Текст книги "Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1"

Так что каждая из великих культур пришла к тайному языку мироощущения, который всецело внятен лишь тому, чья душа принадлежит к данной культуре. Ибо не будем обманывать самих себя. Быть может, мы еще в состоянии сколько-то читать в античной душе, поскольку язык ее форм представляет собой едва ли не полную противоположность западному; с весьма непростого вопроса о том, в какой степени это возможно и насколько это было достигнуто до сих пор, должна начинаться всякая критика Возрождения. Но когда мы слышим, что, вероятно (переосмысление столь чужеродных жизненных проявлений при всех условиях остается весьма проблематичной попыткой), индусы измыслили такие числа, которые, по нашим понятиям, не обладали ни значением, ни величиной, ни качеством отношения и которые лишь в зависимости от положения становились положительными и отрицательными, большими и малыми единицами, мы вынуждены признать, что у нас отсутствует возможность в точности пережить то, что в душевном плане лежит в основе данной разновидности чисел. 3 для нас – это всегда нечто, будь то положительное или отрицательное; для грека это была безусловно величина, +3; для индуса же это есть лишенная значения возможность, к которой пока еще неприменимо слово «нечто», пребывающая по ту сторону бытия и небытия, которые оба являются лишь дополнительными свойствами. Так что +3, –3,{1}1
  Стихотворение из цикла «Кроткие ксении», ч. VI. По-немецки:
Wenn im Unendlichen dasselbeSich wiederholend ewig flieβt,Das tausendfältige GewölbeSich kraftig ineinander schlieβt;Stromt Lebenslust aus alien Dingen,Dem kleinsten wie dem gröβten Stern,Und alles Drängen, alles RingenIst ewige Ruh in Gott dem Herrn.

[Закрыть]/3 – это эманирующие реальности более низкого порядка, покоящиеся в загадочной субстанции (3) совершенно недоступным для нас способом. Для того чтобы воспринять эти числа как само собой разумеющиеся, как идеальные знаки совершенной в себе формы мира, необходима брахманская душа; нам же они непонятны точно так же, как брахманская нирвана, которая, пребывая по ту сторону жизни и смерти, сна и бодрствования, страдания, сострадания и бесстрастности, все же оказывается чем-то реальным, для чего у нас самих отсутствуют языковые средства выражения. Лишь из этой душевности могла произойти величественная концепция ничто как подлинного числа, нуля, причем нуля индийского, для которого реальность и иллюзорность – в равной степени поверхностные обозначения[129]129
  Этот нуль, который, быть может, дает некоторое представление об индийской идее протяженного, об этой рассматриваемой в «Упанишадах», всецело чуждой нашему пространственному сознанию пространственности мира, само собой разумеется, отсутствовал в античности. Через арабскую математику, кружным путем, будучи полностью переосмысленным, нуль дошел до нас, где его впервые ввел в 1544 г. Штифель, причем, что коренным образом изменило его сущность, в качестве середины между +1 и –1, как сечение в линейном числовом континууме; это означает, что нуль был усвоен западным числовым миром в совершенно неиндийском смысле отношения.


[Закрыть].

Когда арабские мыслители наиболее зрелой эпохи (a среди них были такие первоклассные умы, как аль-Фараби и аль-Каби) в своей полемике против учения Аристотеля о бытии доказывают, что существование тела как такового не обязательно предполагает пространство, и выводят сущность этого пространства, т. е. арабского вида протяженности, из свойства «пребывания на месте», это свидетельствует не о том, что они находились в заблуждении в отличие от Аристотеля и Канта или же (как мы с излишне большой легкостью обозначаем то, что не может уместиться в наших головах) что они неясно мыслили, но о том, что у арабского духа – свои собственные категории мира. Исходя из собственного понятийного языка, они опровергли бы Канта с той же утонченностью ведения рассуждений, как сам Кант проделал бы это с ними, и всякий бы остался при убеждении о правильности своих воззрений.

Когда мы рассуждаем сегодня о пространстве, мы все, без всякого сомнения, мыслим в приблизительно одном и том же стиле, подобно тому как мы пользуемся одним языком и одними словесными знаками, будет ли идти речь о пространстве математики, физики, живописи или действительности, хотя всякое философствование, которое взамен этого родства смысловых ощущений желает (и должно) настаивать на тождестве понимания, остается несколько проблематичным. Однако ни один грек, ни один египтянин, ни один китаец не ощущал чего-то подобного этому, и никакое произведение искусства или система идей не смогли бы им недвусмысленно указать, что означает «пространство» для нас. Античные изначальные понятия, происходящие из совершенно иной внутренней жизни, такие как ἀρχή, ὕλη, μορφή, исчерпывают содержание иначе устроенного мира, остающегося чуждым и далеким для нас. То, что мы со своими языковыми средствами переводим с греческого как «первоначало», «материя», «форма», представляет собой плоское уподобление, слабую попытку проникнуть в мир ощущений, который тем не менее остается немым в том, что в нем наиболее утонченно и глубоко. Это все равно как если бы кто вздумал положить скульптуры Парфенона на струнную музыку или отлить в бронзе бога Вольтера. Принципиальные особенности мышления, жизни, миросознания столь же различны, как и черты лица отдельных людей; имеются «расы» и «народы» также и в данном отношении, хотя они и догадываются об этом не больше, чем способны обратить внимание на то, является ли «красное» или «желтое» для другого тем же самым или же чем-то принципиально иным; общая символика в первую очередь языка питает иллюзию однородно устроенной внутренней жизни и тождественной формы мира. Великие мыслители отдельных культур подобны в данном отношении не догадывающимся о своем положении дальтоникам, каждый из которых подсмеивается над ошибками другого.

Перехожу к выводам. Существует множество прасимволов. Переживание глубины, посредством которого становится мир, посредством которого восприятие расширяется до мира, значительное для души, которой оно принадлежит, и только для нее одной, происходит всякий раз иначе при бодрствовании и грезах, при приятии и наблюдении, иначе у ребенка и старика, у горожанина и крестьянина, у мужчины и женщины, – вот это-то переживание и осуществляет, причем с глубочайшей необходимостью для всякой высшей культуры, возможность формы, на которой основывается все ее существование. Все базовые слова, такие как масса, субстанция, материя, вещь, тело, протяжение и тысячи иных сохраняемых в языках других культур словесных знаков соответствующего рода, представляют собой не оставляющие выбора, предопределенные судьбой знаки, которые во имя отдельной культуры выделяют из бесконечного изобилия мировых возможностей единственно значимые и потому необходимые. Ни одно из них непереносимо с точностью в переживание и познание другой культуры. Ни одно из этих праслов больше не повторяется. Все определяется выбором прасимвола в то самое мгновение, когда душа культуры пробуждается к самосознанию посреди своего ландшафта, причем выбор этот сопровождается определенным потрясением для всякого, кто способен так же рассматривать всемирную историю.

Культура как олицетворение чувственно-ставшего выражения души в жестах и деяниях, как ее тело, смертное, преходящее, подвластное закону, числу и причинности; культура как исторический спектакль, как картина в совокупном облике всемирной истории; культура как олицетворение великих символов жизни, чувства и понимания – вот единственный язык, с помощью которого душа способна высказать, что ее мучит{75}75
  Ср. у Гёте: «Когда немеет в муке человек, мне Бог дает сказать, как я страдаю (Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, Gab mir ein Gott zu sagen, wie ich leide)» («Торквато Тассо», акт 5; взято самим Гёте в качестве эпиграфа к «Мариенбадской элегии», 1823, с заменой «wie» на «was»).


[Закрыть].

Также и макрокосм – это достояние отдельной души, и мы никогда не узнаем, как обстоит дело с макрокосмом другого. То, что, выходя за рамки всех возможностей понятийного взаимопонимания, призвано означать «бесконечное пространство», – это творческое истолкование переживания глубины нами, людьми Запада, и нами одними, этот вид протяжения, который греки называли ничем, мы же – всем, окрашивает наш мир в цвет, которого не было на палитре античной, индийской, египетской души. Одной душе переживание мира слышится в ля-бемоль мажоре, другой – в фа миноре; одна воспринимает его евклидовски, другая контрапунктированно, третья магически. От чисто аналитического пространства и от нирваны целый ряд прасимволов приводит к наителеснейшей аттической телесности, и каждый из них способен на то, чтобы выстроить из себя совершенную форму мира. Подобно тому как далек, необычен и зыбок индийский или вавилонский мир по своей идее для людей пяти или шести последующих культур, так же непостижимым некогда станет и западный мир для людей еще неродившихся культур.

II. Аполлоническая, фаустовская, магическая душа

Отныне я желал бы называть душу античной культуры, которая избрала чувственно-наличное единичное тело в качестве идеального типа протяженного, душой аполлонической. После Ницше такое обозначение понятно каждому. Против нее я выставляю фаустовскую душу, чей прасимвол – чистое безграничное пространство, а «тело» ее – западная культура, как она расцвела с рождением романского стиля в X в. на северных равнинах между Эльбой и Тахо. Аполлонической является статуя обнаженного человека, фаустовским – искусство фуги. Аполлоническими являются механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически раздробленные греческие государства, рок Эдипа и символ фаллоса; фаустовскими – динамика Галилея, католически-протестантская догматика, великие династии эпохи барокко с их кабинетной политикой, судьба Лира и идеал Мадонны от Дантовой Беатриче до финала второй части «Фауста». Аполлонической оказывается та живопись, которая ограничивает отдельные тела контурами, фаустовской же – та, что формирует пространство посредством светотени: этим отличаются друг от друга фреска Полигнота и полотно Рембрандта. Аполлоническим будет существование грека, который обозначает собственное «я» как σώμά и у которого отсутствует идея внутреннего развития, а тем самым и действительная внутренняя или внешняя история. Фаустовское – то существование, которое проводится с глубочайшей сознательностью и которое отслеживает само себя, решительно личностная культура мемуаров, размышлений, итогов и перспектив, а также совести. А далеко в стороне – притом что она несет и посредническую миссию, занимая, перетолковывая и наследуя формы, – появляется магическая душа арабской культуры, которая пробуждалась во времена Августа на ландшафте между Тигром и Нилом, Черным морем и Южной Аравией со своими алгеброй, астрологией и алхимией, своими мозаиками и арабесками, халифатами и мечетями, таинствами и священными книгами персидской, иудейской, христианской, «позднеантичной» и манихейской религии.

«Пространство» есть духовное нечто (теперь я могу говорить, прибегая к фаустовскому словоупотреблению), четко отделенное от сиюминутного чувственного настоящего, которое и не должно было быть представлено на аполлоническом языке, т. е. по-гречески и по-латински. Однако сформированное пространство выражения столь же чуждо и всем аполлоническим искусствам. Крошечная целла раннеантичного храма представляет собой замалчиваемое, темное ничто, первоначально возводимое из наименее долговечных материалов, оболочку мгновения – в противоположность вечным сводам магических куполов и готических церковных нефов. А завершенная колоннада должна назидательно подчеркивать, что по крайней мере в этом теле никакой внутренности для глаза нет. Ни в какой другой культуре момент прикрепленности, цоколь не акцентируются с такой силой. Дорическая колонна ввинчивается в землю; античные сосуды неизменно воспринимаешь снизу вверх, между тем как в эпоху Возрождения они парят над основанием; основная проблема школ ваяния состоит во внутреннем закреплении облика. Поэтому в произведениях архаики суставы несоразмерно подчеркнуты, нога опирается на всю ступню, а по низу ниспадающих драпировок оставлен просвет, чтобы показать «опирание» ноги. Античный рельеф строго стереометрически надет на плоскость. Промежутки между фигурами оставлены, однако никакой глубины нет. Напротив того, пейзаж Лоррена – это лишь пространство. Все частные моменты призваны здесь служить его прояснению. Все тела обретают атмосферное и перспективное значение лишь в качестве носителей света и тени. Импрессионизм – это развоплощение мира, доведенное до конца во имя пространства. На основании этого мироощущения фаустовская душа должна была в свое раннее время прийти к архитектурной проблеме, центр тяжести которой лежал в пространственном своде мощного, устремляющегося от портала в глубину хоров собора. То было выражение ее переживания глубины. Однако, в противоположность пещерообразному магическому пространству выражения[130]130
  Выражение «ощущение пещеры» принадлежит Л. Фробениусу: Paideuma. S. 92.


[Закрыть], сюда еще присоединяется устремленность вовне, в дали Вселенной. Магические своды, будь то купола, бочарные своды или даже горизонтальные перекрытия базилики, перекрывают. Стржиговский совершенно справедливо назвал зодческие идеи Св. Софии перенесенными внутрь готическими контрфорсами с запахнутой внешней оболочкой[131]131
  Ursprung der christlichen Kirchenkunst (1920). S. 80.


[Закрыть]. Напротив того, согласно готическому эскизу от 1367 г. купол Флорентийского собора опирается на продольный неф, а в наброске Браманте для Св. Петра всё еще возвышается – до нагромождения, великолепное «Excelsior!» [выше (лат.)] которого было доведено Микеланджело до совершенства, так что теперь купол парит над широкими сводами, высоко на свету. Этому пространственному чувству античность противопоставляет всецело телесный, охватываемый одним взглядом дорический периптер.

В связи с этим античная культура начинается с величественного отказа от уже имевшегося в наличии богатого, живописного, едва не перезрелого искусства, которому не следовало являться выражением ее новой души. Рядом с минойским искусством раннедорическое искусство геометрического стиля начиная с 1100 г. выглядит суровым и узким, скудным, на наш взгляд, и впадающим в варварство[132]132
  Ср. т. 2, с. 118.


[Закрыть]. Мы не имеем даже намека на какую-то архитектуру по итогам трех столетий, соответствующих расцвету готики. Лишь ок. 650 г., «одновременно» с переходом Микеланджело к барокко, появляется тип дорического и этрусского храма. Всякое раннее искусство религиозно, и это символическое «нет» следует трактовать в качестве такового в неменьшей степени, чем готическое и египетское «да». Идея трупосожжения совместима с культовым местом, но не с культовым зданием. Так что ранняя античная религия, скрывающаяся для нас позади весомых имен Калханта, Тиресия, Орфея, а возможно, также и Нумы[133]133
  Ср. т. 2, с. 395.


[Закрыть], располагала для своих обрядов тем, что остается, если отвлечься от архитектурной идеи здания, а именно священной границей. Поэтому изначальным культовым сооружением был этрусский templum, разбитый авгурами только по поверхности земли священный участок с запретной для пересечения границей и приносящим удачу входом на востоке[134]134
  Müller-Deecke. Die Etrusker (1877) II. S. 128 ff. Wissowa, Religion und Kultus der Römer (1912). S. 527. Templum был древнейшим городским учреждением в Roma quadrata, контуры которого, вне всякого сомнения, зависели не от застройки, а от священных установлений, как это доказывает значение pomerium{76}76
  Roma quadrata – букв. «квадратный Рим», т. е. древний, изначальный, построенный прямоугольным в плане по этрусским образцам (Энний «Анналы», 157). Pomerium – «незастроенная полоса земли по обе стороны городской стены».


[Закрыть], т. е. этой самой границы, в более позднюю эпоху. Templum – это также и римский военный лагерь, прямоугольник которого прослеживается еще и по сегодняшний день в плане многих римских городов: это освященный участок, где войско пребывает под защитой богов, изначально не имеющий ничего общего с происходящим из эллинистического времени укреплением. Большинство римских каменных храмов (aedes) никакими templa не являлись; напротив того, древнейший греческий τέμενος{77}77
  Посвященный богам участок земли.


[Закрыть] в гомеровскую эпоху означал нечто сходное.


[Закрыть]. Templum создается там, где должны предприниматься культовые действия или же где пребывают носители государственного авторитета, сенат и войско. Он существует лишь на преходящее время пользования, а затем запрет снимается. Быть может, лишь ок. 700 г. античная душа преодолела себя в том отношении, чтобы воплотить линейную символику этого архитектонического ничто в теле сооружения. Евклидовское чувство было сильнее отвращения к длительности.

Напротив того, фаустовское зодчество большого стиля начинается с первых порывов нового благочестия (клюнийской реформы ок. 1000 г.) и нового мышления (что проявилось в эвхаристических разногласиях Беренгара Турского и Ланфранка ок. 1050 г.) и сразу вслед за этим с проектов, внушенных такой колоссальной волей, что вся община зачастую не была в состоянии заполнить собор, как в случае Шпейерского, или же он никогда не мог быть закончен. Страстный язык этой архитектуры повторяется в поэзии[135]135
  Ср. мое предисловие: Ernst Droem. Gesänge. S. IX; теперь Reden u. Aufsätze (1937). S. 54 ff.


[Закрыть]. Как ни далеки друг от друга латинские гимны христианского Юга и «Эдда» оставшегося языческим Севера, по внутренней пространственной бесконечности просодии, по ритмике фраз и языку образов они тождественны. Прочитайте «Dies irae» сразу вслед за возникшей немногим раньше «Вёлуспой»{78}78
  О «Dies irae» см. коммент. 513, т. 2. О «Вёлуспе» см. коммент. 469.


[Закрыть]: и здесь, и там одна и та же железная воля, преодолевающая и сокрушающая все препятствия со стороны зримого. Никогда не бывало ритма, который бы распространял вокруг себя столь исполинские пространства и дали, как древненордический:

 
На горе будут – и слишком долго
Мужи и жены – на свет являться.
Но мы-то оба останемся вместе,
Я и Сигурд.
 

Ударения гомеровского стиха – легкое дрожание листка на полуденном солнце, ритм материи; аллитерация же – подобно потенциальной энергии в картине мира современной физики – создает сдержанное напряжение в пустоте, безграничности, дальние ночные грозы над высочайшими вершинами. В ее бушующей неопределенности растворяются все слова и вещи – это языковая динамика, а не статика. То же самое можно сказать и об унылых ритмах «Media vita in morte sumus» [Посреди жизни мы пребываем в смерти (лат.)]{79}79
  См. коммент. 594.


[Закрыть]. Здесь заявляют о себе цветовая палитра Рембрандта и инструментовка Бетховена. Безграничное одиночество воспринимается здесь как родина фаустовской души. Что такое Вальгалла? Неведомая германцам эпохи переселения народов и даже еще периода Меровингов, она была измышлена пробуждающейся фаустовской душой, вне всякого сомнения под впечатлением антично-языческого и арабско-христианского мифа обеих старших южных культур, повсюду вторгавшихся в новую жизнь со своими классическими или священными книгами, своими руинами, мозаиками, миниатюрами, со своими культами, обрядами и догматами. И все же, несмотря на это, Вальгалла парит по ту сторону всякой ощутимой действительности – в отдаленных, темных, фаустовских областях. Олимп покоится на близкой греческой почве; рай отцов церкви – это волшебный сад где-то в магической Вселенной. Вальгалла же нигде. Затерянная в безграничном, со своими нелюдимыми богами и витязями, она представляется колоссальным символом одиночества. Зигфрид, Парсифаль, Тристан, Гамлет, Фауст – самые одинокие герои всех культур. В Вольфрамовом «Парсифале» мы имеем изумительное повествование о пробуждении внутренней жизни. Возникающее в лесу томление, загадочное сострадание, несказанная покинутость – все это фаустовское, и исключительно фаустовское. Это ведомо каждому из нас. В «Фаусте» Гёте этот мотив встречается вновь во всей своей глубине:

 
Непостижимые, возвышенные грезы
Гнали меня сквозь лес, по пашне и стерне,
Рыданья били в грудь, катились градом слезы,
Я чувствовал: рождался мир во мне{80}80
  Часть I, «Ночь».


[Закрыть].
 

Как аполлонический, так и магический человек – ни Гомер, ни Евангелия – не знают о таком переживании мира ровным счетом ничего. Кульминацией поэмы Вольфрама является то чу́дное утро Страстной пятницы, когда герой, находящийся в разладе с Богом и с самим собой, встречает благородного Гавана. «Что, если я сыщу у Бога помощь?» И он отправляется в паломничество к Тревриценту. Здесь – источник фаустовской религии. Здесь становится понятным чудо евхаристии, объединяющее причастных к нему в мистическую общину, в церковь, которая одна способна даровать блаженство. Из мифа о священном Граале и его рыцарстве делается понятной внутренняя необходимость германско-нордического католицизма. В отличие от античного жертвоприношения, совершавшегося каждому отдельному божеству в его храме, здесь нам является одна бесконечная жертва, совершающаяся повсюду и ежедневно. Это фаустовская идея IX–XII вв., эпохи «Эдды», и англо-саксонские миссионеры, такие как Винфрид, ее предчувствовали, однако только теперь она достигла своей зрелости. Собор, главный алтарь которого скрывает в себе свершившееся чудо, является ее окаменевшим выражением[136]136
  Ср. т. 2, с. 410.


[Закрыть].

Множественность отдельных тел, в которой предстает античный космос, требует такого же мира богов – вот в чем идея античного политеизма. Единственное пространство Вселенной, будь то мировая пещера или вселенская даль, требует единственного бога магического или фаустовского христианства. Афина и Аполлон могут быть изображены статуей, однако люди уже давно ощущали, что божество Реформации и Контрреформации может «явиться» только в буре органной фуги или в праздничной поступи кантаты либо мессы. От полноты образов «Эдды» или одновременных ей легенд о святых и вплоть до Гёте миф развивается в оппозиции античному. В последней – все углубляющийся вплоть до необозримого множества богов ранней империи распад божественного, в первом же – упрощение вплоть до деизма XVIII в.

Магическая небесная иерархия, пролегающая от ангелов и святых вплоть до Лиц Троицы, иерархия, которую церковь в области западного псевдоморфоза[137]137
  Ср. т. 2, с. 278.


[Закрыть] поддерживала всей мощью своего авторитета, распредмечивается, все больше блекнет, а с нею из числа возможностей фаустовского мироощущения незаметно пропадает и сатана, этот великий супостат в готической мировой драме[138]138
  Ср. т. 2, гл. 3, раздел 17.


[Закрыть]. Его, в которого еще Лютер запускал своей чернильницей, протестантские теологи уже давно обходят смущенным молчанием. Одиночество фаустовской души не способно мириться с двойственностью мировых сил. Сам Бог и является всем. В конце XVII в. эта религиозность перестает справляться с языком форм живописи, и инструментальная музыка становится единственным и последним средством религиозного выражения. Можно было бы сказать, что католическая и протестантская вера относятся друг к другу так, как картина в алтаре и оратория. Уже вокруг германских богов и героев распространяются недоступные дали, загадочная угрюмость; они погружены в музыку – по ночам, поскольку дневной свет создает границы для глаза, а значит, и телесные вещи. Ночь развоплощает; день обездушивает. Аполлон и Афина лишены «души». На Олимпе покоится вечный свет донельзя прозрачного южного дня. Аполлонический час – это самый полдень, когда спит великий Пан{81}81
  См. Ф. Ницше «Так говорил Заратустра».


[Закрыть]. Вальгалла лишена света. Уже в «Эдде» дают о себе знать те глубокие полуночные часы, когда Фауст размышляет в своем кабинете, когда возникают офорты Рембрандта, в которых теряются звуковые цвета Бетховена. Вотан, Бальдур, Фрейя никогда не имеют «евклидовского» облика. Из них, как из ведических богов Индии, «не сделать ни идола, ни изображения»{82}82
  Исх. 20: 4.


[Закрыть]. Эта невозможность содержит священность вечного пространства как высочайшего символа, в противоположность телесному изображению, которое низводит его до «окружения», лишает священности и отрицает. Этот глубоко прочувствованный мотив лежит в основе иконоборчества в исламе и в Византии (оба они имели место в VII в.), как и впоследствии в основе внутренне родственного им иконоборчества протестантского Севера. Не было ли иконоборчеством также и изобретение Декартом антиевклидовского анализа пространства? Античная геометрия оперирует с числовым миром дня, теория функций – это подлинно ночная математика.