Текст книги "Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1"

С «Тристаном» умирает последнее фаустовское искусство. Это произведение является колоссальным замковым камнем западной музыки. Живопись не добралась до столь мощного финала. Мане, Менцель и Лейбль, в чьих пленэрных этюдах словно бы выходит из могилы масляная живопись в старинном стиле, напротив того, мельчат.

Аполлоническое искусство достигло своего завершения «одновременно», в пергамской скульптуре. Пергам – это двойник Байрёйта. Сам знаменитый алтарь представляет собой позднее и, быть может, не самое значительное произведение эпохи. Следует предполагать наличие здесь (ок. 330–220) длительного, канувшего без следа развития. Однако все то, что выдвинул Ницше против Вагнера и Байрёйта, против «Кольца» и «Парсифаля», вполне можно, используя те же самые выражения, такие как декаданс и фиглярство, применить также и к этой скульптуре, шедевральное творение которой дошло до нас в виде фриза гигантов великого алтаря (также «кольца»). Та же самая театральность, та же опора на старые мифические мотивы, которым больше нет веры, то же безоглядное массированное воздействие на нервы, однако и те же самые сознательный размах, величие и благородство, которые тем не менее не в состоянии полностью скрыть недостаток внутренней силы. Нет сомнения в том, что бык Фарнезе и более старый праобраз группы «Лаокоона» происходят из этого круга.

Что характерно для угасающей творческой потенции, так это отсутствие формы и меры, в которых нуждаются художники, чтобы все-таки создать нечто закругленное и цельное. Я имею в виду не только вкус ко всему исполинскому, который не является выражением внутреннего величия, как это было в готике и в стиле пирамид, а лишь стремится скрыть его отсутствие: это кичение ненаполненными размерами характерно для всех пробуждающихся цивилизаций и господствует начиная с алтаря Зевса в Пергаме и известной как Колосс Родосский статуи Гелиоса, созданной Харетом, вплоть до римских построек императорского времени, точно так же как в Египте в начале Нового царства и теперь в Америке. Куда примечательнее произвол и чрезмерность, насилующие и ломающие все выработанные веками условности. Чего больше не переносят как здесь, так и там, так это надличностного правила, абсолютной математики формы, судьбы медленно вызревавшего языка великого искусства. Лисипп в этом смысле ниже Поликлета, а творцы групп галлов – ниже Лисиппа. Это соответствует пути, проходящему от Баха через Бетховена – к Вагнеру. Ранние художники ощущают себя повелителями великой формы, поздние – ее рабами. То, что совершенно свободно и беззаботно в пределах строжайших условностей удавалось сказать Праксителю с Гайдном, Лисипп и Бетховен создают лишь в результате изнасилования. Верные знаки всякого живого искусства: чистая гармония воли, долга и умения, самоочевидность цели, бессознательность исполнения, единство искусства и культуры – всего этого нет теперь и в помине. Коро и Тьеполо, Моцарт и Чимароза еще владели материнским языком своего искусства. Отныне его начинают коверкать, однако никто этого уже не замечает, потому что никто больше не в состоянии бегло говорить. Некогда свобода и необходимость были тождественны друг другу. Ныне под свободой понимают недостаток выучки. Слишком хорошо знакомая нам драма, когда кто-то «не справляется со своей задачей», была совершенно немыслима во времена Рембрандта и Баха. Судьба формы пребывала в расе, в школе, а не в тенденциях частного лица. Находясь под чарами великой традиции, даже некрупный художник способен достичь совершенства, поскольку его сводит с задачей живое искусство. Сегодня этим художникам приходится желать того, на что они больше не способны, и прикладывать свой художественный рассудок, рассчитывать и комбинировать там, где угас взрощенный школой инстинкт. Все они прошли через это. Маре не удалось осуществить ни один из своих больших замыслов. Лейбль не отваживался расстаться со своими последними работами, пока в результате бесконечных переработок они не делались холодными и черствыми. Сезанн и Ренуар оставили многое из лучшего, что было ими создано, незаконченным, поскольку при всей своей энергии и усилиях они не могли двигаться дальше. Написав тридцать картин, Мане надорвался, и, несмотря на колоссальное напряжение, о котором свидетельствует каждая черточка самого полотна и набросков, своим «Расстрелом императора Максимилиана» он едва ли достиг того, чего с легкостью добился Гойя в картине, служившей ему образцом, «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года». Бах, Гайдн, Моцарт и тысячи безымянных музыкантов XVIII в. могли достигать совершенства в ходе скорой повседневной работы. Вагнер знал, что поднимется на вершину лишь тогда, когда соберет воедино всю свою энергию и в мучениях воспользуется лучшими моментами своего художественного дарования.

У Вагнера с Мане глубинное родство. Немногие его ощущают, однако такой знаток всего декадентского, как Бодлер, обнаружил его уже очень рано{119}119
  В статье «Рихард Вагнер и „Тангейзер“ в Париже» (1861).


[Закрыть]. Выколдовать из цветовых линий и пятен пространственный мир – вот в чем состояло высшее, утонченнейшее искусство импрессионистов. Вагнер добивается того же с помощью трех тактов, в которые у него уплотняется целый мир души. Всего несколькими звуками своего мотива он с совершенной отчетливостью выписывает цвета звездной ночи, проплывающих облаков, осени, жутко-тоскливого рассвета, ошеломляющие виды залитых солнцем далей, мировой страх, приближение рока, безнадежность, отчаянный порыв, внезапно зарождающуюся надежду – все это впечатления, о которых прежде не помышлял ни один музыкант. Здесь оказывается достигнутой крайняя противоположность греческой скульптуре. Все погружено в бестелесную бесконечность; ни одной линеарной мелодии больше не выделяется из неясных звуковых масс, которые диковинными валами вызывают на свет воображаемое пространство. Мотив всплывает из мрачной и чудовищной глубины, когда на него мимолетно падает пронзительный свет; внезапно он оказывается ужасно близко; мотив улыбается, ласкается и грозит; он то исчезает в царстве струнных инструментов, то снова приближается из бесконечной дали, легко варьируемый одним-единственным гобоем, будучи исполнен все новой глубины душевных тонов. Все это не есть ни живопись, ни музыка, если иметь в виду предшествовавшие работы в строгом стиле. Когда Россини спросили, что он думает о музыке «Гугенотов»{120}120
  Опера Дж. Мейербера (1836).


[Закрыть], он ответил: «Музыка? А разве там звучала какая-то музыка?» Точно такое же суждение можно было услышать в Афинах относительно нового живописного искусства азиатской и сикионской школ, и немногим отличалось бы то, что произнесли бы в египетских Фивах насчет искусства Кносса и Тель-эль-Амарны.

Все, что сказано Ницше о Вагнере, приложимо и к Мане. Якобы возвращение к элементарному, к природе в противоположность сюжетной живописи и абсолютной музыке, на деле их искусство означает уступку варварству больших городов, начинающемуся распаду, как он выражается в области чувственного через смесь брутальности и утонченности, – шаг, который по необходимости должен быть последним. Искусственное искусство не способно ни на какое дальнейшее органическое развитие. Оно знаменует конец.

Отсюда следует (и это горькое признание), что западное изобразительное искусство пришло к неминуемому завершению. Кризис XIX в. был агонией. Фаустовское искусство умирает, как и аполлоническое, как и египетское, как и всякое другое, – от старческой немощи, после того как оно реализовало все свои внутренние возможности, после того как оно исполнило свое предназначение в биографии своей культуры.

То, что практикуется ныне в качестве искусства – как музыка после Вагнера, так и живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и Менделя, – представляет собой бессилие и ложь.

Попытаемся же отыскать великие личности, которые могли бы оправдать утверждение, что искусство, заряженное судьбоносной необходимостью, все еще существует. Поищем самоочевидные и насущные задачи, которые ждали бы своего решения от этих людей. Обойдем все выставки, концерты, театры – и не найдем здесь никого, кроме суетливых дельцов и шумных дураков, которые довольствуются поделками на продажу, хотя внутренне все это уже давно воспринимается как излишнее. На каком низком уровне внутреннего и внешнего достоинства пребывает сегодня все то, что принято именовать искусством и художниками! Да на общем собрании любого акционерного общества или среди инженеров первого попавшегося машиностроительного завода мы отыщем больше интеллигенции{121}121
  См. выше, коммент. 11.


[Закрыть], вкуса, характера и мастерства, чем во всей живописи и музыке современной Европы! На одного великого художника всегда приходилась сотня лишних людей, подвизавшихся в искусстве. Однако пока существовала великая условность, а значит, подлинное искусство, даже и из-под их рук выходило нечто порядочное. Существование этой сотни было извинительным, потому все сообща эти люди и были той самой почвенной традицией, которая рождала одного. Но ныне только эти 10 000{122}122
  По состоянию на 1976 г. в Союзе писателей СССР было 7833 члена, Союзе художников – 14 538, Союзе композиторов – 1936.


[Закрыть] и занимаются делом, «чтобы как-то жить» (в необходимости чего никакой уверенности у нас нет), и несомненно лишь одно: все художественные заведения можно было бы сегодня позакрывать, само же искусство этого даже и не заметит. Нам было бы довольно перенестись в Александрию в 200 г. до Р. X., чтобы получить представление о создаваемой вокруг искусства шумихе, посредством которой цивилизация мировых столиц умудряется обмануться насчет смерти своего искусства. Там, как и теперь в мировых столицах Западной Европы, шла погоня за иллюзиями дальнейшего художественного развития, персональной самобытности, «нового стиля», «непредвиденных возможностей», звучала теоретизирующая болтовня, привлекали всеобщее внимание претенциозные позы модных художников, подобных акробатам, жонглирующим («ходлирующим»{123}123
  Выпад против швейцарского художника Фердинанда Ходлера (1853–1918).


[Закрыть]) гирями из папье-маше, можно было видеть литератора вместо поэта, наблюдать позорный фарс организованного торговцами от искусства экспрессионизма, выдаваемого за главу в истории искусств, познакомиться с воззрением на мышление, чувства и творчество как художественное ремесло. В Александрии тоже были свои драматурги на животрепещущие темы и режиссеры, которых предпочитали Софоклу, были и художники, изобретавшие новые течения и ошеломлявшие свою публику. Что имеем мы сегодня под именем «искусства»? Во-первых, фальшивую музыку, полную деланого шума массированно пускаемых в ход инструментов. Во-вторых, изолгавшуюся живопись, полную идиотических, экзотических и плакатных эффектов. В-третьих, лживую архитектуру, которая каждые десять лет, порывшись в запасниках форм прошедших тысячелетий, «основывает» новый стиль, и уж под его маркой каждый делает, что ему заблагорассудится. Наконец, лживую скульптуру, обкрадывающую Ассирию, Египет и Мексику. И все же во внимание как выражение и знамение времени принимается один только вкус светских кругов. А все прочее, что, напротив, продолжает «держаться» за старые идеалы, становится уделом исключительно одних провинциалов.

Великая орнаментика прошлого сделалась мертвым языком, как санскрит и церковная латынь[257]257
  Ср. т. 2, с. 160–161.


[Закрыть]. Вместо того чтобы служить ее символике, ее мумию, ее наследие используют на готовых формах, размножают, подвергают совершенно неорганичным изменениям. Всякий модернизм почитает отклонение за развитие. На место действительного становления приходят реанимированные старые стили и их гибриды. В Александрии тоже были свои прерафаэлитствующие паяцы – с вазами, стульями, картинами и теориями, свои символисты, натуралисты и экспрессионисты. В Риме себя выдают то за представителей греко-азиатской школы, то греко-египетской, то архаической, а то – по Праксителю – новоаттической. Рельефы XIX династии, этот египетский модернизм, которые массивно, бессмысленно и неорганично оплетают стены, статуи и колонны, производит впечатление пародии на искусство Древнего царства. Наконец, птолемеевский храм Гора в Эдфу невозможно было бы превзойти по пустоте произвольно нагроможденных форм. Это хвастливый и навязчивый стиль также и наших улиц, монументальных площадей и выставок, хотя мы пребываем еще только в начале такого развития.

Наконец, иссякает даже та энергия, которая необходима, чтобы хотя бы только желать чего-то иного. Уже великий Рамсес присваивал постройки своих предшественников, повелевая вырубать их имена с надписей и сцен рельефов и заменять их на собственное. То же самое признание в художественной импотенции подвигло и Константина украсить собственную триумфальную арку в Риме скульптурами, снятыми с других зданий. Много раньше, примерно со 150 г. до Р. X., в регионе античного искусства возникает техника копирования старинных шедевров – не потому, что в них еще хоть что-то понимали, но потому, что никто больше не мог создавать оригиналы. Ибо мы должны как следует усвоить: копиисты эти были художниками той эпохи. Их работы, исполненные в том или ином стиле в соответствии с требованиями моды, знаменуют максимум имевшейся на тот момент творческой потенции. Вообще все римские портретные статуи, будь то мужские или женские, сводятся к весьма малому числу греческих типов позы и жеста, которые, что касается торса фигуры, копировались с большей или меньшей верностью стилю, между тем как лицо делалось «похожим» с помощью примитивной ремесленной способности потрафить заказчику. Так, например, знаменитая статуя Августа в доспехах выполнена по образцу «Дорифора» Поликлета. Примерно в таком соотношении находятся (если называть первые предварительные признаки соответствующей стадии на Западе) Ленбах к Рембрандту и Макарт к Рубенсу. Точно так же на протяжении 1500 лет, от Яхмоса I до Клеопатры, копил все новые и новые скульптуры и египетский дух. Вместо развивавшегося древними вплоть до конца Среднего царства большого стиля здесь господствует мода, заставляющая вновь оживать вкус то одной, то другой династии. Среди турфанских находок{124}124
  См. коммент. 431, т. 2.


[Закрыть] имеются остатки индийских драм времени Рождения Христа, нисколько не уступающие созданным Калидасой несколькими столетиями позже. Известная нам китайская живопись на протяжении более тысячелетия демонстрирует непрестанную смену стилевой моды при отсутствии развития, и так, должно быть, обстояло дело уже в эпоху Хань. Окончательным результатом является устоявшийся, без устали копируемый запас форм, как нам это демонстрируют ныне индийское, китайское и арабско-персидское искусство, и в соответствии с ним исполняются картины и ткани, стихи и сосуды, мебель, драмы и музыкальные произведения[258]258
  Ср. гл. 3, раздел 10.


[Закрыть], – и это при невозможности по языку орнаментики определить хотя бы век, к которому относится данная работа, уж не говоря о десятилетии, что неизменно удавалось во всех культурах вплоть до завершения позднего времени.

Глава пятая. Образ души и жизнеощущение

I. О форме души

Всякий профессиональный философ вынужден, не прибегая к серьезной проверке, верить в существование чего-то такого, с чем, на его взгляд, можно оперировать с помощью рассудка, потому что от такой возможности зависит все духовное бытие его самого. Поэтому у всякого логика и психолога, какими бы скептиками они ни были, есть пунктик, в котором умолкает критика и начинается вера, где даже строжайший аналитик перестает применять свой метод (а именно против самого себя и по вопросу о разрешимости и даже просто наличии стоящей перед ним задачи). Так, высказывание: «С помощью мышления можно установить формы мышления» – Кант под сомнение не ставил, каким бы сомнительным ни представлялось оно нефилософу. В высказывании: «Существует душа, структура которой доступна для научных методов; то, что я с помощью критического разбора сознательных бытийственных актов устанавливаю в форме психических „элементов“, „функций“, „комплексов“ – и есть моя душа» не усомнился пока что ни один психолог. И тем не менее здесь должны были бы зародиться глубочайшие сомнения. Вообще, возможна ли абстрактная наука о душевном элементе? Соответствует ли то, что мы находим, следуя по этому пути, – тому, что искали? Почему вся вообще психология, если взять ее не как знание людей и жизненный опыт, но как науку, изначально остается самой плоской и никчемной из философских дисциплин, уделом – при всей своей пустоте – исключительно посредственных умов и бесплодных систематиков? Причину этого несложно отыскать. Беда «эмпирической» психологии в том, что у нее нет даже объекта в смысле какой бы то ни было научной техники. То, как она отыскивает проблемы и их разрешает, – сущая борьба с тенями и призраками. Что это такое – душа? Если бы здравый смысл мог дать ответ на этот вопрос, наука оказалась бы излишней.

Ни один из тысячи современных психологов не смог дать подлинного анализа или определения воли «как таковой», раскаяния, страха, ревности, прихоти, художественной интуиции. Еще бы, ведь разбирать можно только нечто системное, а определять можно только понятия с помощью других понятий. Все изыски духовной игры с понятийными дистинкциями, все мнимые наблюдения взаимосвязей чувственно-телесных данных с «внутренними процессами» никак не затрагивают того, о чем здесь на самом деле идет речь. Воля – это не понятие, а имя, праслово, все равно что Бог, знак чего-то, в чем мы внутренне непосредственно убеждены, не будучи в состоянии хоть когда-нибудь это описать.

То, что имеется здесь в виду, остается извечно недоступным для ученого исследования. Не напрасно всякий язык своими путающими на тысячи ладов обозначениями заказывает нам теоретически делить душевное, желать его систематически упорядочить. Здесь нечего упорядочивать. Критические – «препарирующие» – методы приложимы исключительно к миру как природе. Скорее вам удастся с помощью скальпеля или кислоты разложить бетховенскую тему, чем средствами абстрактного мышления – душу. У познания природы и познания человека нет никаких общих целей, путей и методов. Первобытный человек переживает «душу» вначале в других людях, а затем также и в себе как питеп, подобно тому как ему известны numina в окружающем мире, и свои впечатления он толкует мифическим образом. Соответствующие слова являются символами, звуками, означающими для того, кто понимает, нечто неописуемое. Они вызывают к жизни образы, сравнения, и объясняться относительно душевного на ином языке мы не научились и по сей день. С помощью автопортрета или пейзажа Рембрандт может поведать что-то о своей душе тому, кто ему внутренне близок, а Гёте некий Бог наделил даром сказать про то, как он страдает{125}125
  См. выше, коммент. 75.


[Закрыть]. Некоторые неуловимые для слов душевные порывы, чувства могут быть сообщены другим людям взглядом, парой тактов мелодии, едва заметным движением. Это подлинный язык души, который остается непонятным посторонним. Слово как звук, как поэтический элемент в состоянии установить здесь связь, слово как понятие, как элемент научной прозы – никогда.

Для человека, поскольку он не только живет и ощущает, но и, наблюдая, примечает, «душа» – это образ, происходящий из всецело изначального опыта смерти и жизни. Образ этот столь же стар, как и отделенное словесными языками от зрения и следующее за ним размышление вообще. Окружающий нас мир мы видим; поскольку всякое свободно двигающееся в нем существо, чтобы не погибнуть, должно его еще и понимать, из повседневного малого, технического, нащупывающего опыта развивается совокупность устойчивых черт, смыкающаяся для привыкшего к словам человека в образ понятого, в мир как природу[259]259
  Ср. гл. 2, раздел 2.


[Закрыть]. То, что не является внешним миром, мы не видим; однако мы ощущаем его присутствие, как в других, так и в самих себе. Своим способом физиономически давать о себе знать «оно» пробуждает страх и любознательность, и таким образом возникает раздумчивый образ антимира, посредством которого мы представляем, зримо устанавливаем перед собой то, что самому глазу остается извечно чуждым. Образ души мифичен и является предметом культов души постольку, поскольку мы взираем на образ природы по-религиозному; он превращается в научное представление и делается предметом научной критики, как только мы начинаем критически наблюдать «природу». Подобно тому как «время» является понятием, противоположным[260]260
  Ср. введение, с. 90 сл.


[Закрыть] пространству, так и «душа» – антимир к «природе» и – совместно с природой – ежемоментно определяется представлением о ней. Уже было показано, как «время» возникло из ощущения направления пребывающей в вечном движении жизни, из внутренней несомненности судьбы в качестве мысленного негатива к положительной величине, как воплощение того, что не есть протяженность, и что вообще все «свойства» времени, посредством абстрактного препарирования которых, полагали философы, они смогут разрешить проблему времени, постепенно сформировались и упорядочились в уме как вывернутые наизнанку свойства пространства. Совершенно таким же был путь возникновения представления о душевном как о переворачивании и негативе представления о мире с привлечением на помощь пространственной полярности «внешнее – внутреннее» и соответствующего переосмысления характеристик. Всякая психология есть антифизика.

Абсурдно желать получить «точное знание» об остающейся вечно исполненной тайны душе. Однако поздняя городская склонность к абстрактному мышлению все равно принуждает «физика внутреннего мира» к тому, чтобы пояснять иллюзорный мир представлений все новыми представлениями, а понятия – понятиями. Он переосмысливает непротяженное в протяженное, он строит систему в качестве причины того, что усматривается исключительно физиономически, и верит, что в этой системе его взору открывается структура «души». Но уже сами слова, подбираемые во всех культурах для того, чтобы сообщить эти результаты научной работы, выдают тайну. Речь здесь идет о функциях, комплексах ощущений, побудительных пружинах, порогах сознания, о протекании, ширине, интенсивности, параллелизме душевных процессов. Однако все эти слова происходят из способа представления естествознания. «Воля соотносится с предметом» – да ведь это пространственный образ. Сознательное и бессознательное – в основу этого слишком уж явно положена схема надземного и подземного. В современных теориях воли мы находим весь язык форм электродинамики. Мы говорим о волевых функциях и мыслительных функциях совершенно в том же смысле, что и о работе системы сил. Анализировать ощущение – значит математически разобрать его теневое отображение на собственной душе, разделить его на части и измерить. Всякое исследование души в таком стиле, каким бы возвышенным ни почитало оно само себя в сравнении с анатомией мозга, полно механических привязок и, само того не замечая, прибегает к воображаемой системе координат внутри воображаемого душевного пространства. «Чистый» психолог и не замечает вовсе, что во всем копирует физика. Так что вовсе не удивительно, что приемы последнего точка в точку совпадают с самыми нелепыми методами экспериментальной психологии. По способу представления мозговые пути и ассоциативные нити всецело соответствуют оптической схеме: «волевой процесс» или «процесс восприятия»; в обоих случаях речь идет о родственных, а именно пространственных фантомах. Нет большой разницы, будем ли мы определять психическую способность на понятиях или же станем ограничивать соответствующую область коры большого полушария графически. Научная психология разработала замкнутую систему образов и оперирует с ней как с чем-то само собой разумеющимся. Рассмотрите любое отдельно взятое высказывание любого отдельно взятого психолога, и вы получите лишь вариации этой системы в стиле соответствующего внешнего мира.

Четкое, абстрагированное от зрения мышление предполагает в качестве средства дух языка культуры, то, что, будучи создано душевным элементом культуры как часть и носитель ее выражения[261]261
  Праязыки никоим образом не могут служить основой для абстрактного хода рассуждений. Однако в начале всякой культуры происходит внутреннее преобразование имеющегося в наличии тела языка, которое делает его способным к решению высших символических задач развития культуры. Так, в одно время с романским стилем из германских языков франкской эпохи возникают немецкий и английский, а из lingua rustica [сельского языка (лат.)] бывших римских провинций – французский, итальянский и испанский: несмотря на столь разное происхождение, это все языки тождественного метафизического содержания.


[Закрыть], образует «природу» значений слов, языковой космос, внутри которого абстрактные понятия, суждения, выводы (отображения числа, каузальности, движения) ведут свое механически предопределенное существование. Так что ежемоментный образ души зависит от словоупотребления и его глубинной символики. Все западные, т. е. фаустовские, языки имеют понятие «воли» – мифической величины, которая в то же самое время делается наглядной посредством преобразования глагола и создает решительный противовес античному способу употребления языка, а значит, и образу души. Ego habeo factum вместо feci[262]262
  Ср. с. 409.


[Закрыть] – в этом проступает питеп внутреннего мира. Так что в научной картине души всех западных психологий образ воли, определенный языком, появляется в качестве хорошо обособленной способности, само по себе существование которой, притом что ее по-разному определяют в отдельных школах, никакой критики не вызывает.