Текст книги "Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1"

Теперь я обобщу противоположность идеала аполлонического и фаустовского человечества. Обнаженная фигура и портрет соотносятся так, как тело и пространство, как мгновение и история, передний план и глубина, как евклидовское число – с числом аналитическим, как мера и отношение. Статуя укоренена в почве, музыка же (а западный портрет – это и есть музыка, сотканная из цветовых оттенков душа) пронизывает безбрежное пространство. Фреска связана со стеной, приросла к ней; масляная картина, как станковая, свободна от привязанности к месту. Аполлонический язык форм открывает ставшее, фаустовский же в первую очередь – еще и становление.

По этой причине западное искусство причисляет детский портрет и семейные портреты к своим лучшим, наиболее задушевным достижениям. Аттической скульптуре было полностью отказано в этих мотивах, и если в эллинистическую эпоху амурчики становятся используемым в шутку мотивом, это происходит потому, что на этот раз он несет в себе нечто иное, а не потому, что в нем заложено становление. Ребенок связывает прошлое и будущее. Во всяком изображающем человека искусстве, вообще претендующем на символическое значение, ребенок знаменует постоянство в изменчивости явлений, бесконечность жизни. Однако античная жизнь исчерпывалась полнотой мгновения, а на временны́е дали никто не обращал внимания. Все думали лишь о близких по крови людях, которых приходилось видеть рядом, а вовсе не о будущих поколениях. И поэтому никогда еще не бывало искусства, которое бы с такой решительностью отказалось от углубленного изображения детей, как греческое. Окинем мысленным взором то изобилие детских образов, которые возникли в западном искусстве начиная с ранней готики и вплоть до испускающего последний дух рококо, но в первую очередь в эпоху Возрождения, и попробуем поставить рядом хотя бы одно значительное античное произведение вплоть до времени Александра, где бы рядом со сформировавшимся телом мужчины или женщины художник намеренно поместил фигуру ребенка, чье существование относится только к будущему.

Идея материнства заключает в себе бесконечное становление. Женщина-мать – это и есть время, это и есть судьба. Подобно тому как мистический акт переживания глубины выстраивает из чувственного протяженное, а значит, мир, так и телесный человек возникает через материнство как единичный член этого мира, в котором у него будет теперь своя судьба. Все символы времени и дали – это также и символы материнства. Забота – это прачувство будущего, а всякая забота связана с материнством. Она выражается в образованиях и идеях семьи и государства и в принципе наследственности, которая лежит в основе того и другого. Можно ее подтверждать или отрицать; можно жить с попечением или беспечно. Также и время можно обобщать в знаке вечности или в знаке мгновения и, соответственно, воплощать всеми доступными искусству средствами, как символы жизни в пространстве, драму зачатия и рождения или же мать с ребенком у груди. Первым занимались Индия и античность, вторым – Египет и Запад[246]246
  Ср. с. 226; т. 2, с. 400.


[Закрыть]. В фаллосе и лингаме есть идея некоего чистого присутствия, безотносительности, и нечто связанное с этим проступает в явлении дорической колонны и аттической статуи. Кормящая мать указывает на будущее, и она-то как раз напрочь отсутствует в античном искусстве. Нельзя и помыслить о том, чтобы увидеть ее хотя бы однажды изображенной в стиле Фидия. Мы чувствуем, что такая форма противоречила бы смыслу данного явления.

В религиозном искусстве Запада не было более благородной задачи. По мере пробуждения готики Богородица византийских мозаик становится Mater Dolorosa [скорбящей матерью (лат.)], Матерью Божьей, матерью вообще. В германских мифах она появляется, несомненно, еще в эпоху Каролингов, как Фригга и фрау Холле{104}104
  См. коммент. 545, т. 2.


[Закрыть]. С близким чувством мы сталкиваемся в таких изысканных оборотах миннезингеров, как дама Солнце, дама Мир, дама Любовь. Всю картину мира раннеготического человечества пронизывает нечто материнское, заботливое, терпеливое, и когда германско-католическое христианство дозрело до полного самосознания в окончательной формулировке таинств и одновременно готического стиля, оно поставило в середину своей картины мира не страдающего Спасителя, но страдающую Мать. Ок. 1250 г. господствующее место посреди главного портала в великом скульптурном эпосе Реймсского кафедрального собора отведено Мадонне, между тем как еще в Париже и Амьене его занимал Христос, и приблизительно в то же самое время тосканская школа в Ареццо и Сиене (Гвидо да Сиена) начинает вкладывать в византийский иконный тип Богоматери-Теотокос выражение материнской любви. Мадонны Рафаэля ведут далее к светскому барочному типу, к возлюбленной-матери, к Офелии и Гретхен, чья тайна открывается в просветлении в конце второго «Фауста», в слиянии с раннеготической Марией.

Греческая фантазия противопоставляла ей богинь, бывших амазонками (как Афина) или гетерами (как Афродита). Вот античный тип совершенной женственности, произошедший из базового ощущения растительной плодовитости. Также и здесь весь смысл явления исчерпывается словом σωµα. Можно вспомнить шедевр в этом роде, три мощных женских тела на восточном фронтоне Парфенона, и сравнить с ними самый возвышенный портрет матери, Сикстинскую Мадонну Рафаэля. В ней больше не осталось ничего телесного. Она только даль, только пространство. Если сравнить Елену «Илиады» с исполненной материнского духа Кримхильдой, спутницей Зигфрида, первая покажется гетерой; Антигона и Клитемнестра – амазонки. Бросается в глаза то, как даже Эсхил в трагедии своей Клитемнестры обходит молчанием трагизм матери. Наконец, образ Медеи представляет собой мифическое переворачивание фаустовского типа Mater Dolorosa. Она здесь не ради будущего, не ради детей; вместе с любимым, этим символом жизни как чистого настоящего, она лишается всего. Кримхильда мстит за своих нерожденных детей. Этого-то будущего ее и лишили. Медея мстит лишь за былое счастье. Когда античная скульптура (позднее искусство, ибо орфическая ранняя эпоха[247]247
  Ср. т. 2, с. 395.


[Закрыть] созерцала богов, однако их не видела) перешла к обмирщению изображений богов[248]248
  Впрочем, приступила к этому сословная поэзия Гомера, весьма родственная в данном отношении придворному повествовательному искусству Боккаччо. Однако проглядывающий у Гомера, лишенный изображений культ свидетельствует о том, что строго религиозными кругами на всем протяжении античности это воспринималось как богохульство; а еще в большей степени о том же говорит гнев всех мыслителей, которые, подобно Гераклиту и Платону, были близки храмовой традиции. Оказывается, чрезвычайно поздняя безудержная трактовка искусством божеств, в том числе и высших, в чем-то сродни театральному католицизму Россини и Листа, слабые признаки которого проявляются уже у Корелли и Генделя, и уже в 1564-м это едва не привело к запрету церковной музыки.


[Закрыть], она создала идеальный антично-женственный образ, который, подобно Афродите Книдской, представляет собой исключительно прекрасный предмет – не характер, не «я», а фрагмент природы. Поэтому-то Пракситель и отважился в конце концов изобразить богиню совершенно нагой.

Это новшество натолкнулось на строгое осуждение исходя из ощущения того, что здесь просматривается свидетельство заката античного мироощущения. Насколько данное новшество отвечало эротической символике, настолько же оно противоречило достоинству древнейшей греческой религии. Однако именно теперь также и портретное искусство решается на отважный шаг, причем сразу же это оказывается находкой формы, которая больше не будет забыта впредь, а именно бюста. Вот только искусствоведение совершает здесь ошибку, когда открывает также и здесь первые шаги портрета как такового. На деле же готическое лицо свидетельствует об индивидуальной судьбе, а египетское, несмотря на строгий схематизм фигуры, несет на себе узнаваемые черты отдельной личности, поскольку лишь в этом случае фигура эта сможет сделаться обиталищем высшей души покойника, ка. В античности же развивается мода на характерные изображения, подобно одновременной аттической комедии, где также встречаются лишь типы людей и ситуаций, которым даются те или иные имена. «Портрет» отличают не индивидуальные черты, но лишь подписанное имя. Это широко распространенная практика, принятая среди детей и первобытных людей, и она находится в глубокой связи с колдовством имени. Вместе с именем в предмет оказывается вколдованным нечто от именуемого, и всякий зритель теперь также видит это здесь. Таковы, должно быть, были статуи тираноубийц в Афинах{105}105
  Гармодий и Аристогитон, убившие в 514 г. до Р. X. Гиппарха, брата афинского тирана Гиппия. В представлении афинян, которых тщетно пытались разубедить Геродот и Фукидид, Гармодий и Аристогитон сыграли основную роль в избавлении Афин от тирании и во введении демократического правления. Согласно Фукидиду, находившиеся в любовных отношениях Гармодий и Аристогитон организовали заговор, желая убить правивших городом сыновей Писистрата, Гиппия и Гиппарха, прежде всего из-за того, что Гиппарх пытался соблазнить Гармодия. Покушение было назначено на день празднества Панафиней. До Гиппия заговорщикам добраться не удалось, так что им пришлось ограничиться убийством одного Гиппарха. Гармодий погиб на месте, Аристогитону удалось ускользнуть, но вскоре Гиппий после пыток казнил и его. Правление ужесточившего режим Гиппия продолжалось до 510 г., когда он был изгнан вторгшимися в Аттику спартанцами под предводительством царя Клеомена I. Последовавшие затем попытки Гиппия вернуть власть (в частности, при помощи персов в 490 г.) провалились, в 490 г. он умер в изгнании. Настроенные против Писистратидов афиняне усматривали в убийстве Гиппарха патриотический подвиг и поручили (вероятно, вскоре после 510 г.) скульптору Антенору создать статуи тираноубийц, установив их на Агоре. Был учрежден культ Гармодия и Аристогитона, у их гробницы регулярно совершались жертвоприношения. В 480 г. Ксеркс увез статуи в качестве военной добычи (впоследствии кто-то из греческих правителей на Востоке возвратил их в Афины – возможно, сам Александр после взятия Суз в 331 г.), но уже в 477–476 гг. вместо них были поставлены широко известные по античным копиям (лучшая из них – в Неаполе) статуи работы скульпторов Крития и Несиота.


[Закрыть], статуи царей (этрусские) на Капитолии и «иконические»{106}106
  Возможно, опечатка: в свете сказанного в коммент. 103 здесь, пожалуй, следовало бы сказать «неиконические» (т. е. те статуи, которые полагались за одну победу).


[Закрыть] портреты победителей в Олимпии: не «похожие», но именованные. Однако к этому еще добавляется создавшая также и коринфскую колонну обращенность эпохи в сторону жанрово-художественных поделок. Разрабатываются типы, присутствующие на сцене жизни, ἠθος, что мы неверно переводим как «характер», ибо все это – разновидности общественных ролей и их повадки: данные вообще, неиндивидуально суровый «полководец», трагический «поэт», снедаемый страстью «оратор», всецело ушедший в размышления «философ». Лишь исходя из этого становятся понятны знаменитые эллинистические портреты, которые в высшей степени неверно принимают за выражение глубокой душевной жизни. Не так уж важно, носит ли произведение имя давно умершего (статуя Софокла создана ок. 340 г.) или живущего человека, как принадлежащее Кресилаю изображение Перикла. Лишь после 400 г. Деметрий из Алопеки принялся за подчеркивание индивидуальных особенностей во внешней конституции человека, а о его современнике Лисистрате, брате Лисиппа, Плиний рассказывает, что он изготавливал портреты, снимая с лица гипсовый отпечаток, подвергавшийся затем лишь небольшой обработке{107}107
  Плиний Старший (35, 153).


[Закрыть]. Нам ни в коем случае нельзя обознаться: все это нисколько не портреты в смысле Рембрандтова искусства. Здесь недостает души. Ослепительный веризм в первую очередь римских бюстов принимают за физиономическую глубину. То, что отличает творения более высокого уровня от этих ремесленнических и виртуозных работ, является в полном смысле противоположностью художественным замыслам Маре или Лейбля. Значительное здесь не извлекают из предмета, но наносят на него. Примером этого служит статуя Демосфена, создатель которой, вероятно, действительно видел оратора. Особенности наружной поверхности тела здесь подчеркнуты, быть может, даже преувеличены (это именовали тогда верностью натуре), и уже затем в данную конструкцию был встроен характерный тип «сурового оратора», каким мы видим его на иной «основе» в портретах Эсхина и Лисия в Неаполе. Это правда жизни, однако такая, которой ее воспринимал античный человек, типическая и безличная. Мы увидели результат своими собственными глазами и потому неверно его поняли.

Начиная с конца Возрождения глубину художника, работающего в области масляной живописи, можно безошибочно оценивать по содержательности его портрета. Правило это почти не знает исключений. Все образы на картине, вне зависимости от того, изображаются ли они поодиночке или как участники сцен, даны группами или толпами[249]249
  Даже барочные пейзажи развиваются от собранных воедино задников – к портретам определенных местностей, чья душа отображается на картине. Они обретают лица.


[Закрыть], являются по физиономическому базовому ощущению портретами, причем не важно, следует ли им быть таковыми или же нет. Выбору отдельного художника это неподвластно. Нет ничего более поучительного, чем наблюдать, как в руках действительно фаустовского человека даже изображение обнаженной фигуры превращается в набросок портрета[250]250
  Античное портретное искусство можно было бы даже назвать процессом, направленным в противоположную сторону.


[Закрыть]. Возьмем таких двух немецких мастеров, как Лукас Кранах и Тильман Рименшнайдер. Никакие теории их не затрагивали, и в противоположность Дюреру, который был склонен к эстетическим умствованиям, а значит, податлив к чуждым воздействиям, они продолжали работать в совершенной наивности. В своих – весьма редких – изображениях нагого тела они обнаруживают полную неспособность вложить выражение своего произведения в непосредственно присутствующую, ограниченную поверхностями телесность. Общий смысл образа человека, а тем самым – и всей работы в целом, как правило, оказывается собранным в лице, остается физиономическим, а не анатомическим, и это относится, несмотря на противоположную направленность замысла и на все итальянские штудии, также и к Дюреровой «Лукреции». Фаустовская обнаженная натура – это противоречие в самом себе. Отсюда так много характерных лиц венчает весьма неудачную попытку изобразить нагое тело, что относится уже к мотиву Иова, попадающемуся среди скульптур старофранцузских соборов. Отсюда и надсадная вымученность, шаткость и отчужденность таких попыток, которые слишком явно выставляют себя жертвами эллинистически-римского идеала, – жертвами, которые приносит художественный рассудок, а не душа. Во всей живописи после Леонардо мы больше не встретим ни одной значительной или показательной работы, смысл которой покоился бы на евклидовском существовании нагого тела. Если кто пожелает назвать здесь Рубенса и как-то соотнести его буйную динамику пухлых тел с искусством Праксителя или даже Скопаса, это будет означать лишь полное непонимание Рубенса. Как раз таки роскошная чувственность удерживает его в отдалении от статики тел Синьорелли. Если существовал когда-либо художник, который бы вкладывал в красоту обнаженных тел максимум становления, максимум истории этого телесного цветения, происходящего из совершенно негреческого излучения внутренней бесконечности, так это Рубенс. Сравните голову лошади с фронтона Парфенона с головами лошадей на его «Битве с амазонками», и вы также и здесь ощутите глубокую метафизическую противоположность в трактовке одного и того же элемента. У Рубенса (вспомним вновь противоположность фаустовской и аполлонической математики) тело никогда не является величиной, но всегда отношение; так что не рассудочное правило его внешнего членения, но полнота текущей в нем жизни, путь от юности к старости будет здесь мотивом, который в «Страшном суде»{108}108
  Очевидно, имеется в виду «Падение осужденных в ад» (Мюнхен, Старая Пинакотека).


[Закрыть], где тела становятся пламенем, связывается с подвижностью мирового пространства – абсолютно неантичный синтез, нечуждый также и изображениям нимф у Коро, чьи образы вот-вот растворятся в цветовые пятна, отражения бесконечного пространства. Но античная обнаженная натура вовсе не это имела в виду. Не следует также путать греческий идеал формы (замкнутого в самом себе пластического существования) с просто виртуозным изображением прекрасных тел, которые то и дело встречаются начиная с Джорджоне и до Буше, этими мясистыми натюрмортами, жанровыми картинами, которые, подобно «Женщине в мехах»{109}109
  Обычно картину называют «Шубка» (Вена, Музей истории искусств).


[Закрыть] Рубенса, выражают радостную чувственность и далеко отстают в том, что касается символической весомости достигнутого (что является полной противоположностью возвышенному этосу античной обнаженной натуры)[251]251
  Ничто не могло бы с большей явственностью обозначить отмирание западного искусства начиная с середины XIX в., нежели нелепая, поставленная на поток живопись, изображающая обнаженную натуру. Глубинный смысл этюда с обнаженной натурой и значение мотива оказались полностью утраченными.


[Закрыть].

Именно оттого эти – надо сказать, превосходные – живописцы не достигли вершин ни в области портрета, ни в изображении глубин мирового пространства посредством пейзажа. Их коричневому и зеленому, их перспективе недостает «религии», будущего, судьбы. Они мастера исключительно в области элементарных форм, осуществлением которых их искусство и исчерпывается. Это они, это составленная из них толпа образует саму материю истории развития великого искусства. Однако если великий артист начинал пробиваться к иной, охватывающей всю душу и весь мир форме, в рамках античного искусства ему приходилось идти к проработке обнаженного тела, в северном же искусстве ему этого делать не следовало. Рембрандт не написал ни одного этюда с обнаженной натурой в этом смысле переднего плана; Леонардо, Тициан, Веласкес, а среди недавних Менцель, Лейбль, Маре, Мане делали это, по крайней мере, редко (и в этом случае, я бы сказал, тела всегда разрабатывались как пейзажи). Портрет остается безошибочным пробным камнем[252]252
  Рубенс, а среди новейших прежде всего Бёклин и Фейербах при этом проигрывают, а Гойя, Домье, в Германии прежде всего Олдах, Васман, Райски и многие другие почти забытые художники начала XIX в. – выигрывают. Маре оказывается в ряду самых великих.


[Закрыть].

Однако таких мастеров, как Синьорелли, Мантенья, Боттичелли и даже Верроккьо, ни в коем случае не следует оценивать по значимости их портретов. Воздвигнутый в 1330 г. конный памятник Кангранде является портретом в куда более высоком смысле, чем статуя Бартоломео Коллеони{110}110
  Статуя Кангранде делла Скала высится над входом в фамильную церковь Санта-Мария Антика в Вероне, образуя подобие портала. Мраморный подлинник находится теперь в музее Кастельвеккио. Бронзовая статуя Бартоломео Коллеони работы А. Верроккьо была установлена в Венеции в 1496 г.


[Закрыть]. При оценке деятельности Рафаэля принадлежащие ему портреты, лучшие из которых, как, например, портрет папы Юлия II, возникали под влиянием венецианца Себастьяно дель Пьомбо, можно совершенно проигнорировать. Только у Леонардо они имеют важное значение. Очевидно тонкое противоречие между фресковой техникой и портретной живописью. Собственно говоря, изображение дожа Лоредана, принадлежащее кисти Джованни Беллини, – это первый большой портрет маслом. Также и здесь характер Возрождения заявляет о себе как протест против фаустовского духа Запада. Эпизод, разыгрывавшийся во Флоренции, знаменует попытку заменить портрет в готическом стиле (т. е. не позднеантичный идеальный портрет, известный главным образом по бюстам императоров) как символ человеческого – изображением обнаженной натуры. Следовательно, во всем искусстве Возрождения физиономические черты должны были бы отсутствовать. Однако мощный глубинный поток фаустовской художественной воли, причем не только в более мелких городах и школах Средней Италии, но даже и в сфере бессознательного великих мастеров, поддерживал никогда не прерывавшуюся готическую традицию. Физиономика готического стиля подчинила даже столь чуждую себе стихию по-южному нагого тела. То, что здесь возникает, – это не тела, обращающиеся к нам статикой своих граничных поверхностей; мы замечаем мимику, которая распространяется от лица по всем членам тела и для более острого глаза даже в тосканскую наготу вкладывает глубинное тождество с готическими драпировками. Нагота эта – оболочка, а никакая не граница. И уж тем более покоящиеся нагие фигуры Микеланджело в капелле Медичи – это исключительно лик и язык души. Но в первую очередь всякое написанное или изваянное лицо само собой становится портретом, в том числе и лица богов или святых. Все, чего добились в области портрета А. Росселино, Донателло, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле, находится очень недалеко от духа ван Эйка, Мемлинга и раннерейнских мастеров – зачастую вплоть до того, что их можно спутать. Я утверждаю, что вообще не существует и не может существовать ренессансного портрета в собственном смысле слова, если понимать под ним наполнение одного лица тем самым художественным мировоззрением, которое отделяет двор палаццо Строцци от Лоджии деи Ланци{111}111
  Строения во Флоренции. Возведение Лоджия деи Ланци было начато в 1376 г. (архитекторы Бенчи ди Чионе и Симоне ди Франческо). Палаццо Строцци начали строить в 1489 г.


[Закрыть] и Перуджино – от Чимабуэ. В области архитектоники можно было создать антиготическое произведение, как бы мало ни было в нем аполлонического духа; в портрете же, который уже как род искусства представляет собой фаустовский символ, это невозможно. Микеланджело уклонился от такого задания. В своем страстном преследовании пластического идеала он воспринял бы занятие портретом как снижение уровня. Его бюст Брута – столь же мало портрет, как и созданная им фигура Джулиано Медичи, чей портрет кисти Боттичелли – это настоящий портрет, а значит, представляет собой явно готическое творение. Изваянные Микеланджело лица – это аллегории в стиле пробуждающегося барокко, и даже с некоторыми эллинистическими работами у них отмечается лишь поверхностная общность. Можно сколько угодно превозносить достоинства изваянного Донателло бюста Уццано, этого, быть может, самого значительного достижения той эпохи и данного кружка; однако придется признать, что рядом с портретами венецианцев его почти невозможно воспринимать всерьез.

Следует отметить, что это во всяком случае вожделенное преодоление готического портрета якобы античным изображением обнаженной натуры (глубоко исторической и биографической формы – всецело аисторической) сопровождается одновременным упадком способности к внутренней самопроверке и к художественной исповеди в гётеанском смысле. Ни одной подлинно ренессансной натуре неведомо душевное развитие. Они были способны жить всецело внешней жизнью. В этом – высокое блаженство кватроченто. В промежутке между «Новой жизнью» Данте и сонетами Микеланджело не появилось ни одной поэтической исповеди, ни одного автопортрета высокого уровня. Ренессансный художник и гуманист – это единственный на Западе человек, для которого уединение остается пустым словом. Его жизнь протекает на ярком свету придворного существования. Он чувствует и воспринимает публично, без потаенного неудовольствия, без стыда. Напротив того, жизнь великих нидерландцев той же эпохи протекала в тени их произведений. Нужно ли к этому прибавлять, что таким образом также и тот, другой символ исторической дали, заботы, длительности и раздумчивости, а именно государство, в период от Данте и до Микеланджело исчезает из сферы ренессансных интересов? Как в «ветреной Флоренции», которую горько упрекали за это все ее великие граждане (неспособность Флоренции создавать что-либо в области политики, если сопоставить ее с прочими западными государственными формами, прямо-таки непостижима), так и повсюду в тех местах, где антиготический (а под таким углом зрения – антидинастический) дух наделяется живой действительностью в искусстве и общественной жизни, государство уступает подлинно греческому убожеству в образе Медичи, Сфорца, Борджа, Малатеста и бесшабашных республик. Лишь там, где скульптуре вовсе не нашлось места, где южная музыка чувствовала себя в полном праве, где готика и барокко протягивали друг другу руки в масляной живописи Джованни Беллини и Возрождение бывало предметом любительства, возникавшего от случая к случаю, – лишь там наряду с портретом существовала утонченная дипломатия и воля к политической долговечности. Я говорю о Венеции.