Текст книги "Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1"

Остается только в основных чертах проследить завершение западного искусства. Здесь проявляется наиисконнейшая необходимость, свойственная всякой истории. Мы научились рассматривать искусства как прафеномены. Мы более не отыскиваем причинно-следственных связей в физическом смысле, чтобы придать связности их развитию. Мы дали понятию судьбы искусства утвердиться в своих правах. Наконец, мы признали искусства организмами: в большом организме культуры они занимают определенное место, появляются на свет, созревают, старятся и безвозвратно умирают.

С завершением Возрождения, этого последнего заблуждения, западная душа достигла зрелого сознания собственных сил и возможностей. Она избрала свои искусства. Позднему времени, как барокко, так и ионике, известно, что должен значить язык форм искусства. До сих пор он был философской религией, теперь же он становится религиозной философией. Он делается городским и светским. На место безымянных школ приходят великие мастера. Когда какая-либо культура достигает зрелости, в ней разыгрывается спектакль с участием великолепной группы великих искусств, прекрасно упорядоченных и связанных лежащим в основе прасимволом в единое целое. В центре аполлонической группы, к которой принадлежат вазопись, фреска, рельеф, архитектура классических ордеров, аттическая драма, танец, находится скульптура обнаженной статуи. Фаустовская группа формируется вокруг идеала чистой пространственной бесконечности. Центром ее является инструментальная музыка. Тончайшими нитями музыка эта соединяется со всеми духовными языками форм, сплетая в колоссальную целостность душевного выражения инфинитезимальную математику, динамическую физику, пропаганду ордена иезуитов и динамизм знаменитых лозунгов Просвещения, современную машинную технику, кредитную систему и династически-дипломатически организованное государство. Начинаясь с внутреннего ритма собора и завершаясь «Тристаном» и «Парсифалем» Вагнера, художественное освоение бесконечного пространства достигает полного своего раскрытия ок. 1550 г. Скульптура угасает в Риме вместе с Микеланджело, как раз тогда, когда планиметрия, до тех пор господствовавшая в математике, становится ее малозначительной частью. Одновременно с учением о гармонии и теорией контрапункта Царлино (1558) и также происходившим из Венеции методом генерал-баса, которые оба являются перспективой и анализом звукового пространства, начинается взлет их ближайшего северного родственника – инфинитезимального исчисления.

Масляная живопись и инструментальная музыка, эти пространственные искусства, вступают в свои права безраздельного господства. В античности то были, следовательно, материально-евклидовские искусства: строго плоскостная фреска и свободно стоящая статуя, которые выступают на передний план одновременно, ок. 600 г. Причем первым делом зрелости достигли именно та и другая разновидность живописи, язык форм которых был более умеренным и доступным. Период с 1550 по 1650 г. так же бесспорно принадлежит масляной живописи, как фреске и рисунку на вазе – VI в. Символика пространства и тела, которая выражает средствами искусства перспективу здесь и пропорцию там, оказывается лишь намеченной в опосредованном языке картины. Эти искусства, способные лишь на то, чтобы имитировать на поверхности изображения соответствующий прасимвол, т. е. возможности протяженного, вполне могли обозначить и вызвать к жизни соответственно античный и западный идеалы, однако завершить их они были не в состоянии. На путях позднего времени они предстают в качестве ступени, ведущей к окончательной зрелости. По мере приближения большого стиля к завершению все более решительным становится порыв к орнаментальному языку с его неумолимой ясностью символики. Живописи на это явно недостаточно. Группа высших искусств упростилась еще больше. Ок. 1670 г., как раз тогда, когда Ньютон и Лейбниц открыли дифференциальное исчисление, масляная живопись достигла предела своих возможностей. Умерли последние великие мастера: Веласкес в 1660 г., Пуссен в 1665-м, Франс Хальс в 1666-м, Рембрандт в 1669-м, Вермеер в 1675-м, Мурильо, Рёйсдал и Лоррен в 1682 г. Достаточно назвать лишь несколько видных их преемников – Ватто, Хогарта, Тьеполо, – и мы явственно ощутим снижение, конец искусства. Именно теперь отжили свой век и великие формы живописной музыки: с Генрихом Шютцем (1672), Кариссими (1674), а также Пёрселлом (1695) умирают последние мастера кантаты, до бесконечности варьировавшие образные темы с помощью красочной игры вокальных и инструментальных голосов и создававшие настоящие полотна – начиная с прелестных пейзажей и вплоть до возвышенных сцен легенд. Со смертью Люлли (1687) оказывается внутренне исчерпанной и героическая барочная опера Монтеверди. То же самое справедливо и в отношении старинных разновидностей классической сонаты для оркестра, органа и струнного трио, которые также стремились сымитировать образные темы в стиле фуги. На сцену выступают формы окончательной зрелости: concerto grosso, сюита и трехчастная соната для инструмента соло. Музыка освобождается от остатка телесности в звучании человеческих голосов. Она делается абсолютной. Тема превращается из образа в заряженную смыслом функцию, существование которой состоит в развитии; стиль фуги Баха можно охарактеризовать лишь как бесконечное дифференцирование и интегрирование. Знаком победы, одержанной чистой музыкой над живописью, являются созданные Генрихом Шютцем в глубокой старости «Страсти», в которых намечается новый язык форм, сонаты Далль’Абако и Корелли, оратории Генделя и барочная полифония Баха. Отныне эта музыка – это и есть фаустовское искусство, и Ватто можно назвать Купереном в живописи, а Тьеполо – взявшимся за кисть Генделем.

Тот же самый переворот имеет место в античности ок. 460 г., когда последний великий фресковый живописец, Полигнот, передает наследие возвышенного стиля Поликлету, а значит, свободной круглой скульптуре. До сих пор язык форм чистого искусства поверхностей господствовал также и над статуей: так было еще у современников Полигнота – Мирона и мастеров фронтонов в Олимпии. Подобно тому как первое развивало все далее идеал формы заполненного красками и снабженного внутренней прорисью силуэта, причем между раскрашенным рельефом и плоской картиной не наблюдалось почти никакого различия, так и ваятелю обращенный к зрителю фронтальный абрис представлялся подлинным символом этоса, т. е. того морального типа, который была призвана изображать фигура. Поле фронтона храма – это картина, и ее нужно рассматривать с надлежащего удаления точно так же, как и относящиеся к той же эпохе краснофигурные вазовые росписи. С поколением Поликлета монументальные стенные росписи уступают станковой живописи, исполняемой в технике темперы и восковых красок, однако это означает, что большой стиль покинул данное искусство. Воспроизводящему тени в живописи Аполлодору присуща амбиция не уступить скульптору посредством объемной моделировки фигур, ибо речь здесь идет вовсе не об атмосферных тенях, а относительно Зевксида Аристотель без обиняков утверждает{115}115
  «Поэтика», 1450а, 28–29.


[Закрыть], что в его работах нет этоса. Это сближает ту остроумную и милую живопись с нашей живописью XVIII в. Обеим недостает внутреннего величия, и обе они со всей своей виртуозностью следуют за языком единственного и последнего искусства, представляющего орнаментику высокого уровня. Поэтому Поликлета и Фидия можно поставить рядом с Бахом и Генделем, и подобно тому как последние освободили строгую музыкальную фразу от методов живописного исполнения, так и первые наконец освободили статую от остатков рельефообразности.

С появлением этой музыки и этой скульптуры цель оказывается достигнутой. Становится возможной математической строгости чистая символика: это означает «Канон», тот самый трактат Поликлета о соотношениях человеческого тела, и в качестве пары ему – «Искусство фуги» и «Хорошо темперированный клавир» его «современника» Баха. Оба этих искусства достигают наибольшей окончательности в части проявленности и напряженности чистой формы. Сравним-ка звуковое тело фаустовской инструментальной музыки, а внутри его – опять-таки тело струнных и все еще действующее у Баха как единое целое тело духовых – с телом аттических статуй; сравним то, что подразумевали под фигурой Гайдн и что – Пракситель, а именно фигуру ритмического мотива в ткани голосов или фигуру атлета. Обозначение это было заимствовано из математики, и оно выдает то обстоятельство, что эта достигнутая теперь цель представляет собой объединение художественного и математического духа, ибо одновременно с музыкой и скульптурой анализ бесконечно малых и евклидовская геометрия с полной отчетливостью постигли свои задачи и окончательный смысл своего числового языка. Больше нельзя разделять математику прекрасного и прекрасное математического начала. Бесконечное пространство звуков и свободное со всех сторон тело из мрамора или бронзы представляют собой непосредственную интерпретацию протяженного. Они относятся к области числа как отношения и числа как меры соответственно. Во фреске, как и в масляной картине, в законах соотношений и перспективы мы найдем лишь намеки на математическое. Но оба этих окончательных искусства являются математикой. На этой вершине как фаустовское, так и аполлоническое искусство представляются достигшими совершенства.

За достижением фресковой и масляной живописью своего завершения следует плотный ряд великих мастеров абсолютной скульптуры и абсолютной музыки. За Поликлетом идут Фидий, Пеоний, Алкамен, Скопас, Пракситель, Лисипп, за Бахом и Генделем – Глюк, Стамиц, сыновья Баха, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Появляется множество удивительных, теперь уже давно позабытых инструментов, целый волшебный мир западного духа первооткрывателей и изобретателей – с тем чтобы привлечь на службу все новые и новые звуки и звуковые оттенки и усилить их выражение, и теперь же в изобилии возникает множество строжайше выстроенных форм – величественных, торжественных, нежных, легких, шутливых, смеющихся, рыдающих, в которых теперь уже никто не смыслит. Тогда, прежде всего в Германии XVIII в., существовала подлинная культура музыки, пронизывавшая и наполнявшая собой целую жизнь, к которой принадлежит по типу гофмановский капельмейстер Крейслер и от которой теперь остались разве одни воспоминания.

Наконец, с XVIII в., умирает также и архитектура. Она истаивает, она тонет в музыке рококо. Все, что в этих последних поразительных, хрупких цветах западного зодчества принято порицать (потому что люди не понимают их возникновения из духа фуги): безмерность и бесформенность, парение и колыхание, блистание, разрушение поверхностей и членений для глаза – все это есть лишь победа звуков и мелодий над линиями и стенами, триумф чистого пространства над материей, абсолютного становления – над ставшим. Все эти аббатства, замки и церкви с их изгибающимися фасадами, порталами и дворами с инкрустациями в форме раковин, с мощными лестничными пролетами, с галереями, залами и кабинетами – это уж более не архитектурные тела, но обратившиеся в камень сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; камерная музыка в лепнине, мраморе, слоновой кости и древесине ценных пород; кантилены волют и картушей, каденции наружных лестниц и коньков. Цвингер в Дрездене – наиболее совершенное музыкальное произведение во всей истории всемирной архитектуры, с орнаментами, подобными звучанию благородной старой скрипки, некое allegro fugitivo для небольшого оркестра.

Германия произвела на свет великих музыкантов, а значит, также и великих зодчих этого столетия: Пёппельмана, Шлютера, Бара, Ноймана, Фишера фон Эрлаха, Динценхофера. В масляной живописи ее значение равно нулю, в инструментальной музыке она играет определяющую роль.

Слово, впервые вошедшее в оборот во времена Мане (поначалу в насмешку, подобно барокко и рококо), в высшей степени удачно ухватывает фаустовский способ преподнесения искусства, как он постепенно развился в предпосылках масляной живописи. Об импрессионизме говорят, вовсе не догадываясь о том, каков истинный объем и глубинный смысл этого понятия, производя его от поздних цветов того искусства, которое всецело и без остатка к нему принадлежит. Ведь что такое подражание «впечатлению»? Несомненно, нечто вполне западное, родственное идее барокко, даже бессознательным целям готической архитектуры и прямо противоположное намерениям Возрождения. Разве тенденция бодрствования не означает того, чтобы рассматривать чистое бесконечное пространство как безусловную действительность высшего порядка и воспринимать все чувственные образования «в нем» как нечто второстепенное и обусловленное, причем с глубочайшей необходимостью? Тенденция, способная заявить о себе в художественных творениях, притом что ей известна бездна иных возможностей для проявления. «Пространство есть априорная форма созерцания» – эта формулировка Канта, разве не звучит она как программа движения, начавшегося с Леонардо? Импрессионизм – это переворачивание евклидовского мироощущения. Он пытается как можно дальше отойти от скульптурного языка и приблизиться к языку музыкальному. Мы даем освещенным, отбрасывающим свет предметам воздействовать на себя не в силу того, что они здесь находятся, но так, словно бы «самих по себе» их здесь и не было. Да и не тела они вовсе, а пространственные препятствия для света, обманчивая плотность которых оказывается разоблаченной мазками кисти. Воспринимается и воспроизводится исключительно впечатление от таких препятствий, которые в силу никак не оговоренного соглашения оцениваются в качестве чистых функций «потусторонней» (трансцендентной) протяженности. Тело пронизывается внутренним взором, чары его материальных границ подвергаются распадению, его приносят в жертву величию пространства. И одновременно с этим впечатлением и под его воздействием мы ощущаем бесконечную подвижность чувственной стихии, которая образует резкую противоположность статуарной атараксии фрески. Потому-то и не существует никакого греческого импрессионизма. Потому-то античная скульптура и является искусством, исключающим его с самого начала.

Импрессионизм – это всеохватное выражение мироощущения, и понятно само собой, что он пронизывает всю физиономию нашего позднего искусства. Существует импрессионистская, намеренно и с особым ударением перешагивающая оптические границы математика. Таков анализ начиная с Ньютона и Лейбница. К ней относятся визионерские образования числовых полей, множеств, групп преобразований, многомерных геометрий. Существует импрессионистская физика, которая «видит» вместо тел системы материальных точек, единицы, представляющиеся исключительно постоянными отношениями переменных эффективностей. Существуют импрессионистская этика, трагика и логика. В пиетизме существует также импрессионистское христианство.

В живописном и музыкальном смысле речь здесь идет об искусстве несколькими линиями, пятнами или звуками создавать неисчерпаемую по содержанию картину, целый микрокосм для слуха и зрения фаустовского человека, т. е. художественными средствами околдовывать действительность бесконечного пространства – посредством беглого, почти бестелесного намека на нечто предметное, который, так сказать, и заставляет это предметное проявиться. Это есть движение неподвижного, на которое больше ни у кого не хватило отваги. Начиная со старческих работ Тициана и вплоть до Коро и Менцеля парообразная материя трепещет и струится в результате таинственного действия, произведенного мазками кисти и рассыпанными там и сям цветом и светом. К тому же самому стремится, в отличие от собственно мелодии, «тема» музыки барокко, звуковое образование, сопровождающееся действием всех прелестей гармонии, инструментальных окрасок, такта и темпа, которое развивается от мотивного воздействия насквозь подражательной музыкальной фразы времен Тициана и вплоть до вагнеровского лейтмотива и включает целый мир чувств и переживаний. В момент кульминации немецкой музыки это искусство проникает в немецкоязычную лирику (во французском оно невозможно), где со времен Гётева «Прафауста» и последних стихотворений Гёльдерлина им создан целый ряд небольших шедевров – текстов объемом в несколько строк, которых до сих пор никто так и не заметил, уж не говоря о том, чтобы их собрать. Импрессионизм – это метод утонченнейших открытий. В мелком и мельчайшем он постоянно повторяет деяния Колумба и Коперника. Ни в какой другой культуре не существует орнаментального языка со столь мощной динамикой впечатления при такой незначительной затрате средств. Каждая цветовая точка или линия, каждый едва слышный короткий звук обнаруживает пьянящую очаровательность и наделяет воображение все новыми моментами творящей пространство энергии. У Мазаччо и Пьеро делла Франческа действительные тела омываются воздухом. Только Леонардо открыл переходы атмосферических света и тьмы, мягкие края, сливающиеся с глубиной контуры, области света и тени, из которых уже невозможно выделить отдельные образы. Наконец, у Рембрандта предметы расплываются просто в цветовые впечатления; образы утрачивают специфически человеческое; в едином страстном глубинном ритме они действуют на нас как линия и цветовое пятно. И эта даль означает теперь также и будущее. Импрессионизм заставляет остановиться краткий миг, который был всего лишь раз и никогда больше не повторится. Пейзаж – это никакое не бытие и пребывание, но летучий момент их истории. Подобно тому как портрет работы Рембрандта ориентирован не на анатомический рельеф головы, но на второе лицо в ней, как с помощью орнамента мазков кисти он улавливает не глаз, а взгляд, не лоб, а переживание, не губы, но чувственность, так и импрессионистская картина вообще не показывает природы переднего плана, но также и здесь второе лицо, взгляд, душу ландшафта. Будет ли идти речь о католически-героическом пейзаже Лоррена, о paysage intime [задушевном пейзаже (фр.)] Коро, о море, берегах рек и деревнях Кёйпа и ван Гойена, неизменно возникает портрет в физиономическом смысле, нечто однократное, непредвиденное и вышедшее на свет в первый и последний раз. Как раз предпочтение, отдаваемое пейзажу, пейзажу физиономическому, характерному, т. е. такому мотиву, который вообще немыслим во фресковом стиле и оставался совершенно недоступным античности, расширяет портретное искусство от непосредственно человеческого до опосредованного: приводит его к изображению мира как части «я», мира, в который художник помещает самого себя и в котором зритель обретает себя вновь. Ибо в этой простирающейся вдаль природе отображается судьба. В этом искусстве существует трагический, демонический, смеющийся, стенающий пейзаж, нечто такое, о чем вовсе никакого представления не имеют люди иных культур, у которых просто нет на это органа. Тот, кто ставит этот мир форм на одну доску с иллюзионистской живописью эллинизма, не знает разницы между орнаментикой высокого уровня и бездушной имитацией, обезьянничаньем кажимости. Если Лисипп, согласно Плинию{116}116
  «Естественная история», 34, 65.


[Закрыть], сказал, что изображает людей такими, какими они ему представляются, это вполне соответствует честолюбию детей, дилетантов и дикарей, но не художников. Здесь отсутствуют большой стиль, значимость, глубокая необходимость. Так писали и обитатели пещер каменного века. Однако художники эллинистического времени на самом деле были способны на большее, чем входило в их намерения. Еще стенные росписи в Помпеях и пейзажи из «Одиссеи» в Риме содержат символ: на каждом из них изображена группа тел, среди которых имеются скалы, деревья и даже – как тело среди прочих тел! – «море» как таковое. Никакой глубины не возникает, а только соположенность. Чему-то должно было достаться наиболее удаленное место, однако с фаустовским прояснением далей эта техническая необходимость не имеет ничего общего.

Я сказал, что в конце XVII в., когда все великие мастера поумирали один за другим, масляная живопись пресеклась. Но ведь импрессионизм в более специальном смысле слова – это порождение XIX в.? Так все же процветала ли живопись на протяжении еще 200 лет, или, быть может, она существует еще и сегодня? Не будем обманывать самих себя. Между Рембрандтом и Делакруа или Констеблем пролегает мертвая полоса, и то, что начинается с последними, несмотря на все имеющиеся связи в плане техники и исполнения, весьма отличается от того, что завершилось с первым. Чисто декоративным художникам XVIII в. нечего делать здесь, где идет речь о живом искусстве, обладающем высочайшей символикой. Не будем обманываться и в отношении характера нового живописного эпизода, который после 1800 г., этой границы культуры и цивилизации, мог вновь пробудить иллюзию великой культуры живописи. Она сама обозначила свою тему как пленэр и тем самым с достаточной отчетливостью выявила значение собственного летучего явления. Пленэр – это сознательный, интеллектуальный и грубый уход от того, что стали вдруг называть «коричневым соусом» и что, как мы убедились, являлось подлинно метафизическим цветом на полотнах великих мастеров. На нем выстраивалась живописная культура школ, прежде всего нидерландской, которая безвозвратно пропала в эпоху рококо. Этот коричневый, символ пространственной бесконечности, превращавший для фаустовского человека картину в душевное Нечто, внезапно стали воспринимать как противоестественный. Что случилось? Не доказывает ли произошедшее изменение, что отсюда исподволь удалилась и душа, для которой этот просветленный цвет знаменовал нечто религиозное, был знаком томления, нес на себе весь смысл живой природы? Материализм западноевропейских мировых столиц подул на угли и вызвал к жизни это необычное и краткое позднее цветение двух поколений живописцев – ибо с поколением Мане все завершилось вновь. Я назвал возвышенный зеленый цвет Грюневальда, Лоррена, Джорджоне католическим цветом пространства, а трансцендентный коричневый – цветом протестантского мироощущения. Пленэр, разворачивающий теперь новую цветовую палитру, знаменует, напротив, безрелигиозность[256]256
  Поэтому-то и абсолютно невозможно перейти от пленэра к подлинно религиозной живописи. Заложенное в живописи мироощущение до некоторой степени безрелигиозно и может сойти лишь за «рассудочную религию», так что любая из многочисленных, предпринимавшихся с вполне серьезными намерениями попыток в этом направлении производит пустое и фальшивое впечатление (Уде, Пюви де Шаванн). Одна-единственная пленэрная картина тут же обмирщает церковный интерьер и низводит его до выставочного павильона.


[Закрыть]. Импрессионизм возвратился из сфер бетховенской музыки и кантовских звездных пространств обратно на землю. Пространство это познается, а не переживается, видится, а не созерцается; в нем имеется настроение, а не судьба; то, что вносят в свои пейзажи Курбе и Мане, есть механический физический объект, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. В этом умирающем искусстве осуществляется все то, что проповедовал Руссо под маркой трагически удачного выражения «возврат к природе». Так день ото дня все больше возвращается «обратно к природе» старик. Новый художник – работник, а не творец. Он укладывает на полотно, один подле другого, чистые цвета спектра. Тонкий почерк, танец мазков кисти уступает место огрубленным приемам: точки, квадраты, обширные неорганические массивы накладываются на полотно, множатся, ширятся. Наряду с широкой плоской кистью в качестве инструмента появляется шпатель. В качестве средства воздействия привлекается масляный грунт холста, причем местами он остается незакрашенным. Опасное искусство, мучительно холодное, больное, для сверхутонченных нервов, однако беспредельно научное, энергичное во всем, что касается преодоления технических трудностей, программно-заостренное – это просто сатировская драма{117}117
  Веселая, комическая пародия на трагедию, с хором, составленным из сатиров. Сатировские драмы ставили на состязаниях драматургов в честь праздника Великих Дионисий как приложение к трагической трилогии. Хотя сатировские драмы писали все знаменитые древнегреческие трагики, полностью уцелела лишь одна, а именно принадлежащий Еврипиду «Киклоп».


[Закрыть] по отношению к великой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Искусство это могло чувствовать себя как дома лишь в Бодлеровом Париже. Серебристые пейзажи Коро с их зеленовато-серыми и коричневыми тонами все еще грезят о душевном старинных мастеров. Курбе и Мане овладевают голым физическим пространством, пространством как «фактом». На смену мечтательному первооткрывателю Леонардо приходит живописец-экспериментатор. Коро, этот вечный ребенок, француз, а не парижанин, повсюду отыскивал свои потусторонние пейзажи; Курбе, Моне, Мане, Сезанн снимают портрет одной и той же местности вновь и вновь – мучительно, натужно, с обедненной душой: лес Фонтенбло, берега Сены у Аржантейля или ту примечательную долину близ Арля. Мощные пейзажи Рембрандта пребывают исключительно во Вселенной, пейзажи Мане находятся недалеко от станции железной дороги. Пленэристы, эти настоящие жители крупных городов, забрали музыку пространства у наиболее рассудочных испанцев и голландцев – Веласкеса, Гойи, Гоббемы, Франса Халса, – чтобы с помощью английских пейзажистов, а позднее – японцев, этих рассудочных и высокоцивилизованных умов, перевести ее в нечто эмпирическое и естественно-научное. Вот различие переживания природы и естествознания, сердца и ума, веры и знания.

Иначе обстояло дело в Германии. Если Франции предстояло завершать великую живопись, то здесь ее следовало нагонять. Ибо начиная с Ротмана, Васмана, К. Д. Фридриха и Рунге и вплоть до Маре и Лейбля живописный стиль предполагает наличие всех моментов развития; они лежат в основе технической стороны искусства, и всякий раз, как школа желает перейти на новый стиль, она нуждается в завершенной внутренней традиции. Отсюда как сильные, так и слабые стороны немецкой живописи последнего времени. У французов имелась собственная традиция от раннего барокко до Шардена и Коро. Существует живая связь между Лорреном и Коро, Рубенсом и Делакруа. Однако все великие немцы XVIII в. становились, как артисты, музыкантами. Одной из особенностей немецкой романтики оказалось то, что эта музыка, не меняя своей сокровенной сущности, после Бетховена все-таки еще раз обернулась живописью. Здесь она цвела долее всего, здесь она принесла очаровательнейшие свои плоды. Ибо эти лица и эти пейзажи представляют собой потаенную, полную томления и стремления музыку. Нечто от Эйхендорфа и Мёрике можно найти еще у Тома и Бёклина. Вот только то, в чем не было собственной внутренней традиции, нуждалось в заимствованном учении. Все эти художники отправлялись в Париж. Однако по мере того, что они, подобно Мане и его кружку, изучали и копировали также и старинных мастеров 1670 г., они воспринимали и совершенно новые, совершенно иные воздействия, между тем как французы видели в этом лишь воспоминания о том, что давно стало частью их искусства. Так что находящееся вне музыки немецкое изобразительное искусство представляет собой – с 1800 г. – запоздалое явление, поспешное, боязливое, запутанное, пребывающее в недоумении относительно собственных средств и целей. Нельзя было терять ни минуты. Ибо за одно или два поколения живописцев следовало наверстать то, чем стали немецкая музыка и французская живопись за столетия. Угасающее искусство стремилось к своей окончательной форме, что привело к необходимости разом, словно во сне, пролететь сквозь все оставшееся позади. Так здесь появляются такие удивительные фаустовские натуры, как Маре и Бёклин, нестойкие во всем формальном: в нашей музыке с ее устойчивой традицией (вспомним здесь Брукнера) они были бы абсолютно немыслимы. Этот трагизм столь же мало знаком проясненному в программном отношении и тем более обедненному внутренне искусству французских импрессионистов. Однако то же самое справедливо и применительно к немецкой литературе, которая начиная с времен Гёте испытывала потребность каждым своим крупным произведением нечто обосновать и должна была им же нечто завершить. Подобно тому как Клейст чувствовал себя Шекспиром и Стендалем в одно и то же время и с отчаянными усилиями, в вечном недовольстве, изменяя и разрушая, желал сплавить воедино два столетия психологического искусства; подобно тому как Геббель втиснул в единственный тип драмы всю проблематику от «Гамлета» до «Росмерсхольма»{118}118
  Пьеса г. Ибсена (1886).


[Закрыть], так и Менцель, Лейбль, Маре пытались уплотнить в одну-единственную форму старые и новые образцы: Рембрандта, Лоррена, ван Гойена, Ватто, Делакруа, Курбе и Мане. Между тем как маленькие ранние интерьеры Менцеля предвосхищают все открытия круга Мане, а Лейбль осуществил многое из того, на чем потерпел поражение Курбе, в их картинах, с другой стороны, метафизический коричневый и зеленый старых мастеров снова приходят к полному выражению внутреннего переживания. Менцель действительно пережил заново и пробудил вновь что-то от прусского рококо, Маре проделал то же самое с каким-то моментом Рубенса, а Лейбль в своем портрете госпожи Гедон действительно возобновил нечто от рембрандтовского портретного искусства. Бок о бок с «коричневым цветом мастерской» XVI в. стояло еще одно искусство в высшей степени фаустовского содержания, а именно гравюра. И в том и в другом Рембрандт оказался первым мастером всех эпох. Также и в гравюре имеется нечто протестантское, и она неизменно удалена от более южных, католических художников сине-зеленой атмосферы и гобелена. Лейбль, как последний художник коричневого, был также и последним великим гравировщиком, чьи листы пронизаны той рембрандтовской бесконечностью, которая позволяет зрителю открывать все новые и новые тайны. Наконец, Маре располагал мощной интуицией великого барочного стиля, которую Жерико и Домье все еще были способны вколдовать в замкнутую форму, но которая, однако, в его случае, а именно в отсутствие крепкой опоры на западную традицию, не могла пробиться в мир живописного явления.