Текст книги "Отпусти мою душу на волю"

Владимир Яранцев
НЕ СПИ НА ЗАКАТЕ

«Поэта далеко заводит речь», – сказала однажды Марина Цветаева. Что же, Равиля Бухараева речь заводила на запад и подальше цветаевской Чехии, через Венгрию и Германию – в Англию. А на востоке – доводила до Алтая, Японии и Австралии. В другом же, не географическом, измерении речь поэта, рожденного почти в сердце Евразии, в Казани, порой достигала и горних высот. Но разве в «империализме» широт-долгот и небесных сфер цель завоеваний поэта, чье слово должно быть первой и последней инстанцией духа?

Равиль Бухараев – очевидный пример поэта, сначала переживающего и только потом выговаривающего свои переживания, чувства. Не всегда до конца и не всегда «земным» языком, синтаксисом, логикой. Но иначе он не умеет, ибо тогда будут просто география и просто метафизика. Иначе была бы другая книга, а не эта, выстроенная по «широте-долготе» чувства, вынужденного снисходить с горнего до земного. И то – снисходить только потому, что здесь, во всем земном, жил его погибший сын, да и он сам – в погибшей стране по имени СССР. Длящееся же почти два десятка лет его пребывание в Европе – интересная попытка поэта обжить неведомые ему земли. Попытка становится пыткой, так как он ежемгновенно жаждет отклика своему чувству. Но не всегда слышит в ответ нужный тембр или звук, и потому строит стихи из того, что услышалось.

Итак, ломая хронологию, Равиль Бухараев начинает свою книгу стихов разных лет с самых недавних – 2003–2005 гг., где доверяет только чувству, поскольку речь и так знает свой земной и небесный путь. Особенно когда поэта постигла тяжелая утрата – смерть сына Василия. И тогда речь ведет поэта не куда-нибудь, а в «казанские снега». Потому что дома, в житейском смысле, нет как нет и страны, лежащей «в развалах бурелома». «Снега» же – это белизна в чистом виде, холод и ожог боли. Всё то, что сближает земное с высшим:

 
Когда вернусь в казанские снега,
мы разглядим друг друга в свете Бога,
и я пойму, о чем была туга,
и я пойму, зачем была дорога…
 

Дорога – вот чем живет поэт, что не дает ему покоя. В ней и вина, и беда, и стезя поэта, его покаяние, исповедь, Библия и Коран. Ей покорны все города и маршруты любой сложности и древности. Это может быть Венеция, в которой Василий так и не побывал, но где так легко достать до неба —

 
Где витает в забвении веса,
сердцу ясная, но не уму,
светловзорая тень василевса
в золотом византийском дыму…
 

Любовь и боль здесь помогают поэту превратиться в ветер, «чтоб утратить себя в облаках». Это может быть и Алтай, который уже – само небо, сошедшее на землю, лучшее место встречи. «Незакатный свет» над Телецким озером – одна из таких дорог к «небесному Алтаю» как «какому-то иному откровенью». И то, что отец возвышает сына до небожителя, особенно тут, на алтайских кручах («как высока гора твоя крутая, мне не узнать в миру»), не удивляет. Это вполне понятно и естественно – и по-житейски, и по-Божески, и по-поэтически. В конце концов, всё это понятия близкие, если гидом-путеводителем выступает чувство, пути которого святы и непредсказуемы. Как в стихотворении «В грузинском духане», где от арбуза дорога сразу ведет поэта к звезде:

 
…мы ели арбуз, рассеченный подобно звезде,
и пели о вечном, а вечность настала воочью.
 

Но даже там, в вечности, можно «порываться» «стереть с замур-занных щечек узоры арбузного сока». Правда, это скорее воспоминание, чем мольба и молитва, к которой Равиль Бухараев в стихах о сыне более склонен. Так, этот цикл завершает почти библейская картина: «Сын, в ладье воздушной реющий, в лучах плывущий», и отец, который «тянет лямку посуху в стремнину» сына.

Есть еще одна причина, объясняющая, почему поэт ставит свой поздний цикл-плач о сыне во главе книги. Всем ее текстом он будто говорит, что «повредиться в уме» после смерти Василия ему не позволила поэзия. Тот дар особого видения и кругозора, который он приобрел вместе со странствиями географическими и духовными.

И еще – дар конкретности, диктуемый столь часто меняющимся местом пребывания пота. Если это Гаага, значит «каналы – вдоль и поперек», «Вермеерова перспектива» и молодой Петр I. А если это «Настоящие стихи про Лондон» (название стихотворения), то главное – Темза, печные трубы и «маленькие сады». Но не так-то легко дается поэту эта новая, европейская конкретность: ее сопровождает «старая», российская, отчего иногда поэту кажется, что он «не в ладах с реальностью».

Эти годы разрывов и граней (1989–1992) полны стихотворений-вопросов, обращений, молений. Ответ же возможен только один: «Покуда нужен Богу – буду жить». Другой ответ своей «погра-ничности» – сонет, который становится одним из способов соотнесения с реальностью. Продолжительная немота на родном языке (и который из них – более родной?) и ощущение, что ты никому, кроме Бога, и не нужен, заставило Равиля Бухараева уйти в сочинение стихов, да куда там – венков сонетов – на совершенно чужих языках: венгерском, английском. И только потом, убедившись, что может писать «хоть на урду» – он написал венок сонетов и на родном татарском – первый в татарской тысячелетней поэзии.

Отметим, впрочем, что и на венгерском языке полностью про-рифмованного венка сонетов до Равиля Бухараева не было.

Эти венки сонетов – венгерский, английский, татарский – существовали только в своих языковых стихиях, на языках оригинала целое десятилетие, пока Равиль Бухараев не решился переложить их на русский. Но прежде чем – целыми гроздьями-венками – созревали эти переложения на русский язык, поэт, освобождаясь от родимой немоты на очередной чужбине, должен был освоить элементарное: «Это осень, а это – река, это – лебедь на мелкой воде», а это – «английская речка по имени Уэй». Кроме «пустой строки и тишины», как будто бы, пока ничего. Но поэту и того достаточно: свой импульс загадочному миру чужбины он послал, теперь надо дождаться отзвука:

 
Вдохни тишины – вдруг да выдохнешь слово,
незнамо опять – на каком языке…
 

Так легче «выпростаться» из «речи правительства и Генштаба» и уйти в «молчание лотоса и Пенджаба». Эту перекрестицу восторгов, сожалений и жалоб эпохи первичного обживания чужбины поэт запечатлевает в полушуточном гербе:

 
…полная луна – в гору дорога,
А по местам Льва и Единорога —
Жук и Жаба по краям венка.
 

(Венок сонетов «Жук и Жаба»)

В «Венке дикорастущих сонетов» – еще одна попытка самопоиска, на этот раз в венгерском мире. Природа, город, сад, язык Венгрии в натуральном виде и написании слиты здесь, благодаря сонетно-веночной спайке, до предела. До степени тождества, когда поэт уверен, что «В миропорядке червь тождествен розе…». И потому позволяет своим строкам расти своевольно, подобно дичку, «отсевку сада и чужого лета». Да и стихи он теперь ценит не больше всего прочего: «Да что есть стих? Картинка в яркой раме, / Восторженная сценка в скучной драме…».

Но еще в «до-чужбинный», советский период Равиль Бухараев показывает себя «дикорастущим» поэтом, для которого «умелая строка» столь же хороша и желанна, сколь подозрительна и лжива. Ему предпочтительнее иное, лучшее состояние строки, стиха, поэзии, которое он открыл еще в семидесятые и назвал «междуречьем». Это пространство Духа, где истина рождается «сопря-женьем языков». Язык же в поэзии Равиля Бухараева – больше чем произнесенное и написанное слово. Это феномен роста – смысла, образа, стиха, это способ обретения пространства и времени – географического, биографического, исторического. Так, родная Казань постигается и речью, и сном, и жизнью виноградной лозы («Великая сушь»), переходя любые границы. Есть лишь «грани» между-речья, от Молдавии и Грузии до Казахстана. Немалое пространство бытия поэта и его творчества.

Эти крупные стихи-поэмы, открывая раздел «Трезвые пиры», сменяясь стихами-миниатюрами, обозначают грани русского пространства. Обозначить его можно, прежде всего, словесно и интонационно. И вот мы видим у Равиля Бухараева чисто русскую, «русачью» речь: «даже в люди не выйти всерьез, / разве – на люди» (стихотворение «Не домолишься нынче тепла.»), «Что забижа-ешь, Господи?» («До света»), «Грехов не замолишь – тоски не заспишь…» («Сказ о спавшем на закате») и т. д.

Но и это штрихи к портрету души самого поэта. Глядя на русский простор, ему «страшней всего – уснуть / и больше не присниться / на свете никому». И потому метафоры-сравнения этих «славянских» стихов, словно не пишутся, а вспоминаются, как во снах. Не зря после конкретнейших образов «простуженного шиповника» и «волооких небес» приполярной Оби поэт отдает предпочтение прозрачности неизреченной речи.

Но в этом плену тождеств уже не различить, где изреченное, а где неизреченное: приснившееся – вспомненное – случайно записанное. Отсюда и такой, например, образ: «вот-вот напомнит вкус разбитых губ и крови / латунный листопад начала сентября» штрихует ту грань изреченного-неизреченного («вот-вот»), которую поэт так часто не различает. Быть может, намеренно. Во всем тут виновна та степень свободы-воли, которую поэт сам узаконил «между-речьем».

Боль человека и гражданина здесь делит место с ясновидением Сада, понятия, как мы уже знаем, ключевого для Равиля Бухараева. Ибо поэту свойственно не противопоставлять нечто друг другу, а соединять. И находить уже готовые «синтезы» в таких лирически-неровных знаменитостях XVIII–XIX вв., как Сумароков, Павел I, Гоголь. И особенно Грибоедов, чей образ отождествлен с Грузией, страной-садом и таким же добровольным изгнанничеством, как и у самого Бухараева.

Цикл «Медовый август. Грузинские картины» поражает тем, как точно и ярко поэт вжился в автора «Горя от ума». Так что трудно различить, Грибоедов это или Равиль Бухараев пирует в старом духане с думами о «русском погосте» («Здравица»), мучается бессонницей, когда спать «честолюбье не дает» («Бессонница»), обретает двойников-сластолюбцев «среди чувственных роз Цинандали» («Сады Цинандали»), кружит в вальсе эмоций уставшим от жизни поэтом-министром («Вальс»). И лишь заключительное стихотворение цикла на поминках убитого Грибоедова звучит двуго-лосием. Оба поэта, классический и современный, узнают от Нины название грузинского христианского гимна «Шен хар венахи», что значит «Ты – сад», а в переводе Бухараева – «Я сам возделывал себя». От Пушкина же слышит другое: «России блудный сын. А кто не блудный сын на родине обманной?» И это в 1975 году, когда о Будапеште и Лондоне у поэта еще и мысли не было! Это ли не проявление дара истинного поэта?

Грузинская «медовая» тема в этом цикле – ведущая. Тем более что за ней стоит мифологема человека-сада, открытого в Грибоедове вживую. Это открытие достойно больших раздумий. Отчего в книге, в самых заметных, ключевых местах (посередине и в конце) стоят произведения крупных «авторских» жанров, похожие на поэмы, циклически или сюжетно построенные? Последние тяготеют к роману, где можно глубже заглянуть в душу человека, одинокого героя, человека-сада. Этот образ трагического одиночки выстраивает в одну цепочку сразу четыре произведения: «Омаро-ман», «Ничаев на Алтае», «Моление о Чаше» и «Вокруг Тукая».

В «Омаромане» романом является уже фамилия героя – Хорез-мов, автобиографическая по очевидному сходству с «Бухараев», так как обе базируются на названиях древних среднеазиатских городов. Герой с такой богатой ходжанасреддиновской родословной не мог не воспользоваться приемом притчи. Ибо сюжет с испытанием на гостеприимство Омара и Романа (отсюда сдвоенное название поэмы) слишком симметричен для того, чтобы быть «земной» правдой: первый впустил Хорезмова в свой усадебный рай, второй оставил на растерзание уличным собакам. Что и кто тут более «настоящий», вопросом для автора не является. Ему важнее жажда сада, возможно, в полемике с «Соловьиным садом» А. Блока. «Омароман» поэтому не забавное слово-тянитолкай, а образ вечно недостижимого идеала-Сада с большой буквы.

Южная, чувственная до «кощунства» Грузия в отрывке из поэмы «Ничаев на Алтае» сменяется иными краями. И более трезвой оценкой: путь, стезя, судьба «мечтательного лентяя» Ничаева – это доля поэта, осознающего свой дар не меньше чем свое несовершенство. «Он, в общем, был беспомощно-святым»: и в отношении Любы, и на фоне ее мужа Курашова, и для этой суровой жизни вообще. А вообще, он лишь «едва касался бытия».

Эта тема несовершенства важна не только на локальном пространстве «алтайского» Ничаева, но и для поэзии самого Равиля Бухараева. Ни в «дикорастущих» сонетах, ни в «малоформатной» лирике достичь его, совершенства, в полной мере не удается. Укорачивая стих, истончая образ, метафору, слово, отшлифовывая строку и размер, он будто бы достигает чаемого. Как героиня стиха «Художница»:

 
Рисунок на листе неуловим:
два-три штриха, обвод полуовала,
и линии без ясного начала,
и словно вензель без витых концов…
 

Проникаясь атмосферой былой роскоши подмосковных усадеб, поэт и сам начинает писать изысканно:

 
…но там, Алгебраист всевышний,
твое дыханье принесло
березовый листок, налипший
на Архимедово чело.
 

(«Архангельское»)

То Блок, то Мандельштам, и даже Северянин слышатся в этих красивых строках:

 
Мне судьба – кочевать и чужие качать колыбели,
никогда мне уже, никогда не вернуться назад!
 

Или:

 
Азбука музыки: Лада, Леда, Лида…
Азбука совести, азбука белой Москвы…
 

Или:

 
…окутана мечтательным дымком,
завита фиолетовым вьюнком,
любуется застывшим мотыльком
любимая поэта статуэтка.
 

Эти стихи неслучайно выделены в особый раздел «Азбука музыки». Будто тем самым поэт отвел особый, «эстетский» уголок в своей книге. Красивость ведь стоит на тонкой грани не с пошлостью, а с ложью, пусть и во имя искусства. Подлинное совершенство не ограничивается отточенностью строки и изяществом образа.

Чем дальше «в гору» поэзии и судьбы, тем больше обстоятельств места, времени, духа, испытывающих на прочность творчество поэта. Молчание боли, страх лжи, мука переводчества, недостижимость Сада – всё это отодвигает тему Совершенства в далекое будущее его стиха. Границы его раздвигаются, пространство географическое срастается с пространством Духа, Сад становится тем архетипом, на котором можно построить модель Пути и Творчества.

Так является «Моление о Чаше» (1991) – поэма, ставшая событием, как можно предположить, прежде всего, для самого Равиля Бухараева. Вновь, как в венецианских сонетах, здесь появляются образы, поэтика и строфика (терцины) Данте, спускающегося в Ад, чтобы обрести в итоге Рай. Равиль Бухараев же «задерживается» в Чистилище, между Адом и Раем, испытывая чувства Христа, преданного на смерть и насилие. В этом реально-гипотетическом пространстве он одновременно и на Кубе, и в Кобэ, в «голубых» кварталах Франкфурта-на-Майне, в России, и везде. Он извилист, сумбурен, хаотичен, не боясь раздраженного читателя (мог бы быть, думает он, собраннее, яснее, четче, умереннее в употреблении слова «Сад»). Но ведь неслучайно автор называет Страшный суд «Страшным Стыдом». Надо устыдиться хаоса, почувствовать даже не страх, а боль. Только когда «сумбур честнее лада», когда совершенство неэтично и кощунственно, можно достичь главного – Сада, образа верховной гармонии человека и мира, человека с миром. В броуновском движении и смятении строк глав поэмы-мистерии, от «Тотема», «Колодца» и «Зверя» ко «Дню живых», этот образ по-блоковски вочеловечивается:

 
…со мною – Сад: войду или влечу,
А выйду там, где мне вольно́ и во́льно.
 

И вот разъятая на куски душа поэта и России уже прошли все стадии Страстей Господних: «Снятая с креста, жива Россия». А поэт так и не увидел чаемого Единства, зато уверен в имитации святости, в торжестве лжи:

 
Ну что с того, что чаемый Мессия
сошел живым с креста: опять надрыв,
опять – «тьмы низких истин нам дороже»,
и снова жить, всей лжи не отмолив?!
 

Но главное, что, взяв «мольбу о Чаше на себя», поэт понял, что «мир единят лишь дерева и реки, Сады и наше претворенье в них».

Это и есть приуготовление к какой-то высокой миссии, которую подсказывает Мессия: «След Иисуса явлен на песке, и в жизнь уходит от венца Голгофы».

Этот выход в жизнь, согласно логике своего духовного пути и дантовской «Божественной комедии» с ее попятным ходом к совершенству, Равиль Бухараев осуществляет, выходя к своей ранней поэзии 70—80-х годов. Заканчивает свою книгу автор большим сюжетным произведением «Вокруг Тукая» с подзаголовком «Комментарии к любви». Именно здесь поэт (по крайней мере, в перспективе всей книги) осуществляет свою заветную идею Единства, включая тему, сюжет, композицию, в отличие от «Моления», написанного без оглядки на «литературу»: «И взбесится сюжет, разрушит клетку, / все замыслы истопчет в полный бред».

Была, правда, у Равиля Бухараева в этом произведении и другая задача – исполнить мечту классика татарской литературы Габ-дуллы Тукая о татарском «Евгении Онегине». Но тут же сюжет о безответной любви корректирует мысль о Единстве как непрерывном ряде тождеств, что задано уже сближениями «далековатых» дат (они же – названия глав): 1912–1983 гг. И заглавных для этой «казанской» поэмы поэтов: «…Державин… Пушкин… Лермонтов… Тукай», которые «в одном стихе возвышенно и честно» объединяют «Татарию и Русь!»

Сюжет 1912 года о репортере Камиле Султанове и Рамии, которую отец-скопидом держит под замком, наглядно рифмуется с сюжетом 1983 года о неудавшейся «московской» любви историка-экстрасенса Хорезмова и «интеллигентной умной дамы» Марии. Но если первый не захотел поступиться своей «онегинской» свободой ради незнакомой девушки, то Мария, наоборот, хотела распрощаться с волей ради Хорезмова. Контрапункт же поэмы в том, что Хорезмов является внуком тех самых Камиля и Рамии, которые всё же нашли друг друга. Впрочем, от однофамильца мечтательного героя «Омаромана», поведавшего нам об этом, словно в бреду, можно ожидать любой фантазии.

И все-таки подлинным «Единителем» всех коллизий произведения является Габдулла Тукай. Он служит эталоном для жизни и творчества как героев поэмы, так и истории и философии евразийского пространства всего отечества. С ним дружил и кутил «вертопрах» Камиль. Его жизнь изучает Хорезмов, не расстающийся с томом «ЖЗЛ» даже на свидании с Марией. Его дух витает над Москвой, сквозь которую автобиографический герой 1983 года видит Казань времен Ивана Грозного, Державина, Тукая. Именно под воздействием поэзии Тукая, воспевшего «святое трех культур слиянье», он готов увидеть в храме Василия Блаженного идею сплава «Татарии и Руси», отзывающейся и в его любви к Марии.

Но он остается жертвой своей широты, обозначенной хронологией 1912–1983 гг. Шаман и экстрасенс, он «осознал душою зрелой, / что все живущие – родня, / что Дух един, и нет причины…/ друг против друга восставать». Его жизненный путь ведет столько же на Алтай, сколько и в Сад, где любовь к женщине – только частность. Вернется ли он к своей Марии, как вернулся Ка-миль к Рамии, остается «по-онегински» неясным. Лучше ли герою грезить, довольствуясь «комментариями к любви», интереснее ли ему вращаться «вокруг Тукая», вне конкретики его творчества, также поэтически недоговорено.

Как, в общем-то, и вся эта книга, молящая «отпустить» душу поэта «на волю». Слишком много автор и его лирический герой поделил надвое, чтобы взвалить потом на себя груз восстановления искомой целостности: Казань и Москва, Будапешт и Лондон, Россия и Татария, Россия и Европа, ислам и христианство, Тукай и Пушкин, Камиль и Хорезмов. Есть у Равиля Бухараева спасительное «между-речье» – особое пространство, лаборатория буквы и духа, где явилась возможность (или соблазн?) переплавить различия в тождества. Но пока лишь в высокой абстракции, где лирика сливается с риторикой и метафизикой. А «живые» места поэзии иногда кажутся оазисами.

Такова уж врожденная широта (английская школа в детстве, раннее членство в Союзе писателей, татарский и русский, встретившиеся с венгерским, и еще Алтай, Кавказ и т. д.) этого удивительно разнообразного поэта и писателя. Так что, даже если у него и есть в этой книге самоповторы, то их не замечаешь.

Тем более что путь поэта никогда не кончается. И потому, что нет конца «покаянной дороге» («Ты стоишь над рекою Сада»), и потому, что на Закате Времен никому, и особенно поэту, спать не приходится:

 
А солнце в закатном мелькало дыму,
как Ярое око:
 
 
– Не спи на закате, – был Голос ему, —
мне так одиноко
на сиром ветру, в суесловьях имен,
в слезах укоризны:
 
 
не спи – Я с тобой – на закате времен,
в пустыне отчизны.
 

(«Сказ о спавшем на закате»)

Август 2008