Текст книги "Работы о теории. Статьи"

Они не только не являются продуктами нашей воли, но сами определяют ее извне. Они представляют собой как бы формы [moules], в которые мы вынуждены отливать свои действия. Часто даже эта необходимость такова, что мы не можем избежать ее. Но если даже нам удается победить ее, то сопротивление, встречаемое нами, дает нам знать, что мы находимся в присутствии чего-то, от нас не зависящего[585]585
  Там же, с. 53.


[Закрыть].

Судя по всему, Дюркгейм мыслил себе это сопротивление социальных фактов не как неподвижно-инертную тяжесть материальных вещей, а скорее как активное силовое противодействие, оказываемое социальной энергией, которой они «заряжены». Его концепция или, вернее, интуиция социальных процессов не статическая, а динамическая:

[Общество] есть природа, но достигшая наивысшей точки своего развития и концентрирующая всю свою энергию с тем, чтобы в каком-то смысле превзойти самое себя[586]586
  Там же, с. 304.


[Закрыть].

Понятно, каким образом эти энергетические обертоны социологической теории Дюркгейма (не вполне отрефлектированные самим ее автором) сближаются с эстетической теорией русского формализма. Действительно, последняя зиждется на явлении, которое Ю.Н. Тынянов обозначил термином «динамическая форма», то есть форма, существующая как результат силового, энергетического процесса.

Само слово «энергия» сравнительно редко встречается в текстах формалистов, причем в ряде случаев речь идет просто о внешней физиологической энергии дыхания, которая тратится на произнесение стихотворения или прозаического периода[587]587
  Ср.: «Задача ритма – не соблюдение фиктивных пеонов, а распределение экспираторной энергии в пределах единой волны – стиха» (Б.В. Томашевский, «Пятистопный ямб Пушкина», 1919, цит. по: Б.М. Эйхенбаум, О литературе, с. 396); «Понятие “величины” [речь идет о величине текста как жанровом признаке. – С.З.] есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть “большою формою” ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии» (Ю.Н. Тынянов, «Литературный факт», в кн.: Ю.Н. Тынянов, Литературная эволюция. Избранные труды, М., Аграф, 2002, с. 169); «…ожидаемое, по синтаксическому типу периода, равновесие смысловой энергии между длительным подъемом <…> и кадансом не осуществлено…» (Б.М. Эйхенбаум, «Как сделана “Шинель” Гоголя», в кн.: Б.М. Эйхенбаум, О прозе. О поэзии, Ленинград, Советский писатель, 1986, с. 60). Однако в последнем случае понятие энергии развивается: говорится уже не о физической, а о смысловой энергии.


[Закрыть]. Однако энергетические представления имплицитно заключены в ряде важнейших, базовых понятий, которыми пользовались формалисты, – таких как уже упомянутая «динамическая форма», «деформация», «доминанта», «звуковой жест» (Е.Д. Поливанов) или «задержка и торможение» (Шкловский). Динамический характер художественных явлений ясен хотя бы из следующего рассуждения Тынянова в «Проблеме стихотворного языка»:

…чтобы метафора осознавалась живой, требуется, чтобы в слове ощущался его основной признак, но именно в теснимом, смещаемом виде. Как только момент этого вытеснения отсутствует, как только «борьба» кончается, – метафора умирает, становится ходовой, языковой[588]588
  Ю.Н. Тынянов, Литературная эволюция, с. 91.


[Закрыть].

Судя по всему, понятие «смысловой энергии» восходит к понятию психической энергии, взятому формалистами из психологии[589]589
  В сходном, психологическом смысле часто трактовал энергию и Дюркгейм. Ср. в его статье «Ценностные и “реальные” суждения»: «…чувства, рождающиеся и развивающиеся в группах, обладают энергией, которой не достигают чисто индивидуальные чувства» (Эмиль Дюркгейм, Социология, цит. соч., с. 298). Ср. также выше примечание 27.


[Закрыть]. Илона Светликова в ее процитированной выше книге убедительно показала, что, несмотря на декларативный антипсихологизм опоязовцев, их научный дискурс был тесно связан с традицией «психологизма» XIX века. К сожалению, в числе рассмотренных исследователем конкретных психологических категорий отсутствует «энергия»; впредь до исчерпывающего обследования употребления этого и родственных понятий у формалистов можно сделать лишь самые общие замечания о том, как соотносятся в данном отношении теоретики ОПОЯЗа и Дюркгейм.

Идея энергии служит для них противовесом и уточнением «вещественного» понимания таких фактов (социальных или художественных), которые носят характер не столько точечных объектов, сколько процессов: таковы социальные «течения», существующие наряду с социальными институтами, таково и литературное произведение – не статичный объект, а длящийся процесс творчества/восприятия, тогда как «сделанное в искусстве не важно» (Шкловский). Важность этой общей энергетической интуиции наглядно ясна при сравнении воззрений Дюркгейма и формалистов с родственной им всем лингвистикой Соссюра (и вообще структуралистской традицией), которая также трактует факты языка-langue как объективные «вещи», обладающие принудительной силой по отношению к индивиду, однако процессуальный, то есть энергетический аспект языка выводится вне ведения лингвистики, в область индивидуальной речевой практики – parole. Если Соссюр разводит «вещь» и «энергию» по разным, логически изолированным уровням и берет для рассмотрения лишь первый из них, то для теории формализма важнейшим объектом изучения является их конфликтная сшибка, в которой проявляется чужеродность вещи и энергии, отмеченная уже Дюркгеймом в связи с сакральной силой-маной[590]590
  В своем анализе русской и западной формалистической эстетики Андрей Горных выделяет ее общую черту: мысль о необходимом динамическом присутствии «иного», чужеродного в художественной форме. См.: А.А. Горных, Формализм, Минск, Логвинов, 2003.


[Закрыть].

Что же касается оригинальности формалистской энергетической интуиции по сравнению с дюркгеймовской, то она состоит, во-первых, в том, что выделение энергии в художественной «вещи» мыслится как борьба противопоставленных факторов (ср. выше цитату из Тынянова о динамической форме метафоры); во-вторых, в том, что художественная «вещь» реализует себя через непроизводительную растрату энергии. В этом последнем пункте формалистская эстетика, с одной стороны, противопоставляла себя психологической эстетике XIX века – Г. Спенсеру и Р. Авенариусу, видевшим суть художественного творчества в «экономии творческих сил»[591]591
  См.: В. Шкловский, «Искусство как прием», в кн.: Виктор Шкловский, Гамбургский счет, цит. изд., с. 61.


[Закрыть], с другой стороны, давала возможность для транскрипции в духе новой психологии XX века, что и было сделано Л.С. Выготским в «Психологии искусства» (1924). Наконец, в более отдаленной перспективе идея неэкономного расходования энергии в поэтическом языке сближает эстетическую теорию формалистов с теорией непроизводительной траты у Ж. Батая, который включал искусство в число «затратных» видов деятельности (имея в виду трату не индивидуально-психических, а социально-экономических ресурсов), а высшей формой такой деятельности считал жертвоприношение – ритуальное уничтожение вещи, которая обращается в чистую энергию сакрального. Круг замыкается: отступив от Дюркгейма в динамической трактовке «социальных фактов», русские формалисты фактически предвосхитили важнейшую интуицию Батая, отдаленного последователя социологической школы Дюркгейма. Это вновь заставляет сделать вывод, что социология Дюркгейма и эстетика ОПОЯЗа – два независимых этапа одного и того же процесса в истории идей XX века: в ходе этого развития мысли вещь, созданная человеком, сначала обособляется от него, а затем и обретает собственную энергетическую динамику.

2006

ФОРМА ВНУТРЕННЯЯ И ВНЕШНЯЯ

(Судьба одной категории в русской теории ХХ века)

В спорах о художественной «форме», которыми богата русская интеллектуальная история первой трети ХХ века, вопрос о внутренней форме не всегда обсуждался открыто, но имплицитно именно им был образован глубинный фон – тоже своего рода «внутренняя форма»! – этих дискуссий. Напротив, догматизация интеллектуальной жизни страны в 1930-е годы сказалась помимо прочего и в том, что это «идеалистическое», не освященное марксистской традицией понятие оказалось надолго вытеснено из горизонта дискуссий.

Мы попытаемся, не претендуя ни в коем случае на полноту исторического описания, рассмотреть некоторые эпизоды споров о внутренней форме и наметить основные черты этой проблемы, как она ставилась в России.

* * *

Идея внутренней формы языка, которую выдвинул в начале ХIХ века Вильгельм фон Гумбольдт, включала в себя две составляющие – креативность и тотальность, – соединявшиеся в составе синкретического, философско-герменевтического дискурса, характерного для немецких романтиков. При дальнейшей собственно научной разработке понятия то саморазвивающееся целое, каким Гумбольдт мыслил национальный язык, распалось, две составляющие внутренней формы оказались разделенными. Тотальность без креативности породила типологическое изучение целостных, но неподвижных языков, которое в 20–30-е годы ХХ века привело, в частности, к концепции лингвистической относительности (гипотеза Сепира – Уорфа); креативность без тотальности легла в основу исследований отдельного творческого акта, которые в русской науке быстро сместились от интегральной филологии А.А.Потебни в область поэтики, философии и эстетики – от теории языка к теории поэзии.

Концепция Потебни, авторитетная или как минимум значимая для русских теоретиков 1920-х годов, была попыткой – «грандиозной», по словам Ю.Н. Тынянова[592]592
  Ю.Н. Тынянов, Литературный факт, М., Высшая школа, 1993, с. 24 («Проблема стихотворного языка», 1923).


[Закрыть], – перейти от макролингвистической спекуляции Гумбольдта к анализу микролингвистической динамики речи. Вместо внутренней формы языка Потебня предложил изучать внутреннюю форму слова[593]593
  «Трудно назвать учебник, где бы не рассматривался вопрос о внутренней форме языка, хотя нередко это понятие смешивается с внутренней формой отдельного слова. В России этому содействовали труды и авторитет А. Потебни, который в интерпретации Гумбольдта не был свободен от влияния психологизма Г. Штейнталя» (Г.В. Рамишвили, «Вильгельм фон Гумбольдт – основоположник теоретического языкознания», в кн.: Вильгельм фон Гумбольдт, Избранные труды по языкознанию, М., Прогресс, 1984, с. 19).


[Закрыть].

Известно трехчастное деление слова, данное им в книге «Мысль и язык» (1862):

В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание[594]594
  А.А. Потебня, Эстетика и поэтика, М., Искусство, 1976, с. 175.


[Закрыть].

Между двумя из трех частей этой трихотомии – содержанием и внутренней формой – устанавливается диалектическое отношение противоборства и взаимовытеснения: внутренняя форма (которую Потебня часто называет также «образом» или «представлением») забывается по мере создания чистых, безо´бразных понятий, но восстанавливается в акте поэтического творчества, а понятийное содержание, вытеснив свою собственную внутреннюю форму, само может стать внутренней формой для другого, нового понятийного содержания. Поэтическое творчество трактуется как процесс противонаправленный по отношению к общеязыковому процессу забвения образных форм, – выражаясь позднейшими терминами, как локальное увеличение информации на фоне общего роста энтропии:

Язык не есть только материал поэзии, как мрамор – ваяния, но сама поэзия, а между тем поэзия в нем невозможна, если забыто наглядное значение слова. Поэтому народная поэзия при меньшей степени этого забвения восстанавливает чувственную, возбуждающую деятельность фантазии сторону слов посредством так называемых эпических выражений, то есть таких постоянных сочетаний слов, в которых одно слово указывает на внутреннюю форму другого[595]595
  Там же, с. 198. Сам Потебня предпочитал рассматривать творчество народное, анонимное и исторически неконтекстуализированное – в чем сказывалась оглядка на гумбольдтовскую концепцию языка как целостного творческого процесса. Ученики Потебни сошли с этой осторожной позиции и стали прилагать теорию поэтической «образности» к анализу современной авторской литературы (поэзии и прозы).


[Закрыть].

Таким образом, содержание и внутренняя форма рассматриваются у Потебни в состоянии диахронической динамики. В самом деле, эти два компонента слова не обладают системно-синхронической соотнесенностью, один из них по определению архаичнее другого и образует инородный пережиток прошлого в современной речи. Более того, понятие и образ различаются не по абстрактным дифференциальным признакам (как понятийные формы языка согласно Соссюру), а по самой своей субстанции (понятие имеет интеллектуальный характер, а образ – чувственный), а следовательно, внутренняя форма слова у Потебни – это, собственно говоря, и не форма как таковая. В отличие от гумбольдтовской внутренней формы языка, равно присутствующей во всех точках языковой деятельности, она сконцентрирована в особых, динамически акцентированных точках речи и представляет собой смешанное формально-субстанциальное образование, особый чувственно-смысловой сгусток, аналог вещи или, скорее, тела. Только по отношению к таким субстанциально полным телам-идеям и возможен тот материалистический анамнезис, в котором Потебня усматривал суть поэтического творчества.

В посмертно изданной книге Потебни «Из записок по теории словесности» содержится недвусмысленное сравнение для пояснения его концепции:

…если значение слова для мысли вообще, без различия двух его состояний, можно сравнить с употреблением условных ценностей в торговле, то слово образное – деньги, безо´бразное – ассигнации и векселя[596]596
  Там же, с. 365.


[Закрыть].

Очевидно, что «деньги» отличаются от «ассигнаций и векселей» не формально, а субстанциально: весомый и драгоценный металл золотых или серебряных монет противостоит абстрактно-легковесному материалу ценных бумаг[597]597
  Напротив того, для формально-системного подхода подобное различие несущественно: «Вообще, все условные значимости характеризуются именно этим свойством не смешиваться с чувственно воспринимаемым элементом, который служит им лишь опорой. Так, ценность монеты определяет отнюдь не металл…» (Фердинанд де Соссюр, Труды по языкознанию, М., Прогресс, 1977, с. 151 («Курс общей лингвистики»). Перевод А.М. Сухотина).


[Закрыть]. Этот субстанциальный характер так называемой «внутренней формы слова», поскольку она перестает пониматься как тотальная форма языка, важно иметь в виду при анализе переосмыслений, которые данное понятие претерпело в русской теории ХХ века.

* * *

Как известно, последователи Потебни (такие как Д.Н. Овсянико-Куликовский) окончательно отождествили внутреннюю форму с чувственным «образом», который якобы внушается нам художественной речью. В середине 1910-х годов с критикой этой теории поэтического творчества выступил Виктор Шкловский. В своей первой печатной работе «Воскрешение слова» (1914) он еще сочувственно ссылается на Потебню и пользуется его категориями – когда, например, пишет, что «слова, употребляясь нашим мышлением вместо общих понятий <…> стали привычными, и их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы перестали переживаться»[598]598
  Виктор Шкловский, «Воскрешение слова», в кн. Виктор Шкловский, Гамбургский счет, М., Советский писатель, 1990, с. 36.


[Закрыть]. Однако уже в статьях 1916 года «Потебня» и «Искусство как прием» молодой теоретик формализма подвергает критике отождествление образности с поэтичностью:

Образность, символичность не есть отличие поэтического языка от прозаического. Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани построение является поэтический образ, но только одним из средств[599]599
  Виктор Шкловский, «Потебня», в кн.: Поэтика: Сборники по теории поэтического языка, I–II, Пг., 18 гос. типография, 1919, с. 4.


[Закрыть].

Смысл этой критики, имевшей фундаментальный характер для теории русского формализма, не проанализирован подробно теми его историками, кто рассматривает потебнианство главным образом как один из источников литературной теории ОПОЯЗа[600]600
  См.: Виктор Эрлих, Русский формализм: история и теория, СПб., Академический проект, 1996, с. 22–25 (автор, в частности, упрекает формалистов в «неблагодарности к собрату-ученому» Потебне и объясняет ее «характерным для русского формализма непочтительным отношением к признанным авторитетам»; перевод А.В. Глебовской); Оге Ханзен-ЛЁве, Русский формализм, М., Языки русской культуры, 2001, с. 36–46.


[Закрыть]. Действительно, критический жест Шкловского на первый взгляд представляет собой лишь расширение, своего рода диалектическое «снятие» критикуемого тезиса: между образностью и поэтичностью признается закономерное отношение, просто оно сложнее, чем равенство или тождество, которое усматривал в нем сам Потебня.

На самом деле жест Шкловского радикальнее: дело не просто в расширении набора средств поэтической выразительности, но в полном разрушении всей предлагавшейся ранее структуры поэтического слова.

Подобно Потебне, Шкловский толкует о «воскрешении» слова, о восстановлении его забытой формы; действие поэта уподобляется действию филолога-реставратора. Однако здесь же, при пересказе потебнианских категорий, в них вносится существенное изменение: в словах, пишет Шкловский, перестали переживаться «их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы». Тем самым в число объектов, подлежащих реставрации, попадает наряду с внутренней и внешняя форма слова, которая у Потебни оставалась вне динамики забывания-припоминания и вне прямого соотнесения с содержанием. «Безо´бразным» или же, наоборот, ощутимо оформленным может быть не только смысловое, но и звуковое (или графическое) единство слова, текста. В свою очередь, это единство уже четко разделяется на субстанцию («материал») и собственно форму, то есть нематериальные модуляции (например, звуковые). Форма перестает быть телом и становится собственно формой – в достаточно точном философском смысле слова. Но при такой трактовке формы сразу же оказывается неуместным, излишним понятие «внутренней формы», которое, как мы видели, в применении к отдельному творческому акту (слову, поэтическому произведению) могло быть мыслимо только как телесное, субстанциально-формальное образование. И действительно: однажды упомянутая в начале первой статьи Шкловского, «внутренняя форма» слова в дальнейшем исчезает из его рассуждений, работа остранения совершается не над нею, а только над формами внешними, слышимыми или видимыми; на них и переносится динамическое начало языка, связанное для Гумбольдта и Потебни с наличием внутренней формы.

Отход от понятия внутренней формы сопровождался у Шкловского и освобождением от потебнианского субстанциализма. В ранних статьях – «Воскрешение слова», «Искусство как прием» и других текстах – он еще зачастую высказывается в пользу «воскрешения» не только слов, но и вещей, ставя их в один общий ряд:

…мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм[601]601
  Виктор Шкловский, «Воскрешение слова», в кн.: Виктор Шкловский, Гамбургский счет, цит. изд., с. 36. Курсив мой.


[Закрыть].

Субстанциальность, которая у Потебни помещалась в самом сердце слова – в его внутренней форме, у раннего Шкловского сохраняется как пережиток во внеязыковом референте. В статье «Искусство как прием» сказано, что цель искусства – «делать камень каменным»[602]602
  Там же, с. 63.


[Закрыть], то есть делать ощутимой субстанцию вещей; но несколько лет спустя, в «Розанове» (1921), Шкловский уже отстаивает чисто реляционную природу формы и, словно возражая сам себе, заявляет, что в камне важна не «каменность», а лишь соотнесенность с чем-то иным – неважно с чем:

Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов <…> противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой[603]603
  Там же, с. 120.


[Закрыть].

Дискретно-дифференциальное понимание языковой формы влекло за собой и разрыв между старой и новой формой слова. У Потебни содержание и внутренняя форма могли сливаться в поэзии, образуя непрерывный взаимопереход (собственно, только в этом случае слово и оказывалось образным, его внутренняя форма не отбрасывалась в забвение, не подавлялась понятийным содержанием). Понятие вырастало из внутренней формы в непрерывном процессе смыслообразования. Анализируя структуру метафоры из литовской народной песни, Потебня писал:

Законная связь между водою и любовью установится только тогда, когда дана будет возможность, не делая скачка, перейти от одной из этих мыслей к другой, когда, например, в сознании будет находиться связь света, как одного из эпитетов воды, с любовью[604]604
  А.А. Потебня, Эстетика и поэтика, с. 178. Курсив мой.


[Закрыть].

Напротив того, в теории Шкловского между «старой» (стертой, автоматизированной) и «новой» (остраненной) формой, лишенными субстанции и имеющими дифференциальную природу (то есть определяемыми лишь своими различиями), не может быть естественной связи – на переходе между ними имеет место разрыв, скачок, осуществляемый волевым усилием говорящего, поэта. В дальнейшем развитии эта изначальная парадигматическая дискретность развертывается, как показал О. Ханзен-Лёве, в дискретность синтагматическую: например, в формалистской теории сюжетосложения привилегированную роль начинает играть «ступенчатая конструкция», разбивающая повествование на дискретные блоки, а в теории литературной эволюции – сдвиги и перевороты, происходящие в точках «канонизации младшей ветви»[605]605
  «История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии» (Виктор Шкловский, «Розанов», в кн.: Виктор Шкловский, Гамбургский счет, цит. изд., с. 120).


[Закрыть]; еще более позднее развитие этой парадигмы порождало (уже в западной теории литературы после Второй мировой войны) идею «сильных прочтений», основанных на пренебрежении собственным (внешним) смыслом текста ради смысла новоконструируемого, который в силу этой своей новизны отличается от внутренней формы, заложенной в слове изначально. Отказ от категории внутренней формы позволял придать движению слова и всей литературы четкую артикулированность; исходная интуиция ощутимости слова проецировалась и развертывалась на иные, удаленные от отдельного слова области и ситуации.

* * *

Проблема внутренней и внешней формы затрагивается, без прямых упоминаний этих терминов, в книге Б.А. Грифцова «Психология писателя» (1924; опубликована в 1988), в главе «Живое слово».

Определив свой предмет как «психологию писателя», Грифцов исследует не законы построения произведения, а лишь переживание этого процесса автором. Ощутимость словесной формы, с такой точки зрения, – не искусственно создаваемый художественный эффект, а особенность писательской душевной жизни: «Писатель определяется каким-то особым отношением к слову»[606]606
  Б.А. Грифцов, Психология писателя, М., Художественная литература, 1988, с. 93.


[Закрыть]. Одним из проявлений такого «особого отношения» может быть чувствительность к этимологическому смыслу слов: писатель – это человек, который (в отличие, например, от медика-практика или теоретика медицины) слышит в слове «профилактика» значение «передовой стражи», выставляемой против нападающего неприятеля-недуга, а в слове «меланхолия» – значение «черной влаги», затапливающей сознание человека. Впрочем, в последнем примере писатель слышит еще и нечто другое – «расслабленный ритм и беспомощную мягкость звуков» слова «меланхолия»[607]607
  Там же, с. 92.


[Закрыть]. Для писателя ощутима как внутренняя, этимологическая форма слов – по Потебне, так и их внешняя, звуковая форма – по Шкловскому[608]608
  В других главах «Психологии писателя» имеются сочувственные ссылки на Шкловского; О. Ханзен-Лёве, еще не зная этой поздно напечатанной работы Грифцова и опираясь лишь на его «Теорию романа» (1927), признавал его «близким к формализму историком литературы» (О. Ханзен-ЛЁве, Русский формализм, с. 15).


[Закрыть]. Для дистантного отношения Грифцова к потебнианской теории показательно, что примеры «воскрешения» этимологических смыслов берутся им из числа иноязычных (греческих) слов, история которых отмечена резким разрывом – самим актом заимствования, отрыва слова от родной традиции и внедрения в систему чужого языка; в данном случае непрерывность связи между образом и понятием, о которой писал Потебня, если и возможна, то в сознании не народа-языкотворца, а лишь классически образованного писателя-интеллигента.

Умалению роли внутренней формы соответствует у Грифцова повышение роли внешней, звуковой формы. Признавая роль «образа», исследователь все же считает главной задачей реставраторских усилий художника восстановить звучание слов:

Семасиология для художника никогда не бывает извлечением отвлеченного смысла, но всегда – восстановлением первоначального звучания, неотделимо слившегося с образом[609]609
  Б.А. Грифцов, Психология писателя, с. 91–92.


[Закрыть].

Резко пережитая звуковая форма – фонетика имени героя, ритмическая структура первой стихотворной строчки – служит индивидуальной печатью писателя, «невольной реакцией поэта на толчок извне»[610]610
  Там же, с. 93.


[Закрыть]; именно благодаря этой своей ощутимости красочное словечко и становится для художника «живым словом»[611]611
  Понятие «живое слово», одно из общих мест русской литературной критики начала века, встречается и у раннего Шкловского: «И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не мертвым словом…» (Виктор Шкловский, «Воскрешение слова», в кн.: Виктор Шкловский, Гамбургский счет, с. 40).


[Закрыть].

Такое понимание слова позволяет Грифцову перетолковать наоборот расхожее представление о взаимоотношениях «формы» и «содержания» в художественном произведении. Словесно-звуковая, «формальная» стихия занимает здесь центральное место «живой влаги», которая (в отличие от «черной влаги» меланхолии!) одушевляет собой понятийное содержание. Исследователь избегает употреблять скомпрометированное понятие внутренней формы, однако та форма, которую он описывает, – это форма в полном смысле внутренняя, креативная:

Но что значит: форма и содержание? Противопоставляемые термины взяты по аналогии сосуда и наполняющей его жидкости. В сосуд, стенки которого составлены из звучащих слов, художник будто бы вливает свои мысли. Удивительно абстрактное представление о творчестве. Если уже держаться этой аналогии сосуда и жидкости, то более верным будет толкование, обратное общепринятому. Конечно, не отвлеченные идеи, а живые, конкретные слова будут иметь для художника материальную ощутимость и первичность. Сначала живая влага слов, потом искусственные стенки сосуда. Живые многозначные слова сдерживаются холодными, как стекло, границами мысли. Содержание, материю произведения дают звучащие, определенно окрашенные слова, а формою, сосудом с прозрачными стенками будут мысли[612]612
  Б.А. Грифцов, Психология писателя, с. 95.


[Закрыть].

Такая не названная по имени внутренняя форма обладает даже анамнестической функцией: красочно-невнятное заумное словцо побуждает припоминать его смысл. Грифцов придает эмблематическую значимость эпизоду из 4-й книги Рабле с «оттаявшими словами», из «заумных» звуков которых можно угадывать, что они когда-то значили:

Замерзшие и потом оттаивающие, разноцветные, похожие на драже, ощутимые, как материальная вещь, слова – вот образ, очень существенный для психологии писательства. Мы, читатели, стоящие в стороне, можем извлекать из них выводы и поучения. Писатель, может быть, также смутно догадывается об этом отвлеченном смысле, но раньше всего он осязает слово, всегда многозначимое, по природе своей конкретное и, в сущности, неисчерпаемое[613]613
  Там же, с. 101–102.


[Закрыть].

Итак, внешняя форма обретает функции внутренней. Концепция Грифцова представляет собой методологический компромисс между Потебней и Шкловским, оправданный специфическим дисциплинарным ракурсом его исследования (не поэтика, а психология писательства). Колебание между собственно формальным и субстанциальным пониманием формы сказывается и у Грифцова: «живое слово» то определяется как минимальная структура произведения (ритм строки и т. д.), то метафорически характеризуется как магическая «живая влага» или раблезианское «слово-драже» (своеобразная лингвопоэтическая монада, одновременно и содержательная и формальная).

* * *

Попытку заново систематизировать понятие внутренней формы слова предпринял в 1920-х годах Г.Г. Шпет – в книгах «Эстетические фрагменты» (1922–1923) и «Внутренняя форма слова» (1927). Эстетическая концепция Шпета включена в более обширный философский проект, который здесь невозможно разбирать; ограничимся лишь кратким анализом собственно категории внутренней формы.

Задачей Шпета было возвратиться к философским основаниям этой идеи, освободив ее от филологических и особенно «психологических» упрощений, – то есть вернуться к Гумбольдту через голову Потебни[614]614
  «Психологическая поэтика, поэтика как “психология художественного творчества” есть научный пережиток. Наше антипотебнианство – здоровое движение. Потебня вслед за гербартианцами вообще и в частности за Штейнталем и Лацарусом компрометировал понятие “внутренней формы языка”» (Г.Г. Шпет, Сочинения, М., Правда, 1989, с. 447). Под «антипотебнианством» здесь может подразумеваться теория русского формализма, отрицавшая потебнианскую идею «образности».


[Закрыть]. Тем не менее в «Эстетических фрагментах», оценивая свое определение внутренней формы, он признавался: «В общем, все же заимствую у Гумбольдта только термин, а смысл влагаю свой»[615]615
  Там же, с. 409.


[Закрыть]. С одной стороны, Шпет стремился вернуться к строго «формальному», чисто смысловому определению внутренней формы, изгнав из нее нагруженность чувственно-образной субстанцией, – в чем, собственно, и заключалась его борьба с «психологизмом»; внутренняя форма понимается у него не как образ, а как особого рода понятие, точнее как эффект интеллектуально-понятийной деятельности в языке. С другой стороны, отступая от гумбольдтовской идеи внутренней формы языка, Шпет готов, как и Потебня, заниматься внутренней формой слова, и именно так он озаглавил свою монографию 1927 года, носящую подзаголовок «Этюды и вариации на темы Гумбольдта». Как и Потебня, он признает отдельное слово «репрезентантом <…> всего языка в его идеальном целом», ссылаясь на приемы отождествления части с целом, широко распространенные в разных науках и даже в «житейской практике – покупке ткани “по образцу”, масла “на пробу” и т. д.»[616]616
  Г.Г. Шпет, Внутренняя форма слова, М., ГАХН, 1927, с. 164.


[Закрыть]. Другое дело, что само понятие слова при этом расширяется почти безгранично:

Синтаксическая «связь слов» есть также слово, следовательно, речь, книга, литература, язык всего мира, вся культура – слово. В метафизическом аспекте ничто не мешает и космическую вселенную рассматривать как слово[617]617
  Г.Г. Шпет, Сочинения, с. 381. М.С. Григорьев, автор большой рецензии на «Внутреннюю форму слова», указывал на эту чрезмерную широту шпетовских категорий, правда, приписывая свою критику неназванным «формалистам»: «Формалистам книга Г. Шпета не понравится: они будут говорить (и говорят уже), что определение внутренней формы у Г. Шпета столь широко, что через него все проваливается, и от языка как такового, в его специфических свойствах, ничего не остается» (М.С. Григорьев, «Внутренняя форма слова», Литература и марксизм, 1928, № 1, с. 30–31).


[Закрыть].

Как же в рамках такого безразмерного слова, снимающего самую оппозицию между частным вербальным высказыванием и языковой тотальностью, можно построить чисто интеллектуальную, свободную от психологического субстанциализма теорию внутренних форм? Выход был найден в различении «логических» и «поэтических» языковых внутренних форм. Первые носят обобщенно-системный характер и характеризуют семантическое строение языка, промежуточный уровень между «внешними морфологическими» формами языка и «чистыми онтическими» формами называемых вещей[618]618
  См.: Г.Г. Шпет, Сочинения, с. 400.


[Закрыть]; это практически то же самое членение плана содержания языка, которое Л. Ельмслев в 1940-е годы определит как «форму содержания» (тогда как шпетовские «внешние» морфологические формы языка эквивалентны «форме выражения» у Ельмслева). Вторые же имеют характер внесистемный, окказиональный, сближаясь скорее не с языком, а с речью (в терминах Соссюра). Поэтические внутренние формы – «совсем особые синтагматические внутренние формы», по словам Шпета[619]619
  Там же, с. 407.


[Закрыть], – образуются из отношения «синтагмы как формы выражения <…> к внешним формам»[620]620
  Там же.


[Закрыть], то есть имеют природу уникально-событийную:

Эмпирические синтагмы – доставляются капризом языка, составляют его улыбку и гримасы, и постольку эти формы игривы, вольны, подвижны и динамичны[621]621
  Там же, с. 408. Ср.: «Если можно говорить о “внутренней форме” как об отношении внешней сигнификативной формы и предметной формы вещного содержания <…>, то это отношение также нужно понимать как движение, и жизнь внутренней формы надо понимать как развитие, осуществляющееся в способах соотнесения обоих терминов названного отношения» (Г.Г. Шпет, Внутренняя форма слова, с. 117–118).


[Закрыть].

Их предел, «идеал» – не в исчерпании смысла, а в извлечении смысла из объективных связей его и во включении в другие связи, более или менее произвольные, подчиненные не логике, а фантазии. Их диалектика есть их игра, постижение их есть овладение этой игрою путем погружения в нее или отдачи себя ей, этой игре, столь знакомой каждому по своеобразному чувству наслаждения, сопровождающему ее[622]622
  Г.Г. Шпет, Внутренняя форма слова, с. 83.


[Закрыть].

Последователь Шпета Г.О. Винокур в рецензии на его «Эстетические фрагменты» писал о внутренней форме «как внутреннем членении словесной структуры, слагающемся в переплетении синтаксических форм слова с его логическими формами и в этом качестве являющемся основанием нашего эстетического переживания поэзии»[623]623
  Г.О. Винокур, Филологические исследования, М., Наука, 1990, с. 87.


[Закрыть]. Но, «сплетаясь» в конкретном акте поэтического творчества, «логическая» и «поэтическая» внутренние формы далеко расходятся на абстрактно-категориальном уровне. Если первая была, как мы помним, промежуточной инстанцией между внешней формой (звуковой формой слов) и чистой онтической формой (формой вещей), то вторая занимает иное, более высокое иерархическое место – эта «игра» и «улыбка» языка «претендует на то, чтобы быть своего рода абсолютною формою, формою форм, высшею и конечною в системе и структуре форм словесно-логического плана»[624]624
  Г.Г. Шпет, Внутренняя форма слова, с. 101.


[Закрыть]. Процитированные слова относятся к внутренней форме вообще, но Шпет в другом месте подчеркивает, что «логические формы остаются фундирующими внутренними формами, а поэтические формы – фундированные внутренние формы»[625]625
  Г.Г. Шпет, Сочинения, с. 442.


[Закрыть]. Поэтическая внутренняя форма, возможно, более «поверхностна», производна по отношению к «фундирующей» ее логической внутренней форме, но в любом случае она наименее внутренняя из них. Поэтическая внутренняя форма надстраивается над формами логическими, образует по отношению к ним «созначение» (connotatio)[626]626
  Латинский термин употреблен самим Шпетом. Винокур, пытаясь много лет спустя (в 1947 году) воспроизвести эту теорию внутренней формы, фактически склеивает последнюю с коннотативным сообщением текста, как трактует данное понятие лингвистика после Ельмслева: «Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой» (Г.О. Винокур, Филологические исследования, с. 142). Здесь внутренняя форма – не порождающий фактор языковой структуры, а вторичный феномен речи.


[Закрыть]. Возникая благодаря субъективному акту творчества, она выделяется из всеобщих логических форм языка. «Объективная структура слова, как атмосферою земля, окутывается субъективно-персональным, биографическим, авторским дыханием»[627]627
  Г.Г. Шпет, Сочинения, с. 464. Метафоры непрерывного смыслового течения вообще не раз встречаются у Шпета; ср.: «Между тем смысл разливается и по тем и по другим [т. е. по логическим и поэтическим формам. – С.З.], т. е. от рода к виду, и обратно, от части к целому, от признака к вещи, от состояния к действию и т. п…» (Г.Г. Шпет, Сочинения, с. 419). Ср. выше слова Б. Грифцова о «живой влаге слов».


[Закрыть]. Более того – творческий субъект сам подобен слову и в качестве такового обладает внутренней формой:

В целом личность автора выступает как аналогон слова. Личность есть слово и требует своего понимания. Она имеет свои чувственные, онтические, логические и поэтические формы[628]628
  Там же, с. 471. Попытку создать герменевтику такого слова-личности предпринял опять-таки Винокур в книге «Биография и культура» (1927).


[Закрыть].

Посвятив теории субъекта две последние главы своей «Внутренней формы слова», Шпет четко выразил новую ориентацию, которую у него – и не только у него одного – получила идея внутренней формы. Из всеобщего творящего начала языка, как она понималась у Гумбольдта, или же из объективно-исторически предсуществующего этимологического смысла слова, как определял ее Потебня, внутренняя форма сделалась проявлением авторской личности, индивидуальным преломлением языка, который именно в такой индивидуальной надстройке и обретает свой высший смысл.

* * *

Это личностное понимание внутренней формы с еще большей силой выразилось в филологических размышлениях П.А. Флоренского. У Флоренского рефлексия о слове входит в состав еще более обширного, чем у Шпета, мыслительного проекта – не чисто философского, а теологического, связанного с богословской концепцией имяславия, – и здесь невозможно рассматривать все импликации этой мысли. Во всяком случае, следует все время помнить, что для Флоренского идеальной, онтологически привилегированной «частью речи» является имя собственное, в пределе – имя Бога, обладающее «исключительно важным средоточием бытийственных определений и жизненных отношений», и что «слово есть сам говорящий»[629]629
  П.А. Флоренский, Сочинения в 4-х томах, М., Мысль, 2000, т 3 (1), с. 263, 262.


[Закрыть]. Уже из этих формулировок ясно, как важна Флоренскому личностная полнота слова; ее непосредственным носителем как раз и оказывается внутренняя форма.