозаик для церкви во имя Святых апостолов Петра и Павла на Шлиссербургских пороховых заводах (архитектор В. А. Покровский), оформление Троицкого собора Почаевской лавры (1910), эскизы для росписи часовни Св. Анастасии у Ольгинского моста в Пскове (1913), 12 панно для молельной виллы семьи Лившиц в Ницце (1914), оформление росписями и мозаикой церкви Св. Духа в смоленском селе Талашкино (1914). Для храма Казанской иконы Божией Матери – фамильной церкви Каменских в женском монастыре – Перми в 1907 году художник создает 13 икон одноярусного иконостаса в духе ранних храмов Византии и Древней Руси. Сергей Эрнст, оценивая эту масштабную работу, писал: «Иконное письмо это, выдержанное в коричневых, зеленых и красноватых тонах, построено по строгим и древним канонам; превосходное решение их показало, что мастером уже пройден искус великого и сложного художества древней иконописи и что перед ним уже открыты просторы собственного иконного строительства».

Н. К. Рерих с сыновьями Святославом и Юрием. Талашкино, Смоленская область

В 1929 году в Нью-Йорке в музее его имени Николай Константинович создает комнату-молельню Преподобного Сергия Радонежского, великого русского святого, которого художник почитал как своего небесного покровителя. В этой молельне, благодаря пожертвованиям сотрудников музея, среди прочих икон хранилась одна старинная икона – образ Радонежского Чудотворца конца XVII века. По проекту Н. К. Рериха и частично на его средства в 1930 году в русской деревне Чураевка в Америке, что неподалеку от Нью-Йорка, строится часовня во имя святого Сергия. На возведение часовни, которая существует и поныне, было получено благословение трех митрополитов: Всеамериканского – Платона, Западноевропейского – Евлогия и Дальневосточного – Мефодия. На ее освящение в апреле 1934 года Н. К. Рерих пишет слово «Святой Сергий – Строитель Русской Духовной Культуры». Затем, уже в китайском Харбине, в 1934 году создаются эскизы для неосуществленной постройки часовни и звонницы в Бариме, Маньчжурия. Был и еще целый ряд проектов Н. К. Рериха, посвященных Преподобному Сергию: «Случайно ли, что на всех путях сужденных вырастают священные знамена Преподобного? Дивно и чудно видеть, как даже в наше смятенное, отягощенное мраком время всюду возносятся светочи храмов и часовен во Имя Преподобного».

В 1913 году мозаика Н. К. Рериха украсила памятник А. И. Ку инджи в некрополе Александро-Невской лавры: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах… Мозаика стоит как осколок вечности. В конце концов и вся наша жизнь является своего рода мозаикой… Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов…. Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски камня будет задачей мозаичиста. Но ведь и в жизни каждое обобщение состоит из сочетания отдельных ударов красок, теней и светов».

В 1903 году состоялась первая поездка Николая Константиновича вместе с Еленой Ивановной к княгине Марии Клавдиевне Тенишевой в ее живописное имение Талашкино под Смоленском. В те годы Талашкино было местом, непременно посещаемым русскими художниками, поскольку его хозяйка славилась своей любовью к искусству. Она училась живописи в училище технического рисования барона Штиглица у И. Е. Репина, а затем в Италии и в Париже; была музыкально одаренным человеком, обладала прекрасным сопрано. Всю жизнь она посвятила созданию центров просветительства, возрождению традиционной народной художественной культуры. Искренне стремилась к сохранению лучшего в национальной культуре: «Почему наша старая Русь стала далекой от нас, россиян? Почему не художники, а чиновники и купцы, не ведающие, что есть национальная душа, диктуют моду?…Мои талашкинские мастерские есть проба искусства русского. Если бы искусство это достигло совершенства, оно стало бы общемировым». В конце 1890-х годов вместе с подругой детства княгиней Святополк-Четвертинской она создала в Талашкине художественно-промышленные мастерские (столярные, резьбы и росписи по дереву, гончарные, вышивки, плетению кружев и ряд других). К сотрудничеству были приглашены видные русские художники: Е. Д. Поленова, С. В. Малютин, М. А. Врубель, И. И. Левитан, В. А. Серов, Александр и Альбер Бенуа, М. В. Нестеров, К. А. Коровин, И. Е. Репин, скульптор П. П. Трубецкой, композиторы А. А. Андреев, И. Ф. Стравинский и много других талантливых деятелей. В Москве был открыт и успешно работал магазин «Родник» для реализации изделий талашкинских мастерских, получивших широкое признание. Николай Константинович писал: «Присматриваюсь к Талашкину. Видно, душевною потребностью, сознанием твердой и прочной почвы двинулось дело талашкинских школ и музея». Он внес свой весомый вклад в оформление музея русского искусства в Талашкине, создав эскизы для мебели: дивана, стола, кресла, книжного шкафа; а также выполнил три декоративных фриза на тему «Охота. Север». Задуманные предметы отличались большим художественным вкусом, изяществом и единством стиля.

Николай Константинович называл Марию Клавдиевну «созидательницей и собирательницей», неизменно принимая все приглашения Тенишевой к сотрудничеству на ниве искусства, а Мария Клавдиевна высоко ценила огромный талант Н. К. Рериха и считала его лучшим другом в творчестве: «Мне всегда не хватало общения с человеком, живущим одними со мной художественными интересами. Кроме того, Николай Константинович – страстный археолог, а я всю жизнь мечтала с кем-нибудь знающим покопаться в древних могильниках, открыть вместе страницу седого прошлого. Всякий раз, что я находила при раскопках какой-нибудь предмет, говорящий о жизни давно исчезнувших людей, неизъяснимое чувство охватывало меня. Воображение уносило меня туда, куда только один Николай Константинович умел смотреть и увлекать меня за собой, воплощая в форму и образы те давно прошедшие времена, о которых многие смутно подозревают, но не умеют передать во всей полноте. Я зову его Баяном, и это прозвище к нему подходит. Он один дает нам картины того, чего мы не можем восстановить в своем воображении…

Из всех русских художников, которых я встречала в моей жизни… это единственный, с кем можно было говорить, понимая друг друга с полуслова, культурный, очень образованный, настоящий европеец, не узкий, не односторонний, благовоспитанный и приятный в обращении, незаменимый собеседник, широко понимающий искусство и глубоко им интересующийся. Наши отношения – это братство, сродство душ, которое я так ценю и в которое так верю. Если бы люди чаще подходили друг к другу так, как мы с ним, то много в жизни можно было бы сделать хорошего, прекрасного и честного».

М. К. Тенишева внесла огромный вклад в развитие русского искусства, и Николай Константинович писал на ее уход: «Оглядываюсь с чувством радости на деятельность Марии Клавдиевны. Как мы должны ценить тех людей, которые могут вызывать в нас именно это чувство радости. Пусть и за нею самою в те области, где находится она теперь, идет это чувство радости сознания, что она стремилась к будущему и была в числе тех, которые слагали ступени грядущей культуры. Большой человек – настоящая Марфа-Посадница!»