Текст книги "Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1"

Египетский стиль является выражением храброй души. Сам египтянин никогда не воспринимал его строгости и мощи и никогда их не подчеркивал. Отваги хватало на все, однако никто об этом не распространялся. В готике и барокко, напротив того, преодоление тяжести становится неизменно сознаваемым мотивом языка форм. Трагедия Шекспира в полный голос заявляет об отчаянной борьбе воли и мира. Античный человек был слаб перед лицом внешних «сил». Катарсис страха и сострадания, выдох аполлонической души в мгновение перипетии – вот что, по Аристотелю, было преднамеренной целью аттической трагедии. Когда грек наблюдал картину того, как некто знакомый (ибо всякий знал миф и его героев, всякий в нем жил) оказывается бессмысленно раздавленным роком, притом что нельзя было даже и помыслить о сопротивлении внешним силам, и героически, с вызовом погибает, сохраняя горделивую осанку, в его евклидовской душе случался удивительный подъем. Пускай даже жизнь никчемна, был в ней все же великий жест, с которым с ней прощались. Отваги и решимости не хватало ни на что, однако пьянящую красоту находили в терпении. Об этом свидетельствует уже образ многострадального Одиссея, и в еще куда большей степени – Ахилл, этот праобраз грека. Мораль киников, Стои, Эпикура, общегреческий идеал софросины и атараксии, преклоняющийся перед Ѳεωρία в своей бочке Диоген – все это замаскированное малодушие перед лицом всего тяжелого, требующего принятия ответственности, и в высшей степени отлично от гордости египетской души. Аполлонический человек, по сути, убегает жизни – вплоть до самоубийства, которое в одной только этой культуре (если опять-таки не принимать во внимание родственные индийские идеалы) получает достоинство высоконравственного поступка и окружается торжественностью сакрального символа. Дионисийское опьянение можно заподозрить в насильственном сокрытии чего-то, что вовсе не было знакомо душе египетской. И по этой-то причине эта культура – культура всего небольшого, легкого, простого. Если сравнивать ее технику с египетской и вавилонской, она представляет собой остроумную безделицу[178]178
  Ср. т. 2, примечание 598.


[Закрыть]. Ее орнамент беден идеями как никакой другой. Ее скульптурные типы по положению тела и позе можно пересчитать по пальцам. «При бросающейся в глаза бедности форм дорического стиля, пускай даже в начале развития она, должно быть, была не столь выраженной, как впоследствии, все вращалось вокруг пропорций и меры»[179]179
  Koldewey-Puchstein. Die griech. Tempel in Unteritalien und Sizilien I. S. 228.


[Закрыть]. Но также и здесь – какая сноровка в избегании! Греческая архитектура с ее равновесием опоры и нагрузки и присущими ей малыми масштабами производит впечатление постоянного бегства от тяжелых тектонических проблем, которые прямо-таки намеренно, из своего рода неясного чувства долга, выискивали зодчие на Ниле и позднее – на далеком Севере. Эти же проблемы были известны и в микенскую эпоху, где их, конечно, также не избегали. Египтянин любил твердый камень исполинских зданий; он соответствовал его самосознанию – избирать в качестве задачи только самое трудное; грек же всего этого избегал. Поначалу его зодчество выискивало небольшие задачи, а после оно вовсе иссякло. Если сравнить греческое зодчество в полном его объеме с совокупностью того, что имеется в египетском, мексиканском или даже западном зодчестве, нас поразит ничтожность стилевого развития. Греческое зодчество исчерпывается несколькими вариациями типа дорического храма, а с изобретением коринфской капители (ок. 400) оно уже завершено. Все позднейшее – лишь перепевы уже имеющегося.

Это привело к почти телесному закреплению типов форм и видов стилей. Можно было выбирать тот или иной из них, однако перешагивать их четко очерченные границы не разрешалось. Ведь это было бы до некоторой степени признанием бесконечного числа возможностей. Имелось три ордера колонн и определенное членение антаблемента для каждого из них. Поскольку при чередовании триглифов и метоп по углам возникал рассматривавшийся уже Витрувием конфликт, последние интерколумнии делались более узкими, ибо никто и не помышлял о том, чтобы выдумать здесь новую форму. Если кому-то были угодны большие габариты, просто увеличивали количество элементов – друг над другом, друг подле друга, друг за другом. У Колизея три яруса, в милетском Дидимейоне – три ряда колонн спереди, фриз Гигантов в Пергаме представляет собой бесконечную последовательность отдельных мотивов, не связанных между собой. Точно так же обстоит дело и со стилевыми разновидностями прозы, с типами лирики, рассказа и трагедии. Во всех случаях затраты, связанные с очерчиванием базовой формы, ограничиваются минимумом, а формирующей силе художника предписано заниматься отделкой частностей – вот чистая статика жанров, находящаяся в острейшем противоречии с фаустовской динамикой порождения все новых типов и областей формы.

Организм великих стилевых последовательностей сделался теперь обозримым. Первым, кому открылась эта картина, был опять же Гёте. В своем «Винкельмане» он говорит о Веллее Патеркуле: «С того места, где он находился, у него не было возможности рассматривать все искусство как живое существо (ζῶον), которому, как и всякому другому органическому существу, следовало обнаруживать свое незаметное возникновение, медлительный рост, блистательный миг своего завершения, постепенный упадок, с той только разницей, что здесь это по необходимости должно было происходить на многих индивидуумах»{89}89
  Раздел «Менгс».


[Закрыть]. Эта фраза заключает в себе всю морфологию истории искусства. Стили не следуют один за другим, подобно волнам или ударам пульса. Они не имеют ничего общего с личностью отдельного художника, с его волей и сознанием. Напротив того, это стиль создает тип художника. Стиль, как и культура, – это прафеномен в строжайшем гётеанском смысле этого слова, будь то стиль искусств, религий, идей или же стиль самой жизни. Подобно тому как «природа» представляет собой постоянно новое переживание бодрствующего человека, как его alter ego и отображение в окружающем мире, так же точно и стиль. По этой причине в целостной исторической картине данной культуры может наличествовать лишь один стиль, а именно стиль данной культуры. То было заблуждение, когда обычные стилевые периоды, такие как романика, готика, барокко, рококо, ампир, различали между собой как настоящие стили, ставя их на одну доску с единствами совершенно иного порядка, такими как египетский, китайский стиль или даже «доисторический стиль». Готика и барокко – вот юность и старость одной и той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада. В данном случае нашему искусствоведению недостает широты, непредубежденности взгляда и доброй воли к абстрактному мышлению. Мы пошли по легкому пути, выстроив все без разбора остро воспринимаемые области формы друг подле друга в качестве «стилей». Вряд ли есть нужда упоминать о том, что схема «Древний мир – Средневековье – Новое время» исказила перспективу также и здесь. В самом деле, даже такой выдержанный в строжайшем духе Возрождения шедевр, как двор палаццо Фарнезе, стоит бесконечно ближе к вестибюлю церкви Св. Патрокла в Зёйсте, интерьеру Магдебургского собора и лестницам южногерманских замков XVIII в., чем к храму в Пестуме или Эрехтейону. То же соотношение наблюдается и между дорическим и ионическим ордерами. По этой причине ионическая колонна может образовать с дорическими архитектурными формами столь же совершенное сочетание, как и поздняя готика с ранним барокко в церкви Св. Лоренца в Нюрнберге или поздняя романика – с поздним барокко, как в прекрасной верхней части западных хоров Майнцского собора. По этой причине наш взгляд едва способен выделять в египетском стиле соответствующие дорически-готической юности и ионическо-барочной старости элементы Древнего и Среднего царства, которые начиная с 12-й династии с совершенной гармонией пронизывают язык форм всех более крупных произведений.

Перед историей искусств стоит задача написать сравнительные биографии великих стилей. История жизни всех их, как организмов одного и того же вида, имеет родственную структуру.

В начале имеет место понурое, смиренное, чистое выражение только пробуждающейся души, все еще отыскивающей отношение к миру, который, несмотря на то что является ее собственным творением, тем не менее противостоит ей как нечто чуждое и отчужденное. В постройках епископа Бернварда Хильдесхаймского, в древнехристианских росписях катакомб и в колонных залах начала 4-й династии сквозит детский страх. Над ландшафтом нависает предвестие весны искусства, глубинное предчувствие будущего изобилия образов, мощное, сдержанное напряжение. Сам же ландшафт, пока еще всецело крестьянский, украшается первыми крепостцами и городишками. Далее следует ликующий взлет высокой готики, эпохи Константина с ее колонными базиликами и купольными церквями и украшенные рельефами храмы 5-й династии. Постигается существование; распространяется блеск священного, полностью освоенного языка формы, и стиль дозревает до величественной символики глубинного направления и судьбы. Однако юношеское упоение подходит к концу. Противоречие зарождается в самой душе. Возрождение, дионисийски-музыкальная вражда по отношению к аполлонической дорике, оглядывающийся на Александрию – в противоположность радостно-небрежному антиохийскому искусству – стиль Византии ок. 450 г. знаменуют миг отторжения и пробного либо уже достигнутого уничтожения всего завоеванного (весьма непростое обоснование сказанного было бы здесь излишним). Тем самым история стиля вступает в пору зрелости. Культура становится духом больших городов, которые господствуют теперь над ландшафтом; она одухотворяет также и стиль. Возвышенная символика блекнет; буйство сверхчеловеческих форм приходит к концу; более умеренные и светские искусства изгоняют великое искусство одушевленного камня; даже в Египте скульптура и фреска отваживаются теперь двигаться с большей раскованностью. Появляется художник. Ныне он «набрасывает» то, что прежде вырастало прямо из почвы. И существование, осознавшее само себя, отделившееся от почвенно-грезимого и мистического, опять становится сомнительным и борется за выражение своего нового предназначения: в начале барокко, когда Микеланджело в дикой неудовлетворенности, бунтуя против границ своего искусства, громоздит купол на собор Петра; в эпоху Юстиниана I, когда начиная с 520 г. возникают Св. София и украшенные мозаиками купольные базилики Равенны; в Египте к началу 12-й династии, чей расцвет греки в обобщенной форме связали с именем Сесостриса; и ок. 600 г. в Греции, где много позже еще Эсхил повествует о том, что могла и должна была выражать греческая архитектура в эту решающую эпоху.

Здесь для стиля наступают лучезарные осенние деньки: еще раз в нем вырисовывается счастье души, сознающей свое окончательное совершенство. Возвращение к «природе», еще тогда ощущаемое и возвещаемое мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и всеми их «современниками» в других культурах как настоятельнейшая необходимость, возвещает о себе в мире художественных форм как сентиментальное томление и предчувствие конца. Ярчайшая духовность, бодрая учтивость и печаль прощания – именно об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран впоследствии сказал: «Qui n’a pas vécu avant 1789, ne connait pas la douceur de vivre» [ «Тому, кто не жил до 1789-го, неведома сладость жизни» (фр.)]. Таким представляется свободное, солнечное, изысканное искусство в эпоху Сесостриса III (ок. 1850). Те же самые краткие мгновения ублаготворенного счастья проблескивают и тогда, когда при Перикле возникли пестрое великолепие Акрополя и произведения Фидия и Зевксида. Тысячелетием позже, в эпоху Омейядов, мы наталкиваемся на них же в радостном сказочном мире мавританских сооружений с их хрупкими подарочными колоннами и подковообразными арками, которые так и стремятся раствориться в воздухе в сиянии арабесок и сталактитов, а еще тысячелетие спустя – в музыке Гайдна и Моцарта, в пасторальных группах мейсенского фарфора, в полотнах Ватто и Гварди и творениях немецких архитекторов в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.

Затем стиль угасает. За одухотворенным до крайней степени, ломким, близким к самоуничтожению языком форм Эрехтейона и Цвингера в Дрездене следует вялый, одряхлевший классицизм – в крупных эллинистических городах точно так же, как в Византии ок. 900 г. и в северном ампире. Апатическое существование в пустых унаследованных формах, на время вновь оживляемых через архаизацию или эклектику, – это конец. Художество пребывает во власти полусерьезности и сомнительной подлинности. Вот в таком состоянии мы ныне и пребываем. Это долгая игра с мертвыми формами, которой мы желали бы поддержать иллюзию живого искусства.

Явление арабского искусства, доныне никем не воспринятое как единство, притом что им полностью охватывается первое тысячелетие нашего летоисчисления, обретает образ лишь при выполнении нескольких условий. Нужно освободиться от наваждения той античной корки, которая покрывает юный Восток в императорскую эпоху в продолжение давно умерших, внутренне художественных экзерсисов, в архаизирующем или произвольном духе мешающих собственные и чужие мотивы. Затем следует признать в древнехристианском искусстве и во всем, что действительно живо в «позднеримском» элементе, раннее время арабского стиля. Тогда мы увидим в эпохе Юстиниана I точное подобие испанско-венецианского барокко, как оно господствовало в Европе при великих Габсбургах Карле V и Филиппе II, а в византийских дворцах с их величественными батальными картинами и сценами небывалой роскоши, давно поблекшее великолепие которых воспевают в напыщенных речах и стихах такие придворные эрудиты, как Прокопий Кесарийский, – подобие дворцов раннего барокко в Мадриде, Венеции и Риме и колоссальные декоративные полотна Рубенса и Тинторетто. Поскольку арабское искусство занимает в общей картине истории искусств решающее место, господствовавшее до сих пор неверное понимание препятствовало познанию органических взаимосвязей как таковых[180]180
  К последующему: т. 2, гл. 3.


[Закрыть].

Примечательно, а для того, кто обрел здесь способность видеть остававшееся до сих пор неизвестным, – прямо-таки захватывающе наблюдать то, как эта юная душа, которую удерживает в оковах дух античной цивилизации и которая не отваживается на то, чтобы свободно двигаться под впечатлением в первую очередь политического всемогущества Рима, покорно подчиняется состарившимся и чуждым формам и пыталась довольствоваться греческим языком, греческими идеями и греческими художественными мотивами. Пламенная готовность отдаться силам юного дневного мира, характерная для юности всякой культуры, смирение готического человека в его благочестивых, с высокими сводами внутренних объемах с колоннами в статуях и заполненными светом стеклянными картинами, высокое напряжение египетской души посреди ее мира пирамид, лотосовидных колонн и покрытых рельефами зал мешается здесь с духовным коленопреклонением перед умершими формами, которые принимают за вечные. И если, несмотря на все это, их усвоение и дальнейшее формообразование не удались, если против воли и незаметно, без всякой готической гордости собственными достижениями, здесь, в Сирии императорской эпохи, возник замкнутый новый мир форм (едва ли не оплакиваемый и не воспринимаемый как упадок), заполонивший своим духом под видом греческо-римских архитектурных приемов сам Рим, где Пантеон и императорские форумы возводили сирийские мастера, – это, как никакой иной пример, доказывает первобытную силу той юной душевности, которой еще предстояло завоевать свой мир.

Как всякое раннее время, так и это пытается вложить выражение своей душевности в новую орнаментику, в первую очередь в ее вершину, религиозную архитектуру. Однако до самого недавнего времени из этого весьма богатого мира форм во внимание принимали лишь те, что относились к западной окраине, и потому их-то и воспринимали в качестве родины и местопребывания магической истории стиля, хотя (как и в религии, науке, общественной и политической жизни) через восточную границу Римской империи на запад пробивались только отблески[181]181
  Ср. т. 2, с. 275–276.


[Закрыть]. Ригль[182]182
  Stilfragen: Grundlagen zu einer Geschichte der Ornamentik (1893). Spätrömische Kunstindustrie (1901).


[Закрыть] и Стржиговский[183]183
  Amida (1910). Die büdende Kunst des Ostens (1916). Altai-Iran (1917). Die Baukunst der Armenier und Europa (1918).


[Закрыть] признали этот факт, однако, чтобы вслед за этим прийти к полной картине развития арабского искусства, следует в равной мере освободиться также и от филологических и религиозных предубеждений. К несчастью, искусствознание, если пока еще и не признает религиозных границ, все же бессознательно принимает их за основу. Ибо не существует ни позднеантичного, ни древнехристианского, ни исламского искусства – в том смысле, чтобы община исповедующих соответствующую религию выработала в своем кругу свой собственный стиль. Скорее, совокупность этих религий от Армении до Южной Аравии и Аксума и от Персии до Византии и Александрии, несмотря на все противоречия в частностях[184]184
  Они не больше, чем между дорическим, аттическим и этрусским искусством, и наверняка меньше тех, что существовали ок. 1450 г. между флорентийским Возрождением, северофранцузской, испанской, восточногерманской (кирпичной) готикой.


[Закрыть], обладает художественным выражением великого единства. Все эти религии – христианская, иудейская, персидская, манихейская, синкретическая[185]185
  Ср. т. 2, с. 349.


[Закрыть] – располагали культовыми сооружениями и, по крайней мере на письме, орнаментом высшего разряда; и какими бы различными ни были их учения в частностях, всех их тем не менее пронизывает схожая религиозность, которая находит выражение в схожем переживании глубины с вытекающей отсюда пространственной символикой. В базиликах христиан, иудеев и почитателей Ваала, в митрейонах, маздаистских храмах огня и мечетях имеется нечто, свидетельствующее об одинаковой душевности: ощущение пещеры.

Науке следует наконец предпринять решительную попытку установить остававшуюся до сих пор в полном пренебрежении архитектуру южноаравийских и персидских храмов, сирийских, а также месопотамских синагог, культовых построек восточной Малой Азии и даже Абиссинии[186]186
  Древнейшие места христианского культа в Аксумском царстве, несомненно, совпадают с языческими сабейскими центрами.


[Закрыть], а из христианских церквей принимать во внимание не только те, что находятся на павлинистском Западе, но и церкви несторианского Востока от Евфрата и до Китая, где их в старинных хрониках весьма многозначительно именуют «персидскими храмами». Если из всех этих строений в глаза нам до сих пор не бросилось практически ничего, причина этого вполне может заключаться в том, что с проникновением сюда христианства, а затем ислама культовые места меняли религию таким образом, что идея здания и стиль его этому не противоречили. Относительно позднеантичных храмов нам это известно, однако сколько церквей в Армении могли некогда являться храмами огня?

Художественный центр этой культуры, как справедливо определил Стржиговский, несомненно, находится в треугольнике городов Эдесса – Нисибис – Амида. К западу отсюда господствует «позднеантичный» псевдоморфоз[187]187
  Ср. т. 2, с. 281.


[Закрыть]: павлинистское, одержавшее победу на Эфесском и Халкедонском[188]188
  Ср. т. 2, с. 360.


[Закрыть] соборах, принятое в Византии и Риме христианство, западный иудаизм и синкретические культы. Характерный для псевдоморфоза тип строения – базилика, причем также и для иудеев с язычниками[189]189
  Kohl und Watzinger. Antike Synagogen in Galiläa (1916). Базиликами являются святилища Ваала в Пальмире, Баальбеке и многих других местах, отчасти более древних, чем христианство, и перешедших в его распоряжение куда позднее.


[Закрыть]. Базилика средствами античности выражает противоположность ей же самой, не будучи в состоянии избавиться от этих средств – в этом и заключается сущность и трагедия псевдоморфоза. Чем в большей степени евклидовское место, в котором разместился определенный культ, переходит в «античном» синкретизме в неопределенную в пространственном отношении общину, исповедующую[190]190
  Ср. т. 2, с. 278.


[Закрыть] культ, тем важнее становится внутренность храма в противоположность его внешней стороне, причем без того, чтобы следовало производить существенные изменения в плане здания, расположении колонн и крыши. Пространственное ощущение становится иным, а средства выражения – поначалу – прежние. В языческих культовых сооружениях императорского времени четко прослеживается остающийся все еще без внимания путь от всецело телесных храмов в августовском стиле, чья целла не означает архитектонически вообще ничего, – к таким, в которых лишь один интерьер и имеет значение. В конце концов внешняя картина дорического периптера оказывается перенесенной на четыре внутренние стены. Колоннада перед лишенной окон стеной отрицает пространство, лежащее позади, однако в первом случае это происходит для внешнего наблюдателя, во втором же – для общины внутри. В сравнении с этим куда меньшее значение имеет то обстоятельство, перекрыт ли весь внутренний объем полностью, как в настоящей базилике, или же только Святая Святых, как в храме Солнца в Баальбеке с его громадным передним двором[191]191
  Frauberger. Die Akropolis von Baalbek. Tf. 22.


[Закрыть], который позднее сделается постоянной принадлежностью мечети, происходя, возможно, из Южной Аравии[192]192
  Diez. Die Kunst der islamischen Völker. S. 8 f. В древнесабейских храмах перед часовней оракула (маканат) находится алтарный двор (махдар).


[Закрыть]. В пользу значения среднего нефа как первоначального внутреннего двора с колоннадой говорит не только особое развитие типа базилики в восточносирийских степях, в первую очередь в Хауране, но также и подразделение на вестибюль, неф и алтарное помещение, причем к последнему как храму в собственном смысле слова ведут ступени, а боковые нефы как первоначальные боковые залы двора упираются в стену, так что апсида соответствует одному только среднему нефу. В римской церкви Сан-Паоло эта первоначальная планировка проступает вполне отчетливо; и все же псевдоморфоз, а именно выворачивание античного храма, определил выразительные средства: колонна и архитрав. Символическое впечатление производит христианская перестройка храма в Афродисиаде в Карии, когда целла внутри колоннады была разобрана, зато снаружи возвели новую стену[193]193
  Wulff. Altchristl. und byz. Kunst. S. 227.


[Закрыть].

Однако за пределами области псевдоморфоза ощущение пещеры могло свободно развивать свой язык форм, и по причине этого здесь подчеркивается элемент потолочного перекрытия, между тем как в первом случае из протеста против античного ощущения выделялся «интерьер» как таковой. Как уже говорилось, вопрос о том, когда и где возникли различные технические возможности свода или купола, крестового свода или бочарного свода с подпружными арками, значения не имеет. Решающим обстоятельством остается то, что с нарастанием нового мироощущения приблизительно ко времени Рождества Христова новая пространственная символика должна была начать пользоваться этими формами и сообразно выражению развивать их дальше. Быть может, еще удастся доказать, что купольными сооружениями были месопотамские храмы огня и синагоги, а, возможно, также и храм Аттара в Южной Аравии[194]194
  Богатство которой храмами отмечает Плиний. Вероятно, от южноарабского типа храма происходит также и базилика в виде поперечного нефа (со входом с длинной стороны здания), которая встречается в Хауране, что нашло четкое отражение в разделенном в поперечном направлении алтарном объеме церкви Сан-Паоло в Риме.


[Закрыть]. Несомненно, таким был храм Марна в Газе; и задолго до того, как данной формой овладело христианство павлинистского толка при Константине, строители восточного происхождения разнесли ее во все концы империи, где она доставляла редкостное наслаждение вкусу мировых столиц. При Траяне Аполлодор из Дамаска применил купольные перекрытия для сводов храмов Венеры и Ромы. Купольные объемы терм Каракаллы и выстроенного при Галлиене храма Минервы Медики возведены сирийцами. Однако шедевром, самой ранней из всех мечетей, явился заново выстроенный Адрианом Пантеон, который, несомненно, должен был здесь подражать, и это отвечало вкусу императора, культовым сооружениям, виденным им на Востоке[195]195
  Этот образец чисто интерьерной архитектуры не имеет ничего общего с этрусскими круговыми постройками (Altmann. Die ital. Rundbauten. 1906) ни в плане техническом, ни по пространственному ощущению. Напротив, он отвечает куполам тибуртинской виллы Адриана.


[Закрыть].

Центрально-купольное сооружение, в котором магическое мироощущение достигает выражения в самой чистой своей форме, развилось вне римских пределов. Для несториан это была единственная форма, которую они сообща с манихейцами и маздаистами распространяли от Армении до Китая. Однако с падением псевдоморфоза и с исчезновением последних синкретических культов оно победоносно наступает также и на западную базилику. В Южной Франции, где манихейские секты существовали еще во времена Крестовых походов, восточная форма прижилась. При Юстиниане в Византии и Равенне произошло сращивание того и другого в купольную базилику. Чистая базилика оказалась оттесненной на германский Запад, где она впоследствии благодаря энергии фаустовского порыва вглубь преобразовалась в собор. Купольная же базилика распространилась из Византии и Армении в Россию, где она постепенно снова стала восприниматься в качестве здания, ориентированного вовне, причем центром символического сделалось строение кровли. Однако в арабском мире ислам как наследник монофизитского и несторианского христианства, а также иудеев с персами довел развитие до конца. Превратив Св. Софию в мечеть, он лишь снова овладел своей старинной собственностью. Исламское купольное сооружение последовало за такими же манихейскими и маздаистскими постройками до Шаньдуна и Индии, идя приблизительно теми же маршрутами; на дальнем Западе мечети возникли в Испании и на Сицилии[196]196
  Вероятно, синагоги как купольные строения появились там, а также в Марокко задолго до ислама, а именно благодаря усилиям занимавшегося миссионерством месопотамского иудейства (т. 2, с. 293), вкусы которого были близки персидским, между тем как иудейство псевдоморфоза строило базилики и также в своих римских катакомбах в художественном отношении было близко западному христианству. Начиная с Испании иудейско-персидский стиль сделался образцовым для синагог на Западе – тенденция, до сих пор полностью ускользавшая от внимания искусствоведения.


[Закрыть], причем, сколько можно судить, скорее в восточноарамейско-персидском, чем в западно-арамейско-сирийском стиле. И между тем как Венеция очарованно взирала на Византию и Равенну (Сан-Марко), эпоха блестящего расцвета норманнского господства Штауфенов в Палермо научила города по западному побережью, а также и Флоренцию восхищаться этими мавританскими постройками и подражать им. Немало мотивов, сходивших у Ренессанса за античные, как, например, внутренний двор с колоннадой или сопряжение арки с колонной, происходит именно оттуда.

То, что верно применительно к архитектуре, еще в большей степени приложимо к орнаментике, которая в арабском мире очень рано преодолела и вобрала в себя всяческое фигурное подражательство. А затем уже орнаментика как искусство арабески с соблазнительным очарованием является взору юной художественной воли Запада.

Раннехристианско-позднеантичное искусство псевдоморфоза обнаруживает то же самое орнаментальное и фигуративное смешение унаследованного чужого и прирожденного своего, что и каролингско-раннероманское искусство прежде всего в Южной Франции и Верхней Италии. Там эллинистическое приходит в смешение с раннемагическим, здесь же мавританско-византийское смешивается с фаустовским. Чтобы отделить один слой от другого, исследователь должен, отталкиваясь от чувства формы, обследовать линию за линией, орнамент за орнаментом. В каждом архитраве, каждом фризе, во всякой капители идет скрытая борьба между желанными древними мотивами и невольными, однако одерживающими победу новыми. Взаимопроникновение позднегреческих и раннеарабских мотивов сбивает с толку повсюду – в портретных бюстах из Рима, где волосы зачастую воспроизводятся уже в соответствии с новым способом выражения; в краях акантового листа зачастую одного и того же фриза, где резец и бурав соседствуют друг с другом; в саркофагах III в., где ребяческие настроения в духе Джотто и Пизано пересекаются с сознательным поздним натурализмом большого города, глядя на который вспоминаешь Давида или Карстенса; наконец, в таких сооружениях, как базилика Максенция и многие другие, воспринимаемые все еще в значительной степени как античные части терм и императорских форумов.

И все же что касается самого своего расцвета, арабская душевность оказалась обделена – как молодое дерево, когда его росту препятствует, заставляя чахнуть, обрушившийся матерый ствол. Здесь нам не отыскать такой лучезарной эпохи, которая именно как таковая была бы прочувствована и прожита, – наподобие той, когда в одно время с Крестовыми походами деревянные перекрытия собора сомкнулись в каменные крестовые своды и их внутренностью оказалась осуществлена и завершена идея бесконечного пространства. У красивого политического творения Диоклетиана, этого первого халифа, оказались подрезаны крылья из-за массы характерных для города Рима административных обычаев, которые Диоклетиану, пребывавшему на античной почве, пришлось признать за данность, что низвело весь его труд до простой реформы устарелого положения дел. И все же с ним идея арабского государства выступает воочию с наибольшей яркостью. Лишь исходя из произведенной Диоклетианом закладки основания, а также несколько более ранней и служившей для него во всех отношениях образцом закладки Сасанидского государства мы можем догадываться об идеале, который должен был получить здесь развитие. То же самое касается и всего прочего. До наших дней люди восхищаются как последними творениями античности тем, что и само не могло представить как-то иначе: мышлением Плотина и Марка Аврелия, культами Исиды, Митры, бога Солнца, диофантовой математикой и, наконец, всем искусством, лучи которого сияли от восточной границы Imperium Romanum, находя в Антиохии и Александрии лишь опорные точки.

Только одним этим объясняется колоссальная энергичность, с которой арабская культура, наконец освобожденная и раскрепощенная исламом также и в художественном отношении, набросилась на земли, внутренне принадлежавшие ей вот уже на протяжении столетий, – знак души, которая ощущает, что не может больше терять времени, которая в страхе примечает первые следы старости прежде, чем наступила юность. Это освобождение магического человечества просто беспримерно. Сирия была завоевана, можно сказать, освобождена в 634 г., Дамаск пал в 635 г., Ктесифон – в 637 г. В 641-м достигнуты Египет и Индия, в 647 г. – Карфаген, в 676 г. – Самарканд, в 710 г. – Испания; в 732 г. арабы стоят уже под Парижем. Так здесь в спешке немногих лет оказалась собрана вместе вся сбереженная страсть, все запоздавшие творения, отложенные деяния, которыми другие культуры, постепенно восходя, могли бы наполнить историю столетий. Крестоносцы перед Иерусалимом, Гогенштауфены в Сицилии, Ганза в Балтийском море, орденские рыцари на славянском Востоке, испанцы в Америке, португальцы в Ост-Индии, империя Карла V, в которой не заходит солнце, зачатки английского колониального могущества при Кромвеле – все это собрано здесь в одну-единственную вспышку, приведшую арабов в Испанию, Францию, Индию и Туркестан.

Это правда: все культуры, за исключением египетской, мексиканской и китайской, находились под опекой более ранних культурных впечатлений; чуждые черты проступают в каждом из этих миров форм. Фаустовская душа готики, подталкиваемая в направлении своего благоговения уже арабским происхождением христианства, ухватилась за богатейшее сокровище позднеарабского искусства. Арабесковый узор бесспорно южной, я бы даже сказал, арабской готики заплетает фасады кафедральных соборов Бургундии и Прованса, посредством каменной магии господствует в языке внешнего оформления Страсбургского собора, и повсюду на статуях и порталах в узорах драпировок, резьбе, работе по металлу и не в последнюю очередь в фантастических фигурах схоластических мыслителей и одном из высших западных символов, в сказании о святом Граале[197]197
  Помимо древнекельтских моментов сказание о Граале содержит также и выраженные арабские черты; однако образ Парсифаля – там, где Вольфрам фон Эшенбах выходит за пределы своего образца Кретьена де Труа, – чисто фаустовский.


[Закрыть], ведет безмолвную борьбу с нордическим прачувством викинговской готики, как она господствует в интерьере Магдебургского собора, на шпиле собора во Фрайбурге и в мистике Майстера Экхарта. Стрельчатые арки во многих случаях угрожают тем, что разорвут свою связывающую линию и перейдут в подковообразную арку мавританско-норманнских построек.