Текст книги "Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1"

Аполлоническое искусство раннего дорического времени, первые опыты которого исчезли почти без следа, несомненно, переняло в большом количестве египетские мотивы, чтобы на них и через них прийти к собственной символике. Только магическая душа псевдоморфоза не отважилась на то, чтобы присвоить себе средства без того, чтобы им поддаться, и это-то и делает физиономику арабского стиля столь богатой выводами.

Так из идеи макрокосма, которая в проблеме стиля упрощается и становится более зримой, вырастает целое множество задач, которые еще предстоит решить в будущем. Сделать мир художественных форм доступным для пронизывания душевным элементом целых культур, постигая этот мир всецело физиономически и символически, – вот достойное предприятие, между тем как для всех совершенных до сих пор попыток такого рода характерно бесспорное убожество. Нам почти ровным счетом ничего не известно о психологии метафизических базисных форм всех великих архитектур. Мы и не догадываемся о том, какие объяснения содержатся в том изменении значения, которое претерпевает формирование чисто протяженного при его восприятии другой культурой. История колонны так еще и не написана. У нас нет никакого представления о глубине символики художественных средств, художественных инструментов.

Вот мозаики, которые во времена греков – непрозрачные, телесно-евклидовские, собранные из кусочков мрамора, – украшали полы, как знаменитая битва Александра в Неаполе, теперь, с пробуждением арабской души, состоят из стеклянных столбиков и, имея подложку из золотой смальты, в равной мере покрывают стены и потолки купольных базилик. Эта раннеарабская, берущая начало из Сирии мозаичная живопись полностью соответствует по стадии стеклянным картинам готических соборов: мы имеем здесь два ранних искусства на службе у религиозной архитектуры. Одно с помощью вливающегося света расширяет объем церкви до космического пространства, другое же превращает его в ту магическую сферу, золотое мерцание которой переносит от земной действительности к видениям Плотина, Оригена, манихейцев, гностиков, Отцов Церкви и апокалиптических поэм.

Вот пышный мотив сопряжения полуциркульной арки с колонной, также сирийское, если не североаравийское творение III столетия (так сказать, столетия «высокой готики»)[198]198
  Соотношение колонны и арки соответствует – в душевном плане – соотношению стен и купола. Как только между квадратом и куполом появляется барабан, также и между капителью и пятой аркой возникает импост.


[Закрыть]. Революционное значение этого специфически магического мотива, принимаемого повсеместно за античный, а для большинства из нас античность прямо-таки олицетворяющего, до сих пор не было признано хотя бы в самой отдаленной степени. Египтянин оставлял свои растительные колонны без какого-либо углубленного соотношения с потолком. Они олицетворяют рост, а не силу. Античность, для которой монолитная колонна была мощнейшим символом евклидовского существования, всецело тела, всецело единства и покоя, связывала их с архитравом в строгом равновесии вертикали и горизонтали, силы и нагрузки. Однако здесь, в Сирии (вот мотив, излюбленный Возрождением, – с поистине трагикомическим заблуждением – как явно античный, мотив, которым античность не обладала и обладать не могла!), из тонких колонн вырастает – при отрицании телесного принципа нагрузки и косности – легкая арка. Осуществленная здесь идея освобождения от всякой земной тяжести при одновременном связывании пространства теснейшим образом связана с равнозначной идеей свободно парящего над полом и все же завершающего пещеру купола, с этим мощнейшей выразительности магическим мотивом, который вполне последовательно нашел свое завершение в «рококо» мавританских мечетей и замков, где по-неземному нежные колонны, вырастающие из пола зачастую без всякой базы, лишь благодаря какому-то тайному волшебству представляются способными нести целый мир бесчисленных зубчатых арок, сверкающих орнаментов, сталактитов и насыщенных цветом сводов. Чтобы подчеркнуть все значение этой архитектонической базовой формы арабского искусства, связывание колонны и архитрава можно назвать аполлоническим лейтмотивом, колонны и полуциркульной арки – магическим, столба и стрельчатой арки – лейтмотивом фаустовским.

Возьмем далее историю мотива аканта[199]199
  Riegl A. Stilfragen (1893). S. 248 ff, 272 ff.


[Закрыть]. В той форме, в какой мы видим его, например, на памятнике Лисикрата, он представляет собой один из характернейших образцов античной орнаментики. Он телесен. Он остается обособленным предметом. Мотив аканта во всей его структуре можно охватить одним взглядом. Уже в искусстве римских императорских форумов (например, форумов Нервы и Траяна), на храме Марса Ультора он предстает утяжеленным и обогащенным. Органическое членение становится таким запутанным, что его, как правило, приходится изучать. Проявляется тенденция заполнить поверхность. В византийском искусстве (о «скрытых сарацинских чертах» которого заговаривает уже Ригль, не догадываясь о вскрытых здесь взаимосвязях) акантовый лист оказывается разложенным в бесконечный растительный орнамент, который, как в Св. Софии, совершенно неорганически покрывает и заполняет целые поверхности. К античному мотиву присоединяются древнеарамейские мотивы виноградного листа и пальметты, играющие роль уже в иудейском орнаменте. На вооружение принимаются переплетающиеся ленточные узоры, в том числе и геометрические, «позднеримских» мозаичных полов и граней саркофагов, пока наконец во всем персидско-переднеазиатском мире не возникает арабеска – с характерной для нее нарастающей подвижностью и ошеломляющим воздействием. Это донельзя антипластический, в равной степени враждебный как картине, так и всему телесному подлинно магический мотив. Сам лишенный телесности, он развоплощает и тот предмет, который с бесконечной полнотой покрывает. Шедевром этого рода, примером архитектуры, всецело ушедшей в орнаментику, является фасад замка Мшатта, построенного Гассанидами в пустыне. Распространенное по всему раннему Западу и всецело господствующее в империи Каролингов художественное ремесло византийско-магометанского стиля (которое до сих пор именуют ломбардским, франкским, кельтским или древненордическим) практикуют по преимуществу восточные художники – или же импортируют его в качестве образца для тканей, изделий из металла, оружия[200]200
  Dehio. Gesch. d. d. Kunst I. S. 16.


[Закрыть]. Равенна, Лукка, Венеция, Гранада, Палермо являются центрами уже тогда высокоцивилизованного языка форм, который безраздельно господствовал в Италии еще и после 1000 г., когда на Севере уже определились и утвердились формы новой культуры.

Наконец, изменившееся представление о человеческом теле. С победой арабского мироощущения оно претерпевает полный переворот. Почти в каждом римском бюсте из Ватиканского собрания, возникшем в период с 100 по 250 г., прослеживается противоположность между аполлоническим и магическим ощущением, между обоснованием выражения в размещении мускулистых частей или же во «взгляде». Мастера зачастую (в самом Риме – со времен Адриана) работают буравом, инструментом, который целиком и полностью противоположен евклидовскому ощущению камня. Обрабатывая мраморную глыбу резцом, который подчеркивает граничные поверхности, мастер утверждает ее телесность, материальность; работая же буравом, который дробит поверхности и тем самым создает игру света и тени, он ее отрицает. Соответственно, вне зависимости от того, идет ли речь о «языческих» или христианских художниках, чувство явления обнаженного человеческого тела угасает. Взглянем на плоские и пустые статуи Антиноя, которые, как подразумевали их творцы, были всё еще несомненно античными. Физиономически примечательным здесь является только лицо, чего никогда не бывало в аттической скульптуре. Драпировки приобретают совершенно новый смысл, безраздельно господствующий во впечатлении в целом. Яркими примерами этого являются статуи консулов из Капитолийского музея[201]201
  Wulff. Altchristl. und byz. Kunst. S. 153 ff.


[Закрыть]. Посредством высверленных зрачков, направленных вдаль глаз, все выражение оказывается оторванным от тела и вложенным в тот «пневматический», магический принцип, который в неменьшей степени предвосхищается в человеке неоплатонизмом и постановлениями христианских соборов, нежели религией Митры и маздаизмом. Ок. 300 г. языческий Отец Церкви Ямвлих написал книгу о божественных изваяниях[202]202
  Ср. т. 2, c. 360. Geffcken. Der Ausgang des griech.-röm. Heidentums (1920). S. 113.


[Закрыть], в которых божественное субстанциально присутствует и воздействует на зрителя. Против этой, принадлежащей псевдоморфозу идеи изображения с Юга и Востока поднялась волна иконоборчества, предполагающего такое представление о художественном произведении, которое вряд ли нам доступно.

Глава четвертая. Музыка и скульптура

I. Изобразительные искусства

Если отвлечься от круга математически-естественно-научных представлений и символики их фундаментальных понятий, мироощущение высших людей с наибольшей отчетливостью находит символическое выражение в изобразительных искусствах, которых существует бесчисленное множество. Сюда относится также и музыка, и если бы, вместо того чтобы отделять ее от области живописно-пластических искусств, попробовать привлечь весьма различные ее виды в исследования по истории искусств, мы бы продвинулись в понимании того, о чем идет речь в этом развитии к некой цели, гораздо дальше. Однако нам никогда не понять формирующего порыва, сказывающегося в бессловесных[203]203
  Как только слово, коммуникативный знак понимания, становится средством выражения искусств, человеческое бодрствование перестает что-либо выражать как целое или воспринимать что-либо, как впечатление, в целом. Также и художественно используемые звучания слов (уж не говоря о прочитываемом слове высших культур, этом посреднике собственно литературы) исподволь разделяют слышание и понимание, поскольку привычное значение слова также играет здесь роль, и в условиях постоянно нарастающей мощи этого искусства также и бессловесные искусства приходят к таким способам выражения, которые связывают мотивы со значениями слов. Так возникает аллегория, мотив, означающий одно слово, как в барочной скульптуре начиная с Бернини; так живопись зачастую становится своего рода иероглифическим письмом, как в Византии после 2-го Никейского собора (787), который лишил художников права выбирать и компоновать картины; и так же отличаются друг от друга ария Глюка, мелодия которой зацветает на значении текста, от арии Алессандро Скарлатти, безразличный сам по себе текст которой должен лишь нести на себе голос певца. Всецело свободен от значения слова контрапункт высокой готики XIII в., чистая архитектура человеческих голосов, в которой одновременно поются многие тексты, даже разноязычные, как духовные, так и светские.


[Закрыть] искусствах, если мы будем считать различие между оптическими и акустическими искусствами принципиальным. Однако не это отличает искусства друг от друга. Искусство глаза и искусство уха – пустые слова. Только XIX столетие могло переоценивать даже физиологические условия выражения, восприятия, опосредования. Насколько мало, по сути, обращено к телесному глазу «поющее» полотно Лоррена или Ватто, так же мало и напрягающая пространство музыка, начиная с Баха, обращается к телесному уху. Античное соотношение между произведением искусства и органом чувств, которое неизменно имеют здесь в виду, причем совершенно превратным образом, – всецело иное, нежели наше, оно куда более упрощенное и материальное. Мы читаем «Отелло» и «Фауста», мы изучаем партитуры, т. е. мы переменяем чувство, чтобы дух данных произведений подействовал на нас абсолютно чистым образом. От внешних чувств здесь всегда происходит апелляция к «внутренней», подлинно фаустовской и всецело неантичной силе воображения. Лишь так следует понимать бесконечную смену места действия у Шекспира в сравнении с античным единством места действия. В крайнем случае, как это имеет место в том же «Фаусте», подлинная постановка, которая бы исчерпывала содержание вещи в целом, вообще невозможна. Но так же и в музыке, уже в исполнении а капелла в стиле Палестрины, а далее – в высшей степени в «Страстях» Генриха Шютца, в фугах Баха, в последних квартетах Бетховена и в «Тристане», мы переживаем позади чувственного впечатления целый мир иных впечатлений, в котором только и выявляется вся полнота и глубина и о котором можно говорить и нечто сообщать лишь посредством переносных образов, ибо гармония волшебным образом заставляет нас здесь увидеть светлые, коричневые, мрачные, золотистые тона, сумерки, горные вершины удаленных хребтов, бури, весенние пейзажи, поглощенные пучиной города, диковинные лица. Далеко не случайно, что Бетховен написал свои лучшие произведения будучи глухим. Как будто это освободило его от последних пут. Для этой музыки зрение и слух – в равной мере мосты к душе, и не более того. Эта визионерская разновидность наслаждения искусством греку абсолютно чужда. Глазом он ощупывает мрамор; пастозный звук авла почти что телесно прикасается к нему. Глаз и ухо являются для него приемниками всего желательного впечатления. Для нас же они больше не были таковыми еще во времена готики.

В действительности звуки представляют собой нечто в неменьшей степени протяженное, ограниченное, исчислимое, чем линии и краски; гармония, мелодия, рифма, ритм – в неменьшей степени, чем перспектива, пропорция, тень и контур. Разрыв между двумя разновидностями живописи может быть куда более значительным, чем между одновременными живописью и музыкой. В сравнении со статуей Мирона пейзаж Пуссена и пасторальная камерная кантата его времени, Рембрандт и органные произведения Букстехуде, Пахельбеля и Баха, Гварди и оперы Моцарта – все принадлежат к одному и тому же искусству. Их внутренний язык форм тождествен до такой степени, что в сравнении с этим различие оптических и акустических средств изглаживается.

То значение, которое искусствознание издавна придавало вневременному понятийному разграничению отдельных областей искусства, доказывает лишь то, что мы не уяснили себе дела во всей его глубине. Искусства – жизненные единства, а ничто живое не может препарироваться. Ученые педанты всегда первым делом намеревались разделить бесконечно большую область на якобы вечные участки (с неизменными формальными принципами!) в соответствии с наиболее поверхностными художественными средствами и техниками. «Музыку» отделяли от «живописи» и от «драмы», «живопись» – от «скульптуры», а затем давали определение «живописи» вообще, «скульптуры» вообще, «трагедии» вообще. Однако технический язык форм – это не более чем личина собственно произведения. Стиль не продукт материала, техники и цели, как полагал плоский Земпер (настоящий современник Дарвина и материализма). Напротив, он является тем, что вообще недоступно художественному рассудку: откровение чего-то метафизического, таинственное долженствование, судьба. С материальными границами отдельных искусств у него нет совершенно ничего общего.

Так что подразделить искусства по условиям воздействия на чувства – значит исказить проблему формы с самого начала. Как можно исходить из допущения «скульптуры» вообще, как вида, и желать на ее основе развивать всеобщие фундаментальные законы? Что такое «скульптура» вообще? «Живописи» как таковой вообще в природе не существует. Зарисовки Рафаэля и Тициана, когда первый работает контурами, а второй – пятнами светотени, принадлежат к двум различным искусствам; искусство Джотто или Мантеньи и Вермеера или ван Гойена вообще не имеет меж собой почти ничего общего, поскольку одни мазком кисти создают своего рода рельеф, другие же вызывают к жизни своего рода музыку на цветной поверхности; фреска же Полигнота и мозаичная картина из Равенны не могут быть отнесены к тому же роду искусства уже исходя из соответствующего им инструментария. Тот, кто не чувствует всего этого, ни за что не поймет более глубоких проблем. А что общего у офорта с искусством Фра Анджелико, у протокоринфской вазовой росписи – с окном готического собора, у египетского рельефа – с рельефом Парфенона?

Если у искусства вообще имеются границы – границы его, ставшего формой души, – то это границы исторические, а не технические или физиологические[204]204
  Следствие наших научных методов – история искусства при исключении из нее истории музыки. Если первая является непременной составной частью высшего образования, то вторая осталась уделом кругов специалистов. Это все равно как если бы кто-то вознамерился написать историю Греции, выпустив из нее Спарту. Однако тем самым теория «искусства» вообще становится добросовестной подделкой.


[Закрыть]. Данное искусство – это организм, а никакая не система. Нет ни одного вида искусства, который бы существовал на протяжении всех столетий и культур. Даже там, где взгляд поначалу обманывается пресловутыми техническими традициями (как в случае Возрождения), будто бы свидетельствующими о вечной значимости законов античного искусства, на глубине царит полная несхожесть. Во всем греческо-римском искусстве вообще нет ничего, что находилось бы в родстве с языком форм статуи Донателло, фрески Синьорелли, фасада Микеланджело. Только одновременная кватроченто готика внутренне связана с ним. Если египетские статуи «воздействовали» на архаический греческий тип Аполлона или росписи этрусских гробниц – на раннетосканскую живопись, этому следует придавать не больше значения, чем когда Бах пишет фугу на чужую тему, чтобы показать, что́ способен через нее выразить. Всякое единичное искусство, как китайский ландшафт, так и египетская скульптура и готический контрапункт, появляются лишь однажды и никогда больше не повторяются со своей душой и символикой.

Тем самым понятие формы претерпевает громадное расширение. Средством выражения является не только технический инструмент, не только язык формы, но и сам выбор вида искусства. То, что означает для отдельного художника создание главного произведения его жизни, а именно эпоха, которой явилась «Ночная стража» для Рембрандта, «Мейстерзингеры» – для Вагнера, знаменуется в истории жизни культуры созданием рода искусства, взятого как целое. Каждое из этих искусств, если не принимать во внимание самые поверхностные параллели, является самостоятельным организмом, не имеющим ни предшественников, ни последователей. Вся теория, техническая сторона, все условности относятся к их же характеру и не имеют ничего вечного и общезначимого. Вопрос о том, когда то или иное из этих искусств возникает и когда угасает, угасает ли оно или же превращается в другое искусство, почему те или другие искусства отсутствуют в данной культуре или господствуют в ней, – все это еще относится к форме в высшем смысле, точно так же как и всякий другой вопрос о том, почему тот или иной художник или музыкант совершенно бессознательно отказывается от определенных цветовых тонов и гармоний, другие же предпочитают до такой степени, что по ним-то их и отличают.

Теория, в том числе и современная, все еще не признала значения данной группы вопросов. И все же лишь эта сторона физиономики искусств дает ключ к их пониманию. До сих пор все искусства – при условии упомянутого «подразделения» – без какого-либо продумывания этих весьма непростых вопросов считали за возможные везде и всюду, и если то или иное из них отсутствовало, это приписывали случайной нехватке творческих личностей или поощрения со стороны обстоятельств или меценатов, которые сгодились бы на то, чтобы «повести искусство по его пути далее». Вот что я называю переносом принципа каузальности из мира ставшего в мир становления. Будучи слепы к совершенно иным по характеру логике и необходимости живого, к судьбе и неизбежным и ее никогда более не повторяющимся выразительным возможностям, люди привлекают осязаемые, лежащие на поверхности причины, чтобы сконструировать поверхностную последовательность событий в области истории искусства.

Уже в самом начале было указано на то, что плоское представление о линейном поступательном развитии «человечества» как такового от древности через Средневековье к Новому времени лишило нас возможности видеть истинную историю высших культур и ее структуру. Особенно ярким примером этого является история искусства. После того как наличие определенного числа постоянных и хорошо очерченных областей искусств было принято за само собой разумеющееся, история этих отдельных областей была выстроена в соответствии со столь же само собой разумеющейся схемой «Древний мир – Средневековье – Новое время», причем для индийского искусства и искусства Восточной Азии, для искусства Аксума и Сабы, Сасанидов и России здесь не нашлось места, так что они рассматриваются в качестве приложения или вообще остаются без рассмотрения, а никому и в голову не приходило заключить по данной последовательности о нелепости всего метода: данная схема предназначалась к тому, чтобы теперь любой ценой наполниться фактами, и они должны были ее наполнить. Исследователи бездумно прослеживали взлеты и падения. О состояниях затишья говорили как о «естественных паузах»; об «эпохах упадка» – там, где в действительности умерло великое искусство; об «эпохах возрождения» – там, где (вполне явно для непредубежденного взгляда) на свет являлось другое искусство на ином ландшафте и в качестве выражения совсем другого человечества. Еще и сегодня продолжают вещать, что Ренессанс явился возрождением античности. Наконец, отсюда выводится возможность и право вновь оживлять те искусства, которые ослабели или уже умерли (современность представляется в данном отношении настоящим полем брани), – посредством сознательно создаваемых новообразований, программ или насильственного «реанимирования».

Однако именно вопрос о том, почему великое искусство должно завершаться с производящей символическое действие внезапностью (аттическая драма – с Еврипидом, флорентийская скульптура – с Микеланджело, инструментальная музыка – с Листом, Вагнером и Брукнером), способен пролить свет на органичность этих искусств. Присмотримся повнимательнее, и мы убедимся в том, что никогда и речи не было о «возрождении» хотя бы одного значительного искусства.

Ничего из пирамидного стиля не перешло в стиль дорический. Ничто не связывает античный храм с восточной базиликой, ибо усвоение античной колонны в качестве строительного элемента (самое существенное для поверхностного взгляда) имеет не больше значения, чем использование Гёте античной мифологии в его классической «Вальпургиевой ночи». Вот уж в высшей степени диковинная фантазия – верить в возрождение какого бы то ни было античного искусства на Западе в XV в. Сама же поздняя античная эпоха отказалась от музыки большого стиля, перед которой открывались вполне реальные возможности еще в дорическое раннее время: свидетельством этого служит значение Древней Спарты (здесь творили Терпандр, Талет, Алкман, между тем как в другом месте возникло искусство ваяния) для всего, что было заметно в музыке впоследствии. Точно так же в конце концов перед лицом арабески исчезает все то, что вначале опробовала магическая культура во фронтальной статуе, в горельефе и в мозаике, а перед венецианской масляной живописью и инструментальной музыкой барокко – исчезло все, что было создано в скульптуре в тени готических соборов в Шартре, Реймсе, Бамберге, Наумбурге и наконец – в Нюрнберге Питера Фишера и во Флоренции Верроккьо.