Текст книги "Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1"

То, что душа Запада выражала в необычайном богатстве выразительных средств, в словах, звуках, цветах, живописных перспективах, философских системах, легендах, а в неменьшей степени – в пространствах готических соборов и в формулах теории функций, а именно ее мироощущение, то же самое египетская душа, далекая от всякого теоретического и литературного честолюбия, выразила почти исключительно через непосредственный язык камня. Вместо того чтобы углубляться в словесные забавы относительно формы своей протяженности, своего «пространства» и своего «времени», вместо того чтобы создавать гипотезы, числовые системы и догматы, она безмолвно воздвигла свои колоссальные символы посреди нильского пейзажа. Камень – это великий символ ставшего безвременным. Пространство и смерть представляются связанными в нем друг с другом. «Люди были скорее склонны строить для мертвых, нежели для живых, – пишет Бахофен в автобиографии, – и если для того промежутка времени, который отведен последним, довольно недолговечного деревянного строения, то вечность первого жилища требует прочного земного камня. С камнем, обозначающим место погребения, связан древнейший культ, с могильным склепом – древнейшая храмовая постройка, с могильным украшением – возникновение искусства и орнаментики. В могилах оформился символ. То, о чем помышляют, что воспринимают, о чем безмолвно молятся у могилы, не может быть выражено никакими словами; на это может намекнуть только покоящийся в вечно неизменной искренности символ». Мертвец больше не стремится. Он больше не является временем, а остается теперь исключительно пространством, чем-то пребывающим или еще и исчезнувшим, но ни в коем случае не созревающим для будущего; и отсюда – пребывающее в строжайшем смысле этого слова, камень как выражение того, как отражается мертвец в бодрствовании живых. Фаустовская душа ожидала бессмертия после телесного конца, словно обручения с бесконечным пространством, и она развоплощала камень в готической системе раскосов (одновременно с унисонной последовательностью церковного пения), пока он не открывал взгляду исключительно пламенную устремленность этого самораспространения вглубь и ввысь. Аполлоническая душа желала видеть мертвеца сожженным, уничтоженным, и именно по этой причине на протяжении всего раннего времени она избегала строить из камня. Египетская душа представляла саму себя шествующей по узкому и безоговорочно предписанному жизненному пути, о котором ей некогда предстоит дать отчет судьям в загробном царстве (125 гл. «Книги мертвых»). То была ее идея судьбы. Египетское существование – это существование путника, двигающегося все в одном и том же направлении; весь язык форм его культуры служит воплощению одного этого мотива. Наряду с бесконечным пространством Севера и телом античности прасимвол египетского существования может быть лучше всего выражен через слово путь. Это и есть весьма чужеродный и труднодоступный для западного мышления способ подчеркивать в сущности протяженности исключительно одно направление вглубь. Погребальный храм Древнего царства, в первую очередь грандиозные храмы при пирамидах 4-го царства, в отличие от мечети и собора, не представляют собой осмысленно расчлененного пространства, а ритмически расчлененную последовательность пространств. Священная дорога, постоянно сужаясь, ведет от портала на Ниле через проходы, залы, аркадные дворики и пилонные залы – вплоть до могильного склепа[139]139
  Hölscher. Grabdenkmal des Königs Chephren; Borchardt. Grabdenkmal des Sahu-rê; Curtius. Die antike Kunst. S. 45.


[Закрыть], и точно также храмы Солнца 5-й династии вовсе не являются «зданиями», но охваченным мощной каменной оправой путем[140]140
  Ср. т. 2, с. 392; Borchardt. Reheiligtum des Nowoserrê; Meyer Ed. Gesch. d. Altertums I, § 251.


[Закрыть]. Рельефы и росписи постоянно даются рядами, которые с убедительной принудительностью препровождают зрителя в определенном направлении; на то же самое нацелены аллеи баранов и сфинксов в Новом царстве. Решающее для формы мира египтянина переживание глубины настолько усиленно подчеркивалось в отношении направления, что пространство, так сказать, оставалось в постоянном осуществлении. Эта даль не была оцепеневшей. Лишь поскольку человек движется вперед и тем самым сам делается символом жизни, он вступает в отношение с каменной частью этой символики. «Путь» означает судьбу и третье измерение в одно и то же время. Мощные стеновые поверхности, рельефы, ряды колонн, вдоль которых он ведет, являются «шириной и высотой», т. е. простым восприятием чувств, которое расширяет до мира лишь устремляющаяся вперед жизнь. Так что шагающий в процессиях египтянин переживает пространство, так сказать, в его все еще не объединенных элементах, между тем как приносивший жертву перед храмом грек вообще его не воспринимал, а молившегося в соборе человека готических столетий пространство окружало в покоящейся бесконечности. По этой причине данное искусство стремится к плоскостному воздействию, и ни к чему иному, даже там, где оно пользуется телесными средствами. Пирамида над гробницей царя была для египтянина треугольником, колоссальной, завершающей путь и господствующей над пейзажем плоскостью, наделенной величайшей силой выражения, откуда бы он к ней ни приближался; колонны внутренних проходов и дворов, на темном фоне, размещенные чрезвычайно тесно и покрытые украшениями, действовали исключительно как плоские вертикальные полосы, ритмически сопровождавшие жреческую процессию; рельеф скрупулезно (и в противоположность античности) сведен к плоскости; за период с 3-й по 5-ю династию он делается тоньше, переходя от толщины пальца к толщине бумажного лица, пока наконец вообще не погружается в поверхность[141]141
  Relief en creux [рельеф в углублении (фр.)], ср.: Schäfer H. Von ägyptischer Kunst (1919). I. S. 41.


[Закрыть]. Господство горизонтали, вертикали и прямого угла, избегание всякого ракурса поддерживают принцип двухмерности и обособляют переживание пространственной глубины, которая совпадает с направлением пути и целью – самой гробницей. Это искусство не допускает никакого отклонения, которое облегчило бы напряжение души.

Однако не это ли как раз – будучи выражено в данном случае на самом возвышенном языке, который только можно мыслить, – и желает быть высказанным во всех наших пространственных теориях? Это метафизика в камне, рядом с которой метафизика письменная (например, Канта) производит впечатление беспомощного лепета.

И все же существовала одна культура, душа которой при всех глубинных отличиях пришла к родственному прасимволу, – это культура китайская с воспринимаемым всецело в смысле направления вглубь принципом дао[142]142
  Ср. т. 2, с. 401.


[Закрыть]. Однако, между тем как египтянин проходит предначертанный путь до конца с железной необходимостью, китаец блуждает по своему миру; и по этой причине к божеству или гробнице предков его препровождают не каменные теснины с гладкими, лишенными зазоров стенами, но сама приветливая природа. Нигде ландшафт не сделался до такой степени материалом самой архитектуры. «Величественная закономерность и единство всех зданий развились здесь на религиозной основе, которая повсюду сохранила схожую принципиальную схему портала, зданий по бокам, дворов и залов вместе со строго соблюдаемой во всех сооружениях осью север – юг, что привело в конце концов к выработке столь грандиозных проектов и к такому безраздельному господству над участками земли и пространствами, что можно с полным правом говорить о строительстве и оперировании с самим ландшафтом»[143]143
  Fischer О. Chinesische Landschaftsmalerei (1921). S. 24. Величайшая трудность, связанная для нас с китайским (а также и индийским) искусством, заключается в том, что все произведения раннего периода, а именно области Хуанхэ с 1300 по 800 г. до Р. X., как и добуддистской Индии, исчезли без следа. То, что мы называем теперь китайским искусством, соответствует египетскому приблизительно начиная с 20-й династии. Параллель великим художественным школам отыскивается в школах ваяния эпохи Саисской династии и Птолемеев, в том числе в перипетиях утонченных и архаизирующих вкусовых направлений без внутреннего развития. На примере Египта можно оценить, до какой степени допустимо строить заключения о прошлом, об искусстве ранней эпохи Чжоу и ведического периода.


[Закрыть]. Храм вовсе не представляет собой отдельное здание, но является строением, в котором холмы и воды, деревья, цветы и целенаправленно сформированные и упорядоченные камни столь же важны, как ворота, стены, мосты и дома. Это единственная культура, в которой парковое искусство сделалось религиозным искусством большого стиля. Имеются парки, отражающие сущность определенных буддистских сект[144]144
  Glaser С. Die Kunst Ostasiens (1920). S. 181. Ср.: Gothein M. Geschichte der Gartenkunst (1914). II. S. 331 ff.


[Закрыть]. Лишь исходя из ландшафтной архитектуры становится возможным объяснить архитектуру зданий, их плоское самораспространение и подчеркивание крыши как подлинного носителя выражения. И подобно тому, как запутанные пути приводят в конце концов к цели – через ворота и мосты, вокруг холмов и стен, так и живопись ведет зрителя от одной частности к другой, между тем как египетский рельеф властно указывает ему строгое направление. «Картина в целом не должна охватываться всего лишь одним взглядом. Временна́я последовательность предполагает последовательность пространственных частей, по которым, переходя от одной к другой, должен блуждать взгляд»[145]145
  Glaser С. S. 43.


[Закрыть]. Египетская архитектура преодолевает образ ландшафта, китайская же прислоняется к нему; однако и в том и в другом случае именно направление вглубь неизменно поддерживает и хранит переживание пространственного становления.

Все искусство – это язык выражения[146]146
  Ср. т. 2, с. 122 сл.


[Закрыть]. Причем в наиболее древних приступах к нему, которые заходят глубоко в животный мир, это язык подвижного существа, обращенный лишь к самому себе. Нет и мысли о свидетелях, хотя в их отсутствие потребность к выражению умолкла бы сама собой. Еще на весьма поздних этапах зачастую вместо художников и зрителей существует лишь толпа творцов искусства. Все танцуют, изображают и поют, и «хор» как совокупность присутствующих так никогда и не исчезал вполне из истории искусства. Только высшее искусство – это исключительно «искусство перед свидетелями», прежде всего, как заметил однажды Ницше, перед высшим свидетелем – Богом[147]147
  Также и монологическое искусство весьма одиноких натур – это на самом деле диалог с самим собой как «ты». – Лишь в духовности больших городов потребность в выражении оказывается преодоленной потребностью в сообщении (т. 2, с. 124). Отсюда возникает тенденциозное искусство, желающее наставлять, обращать и доказывать, будь то политико-социальные или нравственные воззрения, в выдвигаемой же против этого формулировке «l’art pour l’art» [искусство для искусства (фр.)] о себе заявляет не столько практика, сколько воззрение, которое по крайней мере напоминает об изначальном смысле художественного выражения.


[Закрыть]{83}83
  См.: «Веселая наука», часть V, § 367.


[Закрыть].

Это выражение оказывается либо орнаментом, либо подражанием. Таковы высшие возможности, противоположность которых едва ощущается вначале. Причем подражание, безусловно, более изначально, как стоящее ближе к расе. Подражание исходит из физиономически понятого «ты», невольно заманиваемого к совместному резонированию в жизненном такте; орнамент же свидетельствует о сознающем собственную своеобычность «я». Первое широко распространено в животном мире, второй же принадлежит едва ли не исключительно одному только человеку.

Подражание возникает из тайного ритма всего космического. Бодрствующему существу единое представляется разбросанным и простертым: «здесь» и «там», собственное и чужое нечто; микрокосм по отношению к макрокосму как полюсы чувственной жизни, и эта раздвоенность оказывается перекрытой ритмом подражания. Всякая религия – это желание бодрствующей души переправиться к силам окружающего мира, и исключительно того же желает подражание, всецело религиозное в наиболее торжественные свои мгновения. Ибо это одна и та же внутренняя подвижность, в которой тело и душа здесь и окружающий мир там сливаются и становятся единством. Подобно тому как птица раскачивается в бурю и пловец отдается ласкающему биению волн, как при звуках марша в члены тела вливается необоримый такт, точно такое же заразительное воздействие оказывает и копирование чужой мимики и движений, где великими мастерами оказываются именно дети. Это может дойти до «уносящего» воздействия совместных песнопений, маршевых движений и танцев, которые создают из многих разнящихся единиц единство ощущения и выражения, единое «мы». Но и «удачный» портрет человека или пейзаж возникают из прочувствованного созвучия рисующего движения с потаенными колебаниями и движениями того живого, что нам противостоит. Это физиономический такт, который становится действенным, который предполагает знатока, обнажающего за поверхностной игрой идею, душу чужого. В определенные мгновения самозабвения все мы являемся знатоками такого рода, и тогда – когда мы с незаметным ритмом следуем музыке или мимике – перед нами внезапно разверзаются тайны зияющих глубин. Всякое подражание желает обмануть, а «обман» происходит от «обмена». Это перенесение себя в чужое «оно», подмена места и сущности, в соответствии с которым один живет теперь в другом, представляя или отражая его, пробуждает полноту чувства созвучия, которое восходит от молчаливого самозабвения до неудержимейшего смеха, доходя до последних оснований эротического элемента, который невозможно отделить от творческой силы. Так возникают народные танцы кружения – в качестве подражания любовному глухариному ухаживанию возник баварский шуплаттлер{84}84
  Распространенный главным образом в Верхней Баварии, Тироле и Каринтии народный танец, во время которого одетые в кожаные штаны мужчины подпрыгивают и ритмически хлопают себя ладонями попеременно по подошвам ботинок, коленям и бедрам.


[Закрыть]; однако совершенно то же самое имеет в виду и Вазари, когда он хвалит Чимабуэ и Джотто, поскольку они первыми вновь взялись подражать «природе»{85}85
  Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.; Л., 1933. С. 126.


[Закрыть], а именно той самой природе ранних людей, про которую Майстер Экхарт сказал: «Бог истекает во всю тварь, и потому все созданное есть Бог»{86}86
  Meister Eckhart. Deutsche Predigten und Traktate. Zürich, 1979. S. 329.


[Закрыть]. То, что мы наблюдаем как движение в этом окружающем мире и тем самым ощущаем в его внутреннем значении, мы воспроизводим через движение. Поэтому всякое подражание является игрой на публику в самом широком значении этого слова. Мы играем на публику через движение кисти или резца, через голосовую партию в песне, через тон рассказчика, стих, изображение, танец. Однако то, что мы, видя и слыша, переживаем, – это есть неизменно чужая душа, с которой мы воссоединяемся. Лишь разобьясненное и обездушенное искусство мировых столиц переходит к натурализму в современном значении: подражание сиюминутной привлекательности, научно доказываемому достоянию чувственных признаков.

От подражания четко отделяется орнамент, который не следует течению жизни, но жестко ему противостоит. Вместо физиономических черт, подсмотренных у чужого существования, он воспроизводит установленные мотивы, напечатленные на нем символы. Здесь желательно не обмануть, но заклясть. «Я» перевешивает «ты». Подражание – это лишь говорение, чьи средства рождены мгновением и больше не повторяются; орнаментика же пользуется отделенным от говорения языком, сокровищницей форм, обладающей длительностью и избавленной от произвола всякой единичной личности[148]148
  Ср. т. 2, с. 156. К последующему см.: Worringer. Abstraktion und Einfühlung. S. 66 ff.


[Закрыть].

Подражать можно лишь живому, и лишь его можно воспроизводить, причем в движениях, через которые оно открывается чувствам художников и зрителей. В силу этого подражание принадлежит времени и направлению; все эти танцы, рисунки, представления, отображения для глаза и уха необратимо направлены, и поэтому высшие возможности подражания заключаются в воспроизведении судьбы, будь то в звуках, стихах, в портрете или разыгранной сцене[149]149
  Поскольку подражание – это жизнь, оно оказывается завершенным в самый миг своего свершения (падает занавес) и оказывается обреченным на забвение либо, когда результатом оказывается долговечное произведение искусства, входит в историю искусства. От песен и танцев древних культур ничего не сохраняется, от их картин и поэзии – немногое, и также это немногое содержит почти исключительно орнаментальную сторону изначального подражания, от великих постановок – лишь текст, а не картина и не звучание, от стихотворения – лишь слова, а не исполнение, от всей музыки – в лучшем случае ноты, а не звуковая окраска инструментов. Все существенное безвозвратно исчезает, и всякое «повторение» является чем-то новым и иным.


[Закрыть]. Напротив того, орнамент – некое изъятое из времени, чистое, устойчивое, упорное протяжение. В то время как подражание выражает нечто постольку, поскольку оно реализуется, орнамент способен на это, лишь когда он, уже готовый, предстоит чувствам. Это есть само сущее, при полном игнорировании его возникновения. Всякое подражание имеет начало и конец, у орнамента же есть только длительность. По этой причине воспроизведена может быть лишь единичная судьба, как, например, Антигоны или Дездемоны. Посредством же орнамента, символа можно обозначить лишь идею судьбы вообще, например античную – через дорическую колонну. Подражание предполагает талант, орнамент же – сверх того еще и выучиваемое знание.

Существуют грамматика и синтаксис языка форм всех строгих искусств – со своими правилами и законами, с внутренней логикой и традицией. Это верно не только применительно к ложам строителей дорических храмов и готических соборов, к школам ваяния в Египте[150]150
  Относительно мастерской Тутмеса в Тель-эль-Амарне ср.: Mitt. d. Deutsch. Orient-Ges. N. 52. S. 28 ff.


[Закрыть], Афинах и школам скульпторов соборов Северной Франции, применительно к китайской и античной школам живописи, а также тем, что существовали в Голландии, на Рейне и во Флоренции, но также и к четким правилам скальдов и миннезингеров, которым выучивались и в которых практиковались, все равно как в ремеслах, причем не только в отношении членения фразы и строения стиха, но и языка жестов и подбора образов[151]151
  Burdach K. Deutsche Renaissance. S. 11. Также и все вообще изобразительное искусство готического периода строго типично и символично.


[Закрыть]. Это верно и применительно к технике сказительства ведического, гомеровского и кельтско-германского эпоса, к строению фраз и интонации готической проповеди, как немецкой, так и латинской, и, наконец, к античной ораторской прозе[152]152
  Norden E. Antike Kunstprosa. S. 8 ff.


[Закрыть] и правилам французской драмы. В орнаментальной стороне произведения искусства отражается священная каузальность макрокосма, какой она предстает восприятию и пониманию данной породы людей. В том и другом имеется система. Оба пронизаны базовыми чувствами религиозной стороны жизни: страхом и любовью[153]153
  Ср. т. 2, с. 369.


[Закрыть]. Подлинный символ способен внушить страх или освободить от страха. «Верный» освобождает, «ложный» терзает и угнетает. Напротив того, подражательная сторона искусства ближе к собственно расовым ощущениям: ненависти и любви. Отсюда возникает противоположность безобразного и прекрасного. Она всецело связана с живым, внутренний ритм которого отталкивает или увлекает за собой, даже если речь идет об облаках, окрашенных вечерней зарей или о приглушенных вздохах машины. Подражание прекрасно, орнамент значителен. В этом – различие направления и протяженности, органической и неорганической логики, жизни и смерти. То, что кажется прекрасным, «достойно подражания». Непринужденно вступая в резонанс, оно заманивает к воспроизведению, подпеванию, повторению; оно «заставляет сильней биться сердце», а члены тела приводит в движение. Оно опьяняет до преизбыточного ликования, но поскольку прекрасное принадлежит времени, ему также отведено «свое время». Символ пребывает; прекрасное же преходит с пульсом жизни того, кто воспринимает его в качестве такового исходя из космического такта, будь то отдельный человек, народ или раса. Не только «красота» античных скульптур и поэтических произведений была для античного глаза чем-то иным, нежели для нас, так что она безвозвратно утрачена вместе с античной душой – ибо то, что мы здесь «находим прекрасным», является свойством, верным исключительно для нас; не только то, что прекрасно для одного рода жизни, безразлично или безобразно для другого, как вся наша музыка для китайцев или мексиканская скульптура для нас; но и для одной и той же жизни привычное, заурядное, как нечто пребывающее, никогда не может быть прекрасным.

Лишь здесь противоположность этих двух сторон всякого искусства заявляет о себе во всей своей глубине: подражание одушевляет и оживляет, орнаментика заклинает и умерщвляет. Первое «становится», вторая «есть». Поэтому подражание сродни любви, причем в первую очередь – в песне, опьянении и танце, – любви половой, в которой существование обращается к будущему, орнамент же сродни заботе о прошлом, воспоминанию[154]154
  Отсюда же орнаментальный характер письменности.


[Закрыть], погребению. К прекрасному страстно устремляются, значительное же внушает страх. Поэтому не бывает более глубинной противоположности, чем дома живых и дома мертвых[155]155
  Ср. с. 299.


[Закрыть]. Крестьянский дом[156]156
  Ср. т. 2, с. 125.


[Закрыть], а вслед за ним дворянское поместье, пфальц и замок являются раковинами жизни, бессознательным выражением текущей по жилам крови; их не создавало никакое искусство, и никакое искусство не в состоянии их изменить. Идея семьи проступает в плане первобытного дома, внутренняя форма племени – в плане селений, который по миновании столетий, после многократной смены обитателей позволяет опознать расу тех, кто их основал[157]157
  Таковы славянские круговые поселения и германские деревни с уличной планировкой к востоку от Эльбы. Также по распространению круглых и прямоугольных в плане домов в античной Италии можно сделать выводы о многих событиях гомеровской эпохи.


[Закрыть], жизнь нации и ее общественное строение – в плане (не в профиле, не в силуэте!) города[158]158
  Ср. т. 2, с. 285.


[Закрыть]. С другой стороны, орнаментика большого стиля развивается на застывшем символе смерти, погребальной урне, саркофаге, надгробии и погребальном храме[159]159
  Ср. т. 2, с. 164.


[Закрыть], а сверх того – на храмах богов и соборах, которые являются всецело орнаментом, не выражением расы, но языком мировоззрения, насквозь чистым искусством, между тем как крестьянский дом и замок вообще не имеют с искусством ничего общего[160]160
  Ср. гл. 2, раздел 8.


[Закрыть].

И тот и другой являются, скорее, зданиями, в которых творится искусство, причем искусство подражательное в собственном смысле: ведический, гомеровский, германский эпос, героическая песнь, крестьянский и рыцарский танец, песня шпильмана. Собор же, напротив того, не только есть искусство, но и единственное искусство, которое ничему не подражает. Оно является всецело напряжением пребывающих форм, исключительно трехмерной логикой, выражающейся в ребрах, поверхностях и объемах. Искусство деревень и замков происходит из сиюминутной прихоти, из возникающих за столом, во время игр веселья и задора, и настолько привязано к времени, что трубадуры обязаны своим именем «изобретению»{87}87
  Слово «трубадур», фр. «troubadour» – от старопровансальского «trobador» – поэт, происходящего от «trobar» – искать, сочинять стихи. Корень общий с фр. «trouver» – находить, изобретать, чем и вызвано замечание О. Шпенглера. Подробнее см.: Жизнеописания трубадуров. М., 1993. С. 508.


[Закрыть] и импровизация (как это имеет место еще сегодня в цыганской музыке) является не чем иным, как расой, открывающейся по велению часа чужим чувствам. Духовное искусство противопоставляет этой свободной формирующей силе строгую школу, в которой всякий, будь то в гимне или же в зодчестве и изобразительном искусстве, служит логике вневременных форм. Поэтому во всех культурах раннее культовое сооружение – это подлинное пребывание истории стиля. В замках стилем обладает жизнь, а не здание. В городах план – отображение судьбы народа; лишь выступающие вверх в силуэте башни и купола повествуют о логике в картине мира своих строителей, о последних причинах и действиях в их Вселенной.

В здании живых камень служит мирской цели; в культовом сооружении он является символом[161]161
  Ср. с. 425.


[Закрыть]. Ни от чего так не пострадала история великих архитектур, как от того, что ее принимали за историю техники строительства, а не за историю зодческих идей, которые брали свои технические средства выражения там, где их находили. Это все равно как история музыкальных инструментов[162]162
  Ср. с. 119.


[Закрыть], которая ведь также развивалась на основе музыкального языка. Были ли арочный свод, контрфорсы и купол на тромпах изобретены специально для большого архитектурного стиля, либо их появление объясняется заимствованием из ближнего или дальнего окружения, имеет для истории искусства так же мало значения, как и вопрос о том, происходят ли – технически – смычковые инструменты из Аравии или же из кельтской Британии. Пускай даже дорическая колонна, как ремесленный продукт, позаимствована из храмов египетского Нового царства, позднеримское купольное здание – у этрусков, а флорентийский внутренний двор с колоннадой – у мавров Северной Африки, все равно дорический периптер, Пантеон и палаццо Фарнезе принадлежат уже совершенно иному миру: они служат художественному выражению прасимвола трех культур.