Текст книги "Хроники Фрая"

Кино[123]123
  Cinema.


[Закрыть]

В конце лета 1982 года мне было предложено переговорить с женщиной по имени Джилли Гаттеридж и мужчиной по имени Дон Бойд. Бойд был продюсером снятой Аланом Кларком киноверсии «Подонка» (исходную, телевизионную, снятую Би-би-си, «вычистила» с экранов Мэри Уайтхауз), «Бури» Дерека Джармена и «Великого рок-н-ролльного обмана» Джулиана Темпла, а теперь собирался снять свой первый большой художественный фильм, получивший предварительное название «Светские новости». Дону он мыслился как британский конспект «Сладкого запаха успеха» и «Сладкой жизни», настоянный на духе и стиле «Мерзкой плоти» Ивлина Во. Фильм должен был показать новую, отвратительную сторону тэтчеровской Британии: только-только обретший уверенность в себе наглый и вульгарный мир слоанцев, в котором нарциссисты из ночных клубов, проходимцы из трастовых фондов и филистерствующие, накачавшиеся наркотиками аристократики скачут вокруг новоявленных идолов – финансов, моды и знаменитостей. То была бездушная, убогая, лишенная ценностей, дрянная среда, считавшая себя наивысшей и самой стильной социальной прослойкой, на ослепительные вершины которой раскинувшийся внизу мир взирает с бездыханной завистью и обожанием.

Сценарий фильма написали братья Майкл и Стивен Толкины. Действие происходило в Британии, и Дон, считая, что они, американцы, не сумели уловить все оттенки лондонского «общества», каким оно было в начале восьмидесятых, искал человека, который смог бы переписать сценарий, сообщив ему достоверную английскую интонацию. Джилли Гаттеридж, которой предстояло стать помощницей режиссера и подбирать натуру для съемок, мгновенно прониклась душевнейшим, очаровательным энтузиазмом в отношении моих талантов, и я ушел с нашей первой встречи, получив задание переписать сценарий за королевский гонорар в 1000 фунтов. Мне отвели на это три недели. Героиню фильма, ведущую газетный раздел великосветской хроники, предстояло сыграть Энн-Луизе Ламберт. Энтони Хиггинс, снявшийся с ней в «Контракте рисовальщика» Питера Гринуэя, получил роль человека, в которого она влюбляется и который вытаскивает ее из недостойного мира, в коем она обитает. Кроме них в фильме должны были играть Саймон Кэллоу и Гэри Олдман. Для Олдмана эта роль стала бы первой в кино.

Сценарий я переписывал в состоянии лихорадочного возбуждения, и Дону результаты моих трудов, похоже, понравились. Он уже успел довольно далеко продвинуться в подготовке к фильму, к тому, что именуется, как я вскоре узнал, «непосредственными съемками». А тем временем предложил мне встретиться с Майклом Толкином, как раз приехавшим в город. Ему, автору изначального сценария, наверняка будет интересно познакомиться с моими англизирующими фильм переделками, не исключено даже, что он даст мне один-два ценных совета…

Я согласился, и мы встретились в итальянском ресторане «Вилла Пуччини», находившемся всего в нескольких ярдах от квартиры на Дрейкотт-плейс.

– Ресторан «Вилла Пуччини», – сказал Ким, – назван так, надо полагать, в честь прославленного композитора Вилла-Лобоса.

Ленч оказался вовсе не тем празднеством разума и задушевных излияний, о которых с такой любовью писали П. Г. Вудхауз и Александр Поуп. То, что я сделал с его любимым детищем, Толкину решительно не понравилось. Особенно прогневался он, обнаружив, что я вымарал сцену в синагоге.

– Фокальная точка всей истории. Ось, вокруг которой вращается фильм. Главное его украшение. Краеугольный камень. Эмоциональная сердцевина. Без этой сцены весь фильм лишается смысла. Без нее картины попросту не будет. Неужели вы не смогли это понять?

Я постарался, как мог, изложить причины, по которым счел эту сцену ненужной и неубедительной…

– Что же до вашего финала…

Подозреваю, что относительно финала он был прав. Помнится, я заставил Клэр, героиню, пасть в объятия кембриджского дона, что мало походило и на Феллини, и на Ивлина Во, да и вообще было, на свой манер, такой же сентиментальщиной, как и сцена в синагоге. Тем не менее я попытался это окончание отстоять.

– Совершенно очевидно, – сказал Толкин, – что у нас с вами нет ничего общего, а значит, нет и основы для дальнейшего разговора.

Он покинул ресторан еще до того, как подали primi piatti.[124]124
  Главное блюдо (ит.).


[Закрыть] С тех пор Толкин сделал весьма успешную карьеру сценариста, за ним числятся такие фильмы, как «Игрок», «Столкновение с бездной» и «Девять». Возможно, он был прав. Возможно, я угробил «Светские новости» и моим циничным британским неверием в то, что чувства способны изменить человека, и моим бездарным финалом. Так или иначе, фильм снят не был. История этого крушения сложна, но, рад сообщить, никакого отношения к моему сценарию, хорош он был или плох, не имеет.

Насколько я знаю, Дона Бойда облапошили двое пройдох, выдававших себя за представителей некого «Фонда Мартини». Этот фонд якобы располагал большими средствами, полученными от продажи торговавшей вермутом компании, и желал вложить их в финансирование кинофильмов. Пройдохи обещали предоставить Дону 20 миллионов долларов на производство целого списка художественных фильмов. Пока же он мог занимать необходимые для съемок «Светских новостей» средства под «депозитные сертификаты», размещенные в одном из нидерландских банков. За вложенные ими деньги господа из «Мартини» должны были получать 50 процентов от принесенной фильмом прибыли, из них 600 000 фунтов авансом.

Дон приступил на студии «Твикенхэм» к сооружению огромной, придуманной Эндрю Мак-Элпином декорации ночного клуба, а в конце октября начал снимать картину, используя деньги, предоставленные ему какой-то третьей стороной еще до появления депозитных сертификатов. Роли в фильме получили также Хью Лори, Джон Сешэнс и еще кое-кто, и примерно пятая часть фильма была уже отснята, когда стала известной ужасная правда: никаких депозитных сертификатов в природе не существует, двое пройдох с их квартирой в Мейфэре и яхтой в Каннах никакого отношения к компании «Мартини Россо» или ее капиталам не имеют, Дона же они просто-напросто надули самым бессовестным образом. Надо полагать, эта парочка рассчитывала получить 600 000 фунтов комиссионных и смыться. По счастью, весь карточный домик рухнул еще до того, как им удалось нажиться на обмане, однако утешением это было малым. Рухнул также и фильм. Профсоюзы – технических работников киноиндустрии и актерский, «Эквити», – возжаждали крови. Жалованье многим членам съемочной группы и многим актерам выплачено еще не было, не была возвращена и значительная часть потраченных на производство фильма заемных средств (хотя Толкин и я получили все, нам причитавшееся), – фильм лежал в руинах, среди которых бушевали гневные чувства и взаимные попреки. В итоге бедный Дон, один из добрейших и порядочнейших людей на свете, попал в своего рода черный список, и три года его не подпускали к производству фильмов ни в каком качестве. Однако и этим дело не закончилось. Когда ему удалось снова приступить к съемкам, профсоюзы потребовали, чтобы он продолжал выплачивать им то, что они от него недополучили, из своего мизерного режиссерского жалованья. И к 1992-му Дон разорился окончательно. Объяви он себя банкротом в самом начале краха «Светских новостей», ему удалось бы сохранить хотя бы дом и имущество. Он же распродал, чтобы расплатиться по долгам, большую часть того, чем владел, поскольку считал, что этого требует простая человеческая порядочность.

Многие из тех, кто образует киноиндустрию Британии, обходились с Доном из рук вон плохо, третировали и чернили его, полагая, что он повинен в глупой наивности или – еще того хуже – был и сам как-то замешан в темной истории с фиктивным «Фондом Мартини». Но ведь немалое число людей опытных и умных заверяли его при начале этой истории, что предложенная ему финансовая схема вполне основательна и солидна и он может действовать, исходя из этого. То, что Дон приступил к съемкам, не увидев своими глазами тех «депозитных сертификатов», было катастрофической ошибкой, однако такой талантливый, идеалистичный и страстно преданный своему делу кинорежиссер отнюдь не заслужил оскорблений и остракизма, коим его подвергали столь многие годы. Я же, окунувшийся всего через год после университета в мутные воды кинобизнеса, приобрел богатый, хоть и скверно пахнувший опыт.

Черч и Чехов[125]125
  Church and Chekhov.


[Закрыть]

Через несколько месяцев после вынужденного прекращения съемок «Светских новостей» мне позвонил и попросил заглянуть в его найтсбриджский офис театральный продюсер Ричард Джексон. Когда-то он посмотрел в Эдинбурге «Латынь!», и теперь ему захотелось поставить ее в «Лирическом театре» Хаммерсмита, взяв в режиссеры очень молодого Никласа Бредхерста. Я сказал Джексону, что съемки в сериале «На природе» не позволят мне сыграть роль Доминика, которую я для себя и написал, но Джексона мои слова, похоже, нисколько не смутили. И меня это страшно обрадовало. Вы могли бы подумать, что моя актерская самооценка должна была сильно пострадать оттого, что продюсер с таким блаженным спокойствием воспринял новость о невозможности для меня играть в его постановке, на деле же моя авторская самооценка несосветимо возросла от мысли, что профессионал из мира театра счел мою пьесу достаточно сильной для того, чтобы она смогла выжить и без меня.

За многие месяцы до этого у меня состоялся разговор с телевизионным режиссером Джеффри Саксом, которому очень хотелось снять «Латынь!» для малого экрана. Состоялся также и телефонный, приведший меня в состояние нервного возбуждения, разговор с великим Майклом Хордерном, который выразил интерес к роли Герберта Брукшоу и с добродушным спокойствием выслушал мои бессвязные соображения относительно телевизионной адаптации пьесы. Ничего из этой затеи не вышло, хотя с Джеффри Саксом мне еще предстояло встретиться спустя восемь лет, когда он ставил эпизод сериала «Новый политик» и снял меня в крошечной роли, а затем еще лет через двадцать без малого, когда я получил от него небольшую роль в фильме «Громо-бой». Люди, с которыми ты встречаешься в жизни, почти никогда насовсем из нее не уходят. Они возвращаются снова и снова, подобно персонажам романа Саймона Рейвена. Создается впечатление, что Судьба – это кинопродюсер, который не может позволить себе вводить в фильм все новых и новых персонажей и потому старается занять каждого из актеров в сколь возможно большем числе сцен.

Никлас и Ричард не сомневались в том, что смогут поставить «Латынь!» без особых хлопот, однако подыскать актера на роль Доминика оказалось труднее, чем они полагали. Пока я снимался в Манчестере – во втором сезоне «На природе», – они перебрали десятки и десятки молодых актеров, и ни один их полностью не устроил. И при следующей моей встрече с Ричардом я, немного нервничая, сделал ему предложение:

– Послушайте, я понимаю, как убого это звучит, но у меня есть один университетский знакомый. Он по-настоящему хороший актер и очень забавен.

– Правда?

Никлас и Ричард были людьми воспитанными, однако существует определенное число фраз, от которых по спине продюсера пробегает холодок, и «У меня есть знакомый… он очень хорош…» в этом отношении едва ли не самая действенная.

Я торопливо продолжил:

– Кембридж он уже закончил, сейчас учится в Гилд-холлской школе. Правда, поступил он на музыкальное отделение. Хотел стать оперным певцом. Но, как мне говорили, совсем недавно перебрался на театральное.

– Правда?

– Ну, в общем, как я уже говорил, я понимаю, что… но он действительно очень хорош…

– Правда?

Неделю спустя мне позвонил Ричард:

– Должен признаться, мы перебрали всех, кого могли, и ничего больше придумать не в состоянии. Как там зовут вашего знакомого из Королевской академии?

– Из Гилдхоллской, не из Королевской, а зовут его Саймоном Билом.

– Ладно, терять нам нечего. Положение отчаянное. Никлас посмотрит его.

Еще через два дня мне позвонил уже Никлас, пребывавший в состоянии исступленного восторга:

– Боже мой, он бесподобен. Совершенство. Абсолютное совершенство.

Да я в этом и не сомневался. Еще деля в «Вольпоне» сцену с почесывавшим задницу Сэром Предположительным Политиком, я понял, что Саймон – первоклассный талант.

Правда, тут могли возникнуть некоторые сложности. Гилдхоллская школа – позволит ли она Саймону играть в спектакле? Он был студентом, обязанным посещать занятия, а участие в спектакле отняло бы у него немало времени («Лирический» намеревался показывать «Латынь!» на дневных представлениях), да, собственно, и репетиции тоже. Незадолго до этого Гилдхоллская школа музыки и театра получила нового директора – актера и члена-учредителя «Королевской шекспировской труппы» Тони Черча, – так что «Лирическому» следовало испросить его разрешения.

Ответ, который он дал, оказался великолепным по изысканности и совершенно нелепым в том, что касалось прозвучавшего в нем актерского самомнения.

– Я понимаю, что Саймону очень хочется принять ваше предложение, – сказал он. – Это прекрасная роль для него, и, помимо прочего, она позволит ему получить временное членство в «Эквити»…

В те дни приобретение членской карточки «Эквити» было для любого актера абсолютной необходимостью. В мире театра существовал исключительный по своей жестокости мертвый тупик в духе «Уловки-22» (такие нередко встречаются в закрытых сообществах): получать актерскую работу могли только члены «Эквити», а стать членом «Эквити», не поработав актером, было невозможно. Мы с Хью получили эти карточки благодаря тому, что имели контракт с телекомпанией «Гранада», а также потому, что, будучи авторами-исполнителями, могли утверждать, что ни один из членов «Эквити» удовлетворительным образом заменить нас не способен. Так что Тони Черч хорошо понимал, какая великолепная возможность предлагается Саймону.

– Да, – сказал он, – я на его пути вставать не стану. Однако…

Никлас и Ричард (меня там не было) испуганно побледнели.

– Однако, – продолжал Черч, – за время, в течение которого он будет репетировать и играть, Саймон наверняка пропустит три недели занятий, посвященных характерам чеховских персонажей и способам их воплощения на сцене. И потому я по долгу службы, по долгу службы, обязан предупредить Саймона о том, что, если он решит сыграть предложенную вами роль, в его чеховской технике останется огромная прореха.

Он был прекрасным человеком, Тони Черч, обладал великолепным чувством юмора и потому, будем надеяться, не стал бы возражать против того, что я повторил эти его слова. Однако сама мысль – мысль о том, что любой актер, пропустивший в театральной школе три недели занятий, на которых говорилось о Чехове, останется в определенном смысле увечным, настолько нелепа, настолько, прямо скажем, безумна, что я попросту не знаю, как мне к ней относиться. И когда полные надежд молодые актеры или их родители спрашивают у меня, следует ли им поступать в театральную школу, я вспоминаю Тони Черча с его опасениями за чеховскую технику Саймона и меня одолевает желание посоветовать им ни в коем случае и близко не подходить к этим бессмысленным чертогам самоуважительной глупости и заблуждений. Разумеется, никаких советов я не даю, а говорю лишь, что начинающему актеру следует прислушиваться к зову своего сердца, или отделываюсь еще каким-нибудь нравоучительным и безвредным пустозвонством в этом роде. И все же, как тут не задуматься – ну как?

Саймон Бил, получивший в «Эквити» сценическое имя Саймон Рассел Бил, признан едва ли не всеми лучшим театральным актером своего поколения. Очень многие считают величайшими из сценических достижений Саймона его интерпретации – да, разумеется, – чеховских персонажей. Он потрясающе сыграл в «Чайке», поставленной «Королевской шекспировской труппой», в «Дяде Ване» на сцене «Донмар Уэрхауса» (и получил за эту роль «Премию Оливье»), а игра Саймона в «Вишневом саде» – на сцене театра «Олд Вик» и в Нью-Йорке – вызвала всеобщий восторг. Хотелось бы мне знать, достиг ли сравнимого успеха в чеховских ролях кто-нибудь из его однокашников по Гилдхоллу, кто-то из тех, кому выпало счастье оставаться в этой школе, когда в ней шли неимоверно важные занятия по упомянутой технике?

Постановка «Латыни!» оказалась, на ее скромный манер, успешной. Саймон играл блестяще, а восторженная рецензия великого Гарольда Хобсона доставила мне огромную радость.

Кульбиты кокни[126]126
  Cockney Capers.


[Закрыть]

«Латынь!» была показана зрителям положенное число раз и сошла со сцены, а я поехал на уик-энд в Эссекс, в дом Ричарда Армитажа. Его поместье, «Стеббинг-Парк», состоявшее из многих акров земли и красивой старой усадьбы, находилось в холмистой сельской местности. Деревня Стеббинг стоит недалеко от Данмоу – в той части Эссекса, что опровергает несчастную и незаслуженную репутацию этого графства.

Каждое лето Ричард устраивал в «Стеббинг-Парке» что-то вроде «крикетного фестиваля», и тогда здесь становилось особенно интересно. Дэвид Фрост, один из его первых клиентов, защищал крикетную калитку, Рассел Хэрти лежал на траве у края площадки, любуясь мускулатурой Майкла Прейда и прочих красивых молодых актеров, прилетал вертолетом Эндрю Ллойд Уэббер, руководители Би-би-си-1 и Би-би-си-2 беседовали где-нибудь в углу с Биллом Коттоном и своим генеральным директором. Создавалось впечатление, что к Ричарду съезжались все видные фигуры британского экрана и британской сцены. Роуэн Аткинсон, Эмма Томпсон, Хью, Тони Слаттери, Тильда Суинтон, Говард Гудолл и я приезжали туда каждый год, как и десятки других клиентов «Ноэл Гей»: Ричард Стилгоу, Крис Барри, «Хиндж и Брэкет», «Доллар», «Кембриджские бродячие музыканты», Ян Лемминг, «Мануэль и Музыка гор», «Кингз Сингерз», Джефф Лав – компания получалась самая пестрая.

Однако в тот раз там были всего только я, Ричард и Лоррен Гамильтон, милая, застенчивая молодая женщина, с которой он делил свою жизнь и которая работала его помощницей. Ну и еще Кен – главный повар и одновременно дворецкий Ричарда.

В пятницу вечером, после великолепного обеда, Ричард, пока Кен разливал в гостиной кофе, начал, к большому моему удивлению, рассказывать о своем отце. Реджинальд Армитаж был сыном проживавшего в Южном Йоркшире производителя понтефрактской пастилки. Образование Реджинальд получил в уэйкфилдской средней классической школе королевы Елизаветы, «Королевской музыкальной школе» и кембриджском «Крайстс-колледже». Дар музыканта позволил ему еще в молодые годы получить пост музыкального директора и органиста церкви Святой Анны, что в Сохо. Пропитывавшие эту часть Лондона регтайм, джаз и свинг проникли, должно быть, и в кровь Реджинальда, поскольку в скором времени он начал с необычайной легкостью сочинять в современной ему манере простые, ритмичные, запоминающиеся мелодии. Дабы не огорчать своих почтенных йоркширских родителей и давшее ему работу церковное начальство, он писал эти песенки под псевдонимом Ноэл Гей. Выбор не самый, на наш теперешний слух, удачный, однако в конце двадцатых и в тридцатых он ассоциировался с веселым, радостным, полным солнечного света миром, остатки которого и сейчас можно увидеть в дверных коробках еще уцелевших пригородов и дизайне радиоприемников той поры. Если и существует песня, в совершенстве передающая образ того мира, так это «Солнце надело шляпу» Ноэла Гея.

Композитор Ноэл Гей пользовался колоссальным успехом. Было время, когда в Вест-Энде шло сразу четыре его мюзикла – достижение, которое смог повторить только Эндрю Ллойд Уэббер. Самая знаменитая из его песенок, «Прогулка по Ламбету», так и осталась единственной, какая когда-либо упоминалась в передовице «Таймс». Кроме того, она же, как рассказал мне Ричард, обеспечила Ноэлу место в легендарном черном списке тех, кого нацисты намеревались первыми поставить к стенке после захвата Британии. Говорили, что Гитлеру страшно не понравился киножурнал, бывший во время войны очень популярным у кинотеатров Британии и показывавший фюрера салютующим штурмовикам, которые маршировали гусиным шагом под наложенную на эти кадры музыку «Прогулки по Ламбету».

Я знал обо всем этом очень мало и был тронут тем, что Ричард счел меня способным заинтересоваться деяниями его прославленного отца.

– Но разумеется, – сказал Ричард, – наивысшим его достижением стал мюзикл, в котором «Прогулка по Ламбету» и звучала, – «Я и моя девочка».

– А, ну конечно, – отозвался я, не понимая, однако ж, при чем здесь знаменитый номер Джина Келли и Джуди Гарланд «Колокола звонят для меня и моей девочки…». – Хотя, постойте, это же американская песенка.

– Каковой мюзикл не следует, – продолжал Ричард, – путать с песней Эдгара Лесли «Для меня и моей девочки».

– Ну да. Разумеется, – подтвердил я, шокированный самой мыслью о том, что кто-то способен впасть в такую ошибку.

– «Я и моя девочка», – сказал Ричард, – был самым успешным из британских мюзиклов своего времени. Превзойти его удалось только «Кошкам».

Ричард имел симпатичное обыкновение, распространенное среди подобных ему агентов, продюсеров и всякого рода магнатов, описывать всех и каждого, кого он знал, как людей наиболее значительных, успешных и уважаемых в их сфере деятельности: «безусловно, самый выдающийся из хореографов своего поколения»; «первый из виноторговцев Британии»; «несомненно, самый почитаемый из шеф-поваров Азии» – ну и так далее. Для людей вроде Ричарда попросту невозможно не иметь лучшего во всем Лондоне врача, самого умелого во всей Европе дантиста и бесконечно рекомендуемого каждому знакомому, у которого хоть раз кольнуло в спине, «лучшего в мире массажиста». Я знал об этой его черте и потому не мог так сразу решить, что из сказанного им о мюзикле «Я и моя девочка» чистая правда, а что представляет собой смесь обычных его преувеличений с вполне понятной сыновней гордостью. Дело в том, что я, по правде сказать, не слышал ни этого мюзикла, ни его титульной песенки. «Прогулку по Ламбету» я, разумеется, знал – это одна из самых известных мелодий всех времен, Ohrwurm, как выражаются немцы, «ушной червь», который, если вы однажды впустили его в уши, немедля заползает в ваш мозг, и оттуда его уже никакими средствами вытурить невозможно. На самом-то деле я всегда полагал, что это песня народная, со словами, сочиненными на старинный мотив, передававшийся от поколения к поколению. Мне и в голову не приходило, что ее мог написать в 1930-х церковный органист.

Ноэл Гей отправил своего сына Ричарда в Итон, а оттуда он последовал по стопам отца – в Кембридж. В 1950-м молодой Ричард Армитаж основал фирму «Ноэл Гей Артистс», актерское агентство, задуманное как дополнение к компании Ноэла Гея, которая занималась изданием и распространением его песен: агентству надлежало подыскивать для них исполнителей. Спустя шесть-семь лет начался так называемый «сатирический бум», и Ричард вступил в новый для него мир студенческой комедии и принялся ежегодно тралить Кембридж в надежде на улов молодых и способных комиков. В скором времени его клиентом стал Дэвид Фрост, затем появились Джон Клиз и прочие. В конце семидесятых у Ричарда случился бурный, анархический приступ оригинальности, который заставил его обратить взоры на запад, и это позволило ему обзавестись Роуэном Аткинсоном и Говардом Гудоллом. Но в 1981-м он вновь возвратился в Кембридж и выловил там Эмму Томпсон, Хью Лори, Пола Ширера, Тони Слаттери и меня.

Теперь, на шестом десятке лет, Ричард стал, по его словам, все чаще и чаще оглядываться назад, вспоминать о времени, когда он только еще начинал. Все это было очень интересно, я чувствовал себя польщенным тем, что он, обычно такой грубоватый, старомодный и замкнутый, удостоил меня рассказом об истинной истории его отца и основания «Ноэл Гей Артистс». Я то кивал, то покачивал головой – на манер, который, предположительно, показывал, что я понимаю, какая честь мне оказана, – а затем начал якобы подавлять почти неприметные зевочки, сигнализируя о моей готовности к вечернему купанию, кровати и книге.

– Что и привело меня, – сказал Ричард, не обращая никакого внимания на мои фокусы-покусы, – к предложению, которое я собираюсь вам сделать.

– Предложению?

Ричард подцепил пальцами клапан своего старого кожаного портфеля:

– Держите.

И вручил мне рукопись – толстую стопку листов формата «шутовской колпак». Для тех, кому еще нет сорока, поясняю: «шутовским колпаком» именовался в ту пору английский размер писчей бумаги, предшественник ставшего ныне вездесущим европейского стандарта А4.

Я осмотрел эту стопку. На первой странице виднелись оставленные скоросшивателем пятнышки ржавчины и стояло мгновенно мне все объяснившее, дважды подчеркнутое название.

– О, – произнес я, – «Я и моя девочка». Это что же, оригинал?

– Вообще-то, – ответил Ричард, – экземпляр лорда-гофмейстера. Существует еще издание, предназначенное для суфлеров, но, насколько я понимаю, то, что вы держите в руках, – это вариант текста, наиболее близкий к оригинальному, к тому, который звучал со сцены «Виктория-Палас». Я хотел бы, чтобы вы прочитали его. И хотел бы, чтобы вы подумали о его переработке.

Я уковылял наверх и в ту же ночь прочитал в кровати машинописный текст пьесы. Понять в нем что-либо оказалось почти невозможно. Героем мюзикла был кокни, уличный торговец по имени Билл Снибсон, неожиданно оказавшийся законным наследником графского титула. Это я, во всяком случае, уразумел. Билл приезжает в свое родовое поместье, «Хэрфорд-Холл», дабы обосноваться в нем, за этим следует череда загадочных сцен, в которых он пленяется прелестями аристократической женщины-вамп, изучает историю семьи и отбивается от прожигающих жизнь родственников, которые норовят занять у него денег. Сквозь все это красной нитью проходят попытки Билла не потерять Салли, его упомянутую в названии пьесы «девочку». Она тоже кокни – честная, с благородной душой, как, au fond,[127]127
  По сути своей (фр.).


[Закрыть] и он.

Я сказал, что понять текст было почти невозможно, и назвал сцены «загадочными» из-за невразумительных «ком», которые были прикурочены едва ли не к каждой реплике обильно изукрашенных восклицательными знаками диалогов.

БИЛЛ. О чем это ты, девочка? (ком)

САЛЛИ. Ты отлично знаешь о чем, Билл! (ком)

БИЛЛ. Иди ко мне! (ком)

Или:

СЭР ДЖОН (беря книгу). А ну-ка! Отдайте мне это! (ком)

БИЛЛ. Ой! (ком)

И так далее. Время от времени в рукописи встречались приписки синим карандашом: «Нет! Решительно нет! Переделать. Совершенно неприемлемо!» – и иные гневные выражения резкого неприятия.

На следующее утро, за завтраком, Ричард пожелал узнать мое мнение о пьесе.

– Ну, – сказал я, – пожалуй, ее можно назвать предметом старины…

– Вот именно! И потому бессмысленно показывать публике восьмидесятых, не переработав.

– Да и рифмованный сленг кокни выглядит отчасти… ну, несколько устаревшим…

В рукописи присутствовало несколько страниц, на которых Билл преподавал своим родственникам основы рифмованного сленга.

– Да, но видите ли, в чем дело, как раз «Я и моя девочка» впервые и познакомила британских театралов из среднего класса с рифмованным сленгом, – сказал Ричард. – До этой пьесы он никогда за пределы Ист-Энда не выходил.

– А, хорошо. Понятно. Но вы мне вот что скажите – постановщику пьесы она действительно так сильно не нравилась?

– Это вы о чем?

– Да обо всех этих замечаниях. «Неприемлемо», «убрать» и так далее. Что они, собственно, означают?

– Я же вам говорил, – сказал Ричард, – это экземпляр лорда-гофмейстера.

Моя недоумевающая физиономия позволила Ричарду понять всю глубину присущего мне невежества.

– До тысяча девятьсот шестьдесят восьмого года все пьесы, какие ставились в Лондоне, должны были получать одобрение лорда-гофмейстера.

– А, так он был цензором?

– По сути дела, да. Экземпляр, который я вам дал, показывает, каких сокращений лорд-гофмейстер, а вернее, кто-то из его подчиненных потребовал перед тем, как разрешить в тридцать седьмом постановку мюзикла. Возможно, вы заметили, что там вычеркивались слова наподобие «бабенка».

– Да, самая настоящая цензура.

– Верно. Ну хорошо, если оставить это в стороне, что вы думаете о самой пьесе?

– Господи, отличная пьеса, но… в общем… должен сказать, я так и не понял, что там делают все эти комья.

– Какие комья?

– Я было решил, что это какое-то жаргонное обозначение поцелуя. Но не могут же персонажи все время целоваться. К тому же комья понатыканы и в тех сценах, в которых участвуют только мужчины.

На миг лицо Ричарда приняло озадаченное выражение, но затем по нему стала расплываться широкая улыбка. «Ха!» Смех его всегда начинался с резкого, как щелчок бича, «ха!», за которым следовало словно бы шипение выдыхаемого сквозь зубы воздуха, нечто среднее между американским «шиищ!» и изнуренным, фальцетным «сиисс!».

Я показал рукопись Лоррен Гамильтон, постучал пальцем по одному из «комьев».

– Вот! – сказал я. – Как это понимать?

– Ну, – ответила она, – не знаю… действительно странно. Может быть… м-м… нет, ничего в голову не приходит.

Ричард со все возраставшим весельем переводил взгляд с меня на нее и обратно.

– Комично, олухи царя небесного!

– Виноват?

– «Ком» означает «комично».

Не уверен, что наши лица стали намного умнее.

– Билла играл Лупино Лейн. Он происходил из династии артистов мюзик-холла. Лучший театральный комик своего времени. И успехом своим он был в огромной степени обязан замечательным фарсовым трюкам, которые придумывал сам. То, что он вытворял в «Я и моя девочка» с плащом, стало одним из знаменитейших зрелищ лондонской сцены.

Ну-с, рассказывать вам обо всех перипетиях переработки мюзикла Ноэла Гея для публики 1980-х я не буду. Ричард, ставший продюсером его постановки, взял в режиссеры Майка Оккрента, сопродюсером стал Дэвид Окин, возглавлявший лестерский театр «Ройал», на сцене которого и должен был идти мюзикл. В случае успеха его перенесли бы в Вест-Энд. На роль Билла Ричард хотел пригласить Роберта Линдсея, с которым уже велись соответствующие переговоры, а на роль Салли – Лесли Эш. Тем временем я приступил, основываясь на экземпляре лорда-гофмейстера, к переделке текста.

– Кстати, – сказал мне Ричард, – если вам покажутся подходящими еще какие-то из песен отца, можете спокойно вставлять их в мюзикл.

Любой мюзикл состоит из трех компонентов: музыки, текстов песен и либретто. Под либретто можно подразумевать все, что не является музыкой или этими текстами, – иными словами, диалоги и сюжет. Смотреть мюзикл ради одного либретто никто не пойдет, для этого существуют обычные пьесы. С другой стороны, либретто есть позвоночник мюзикла. Как и человеческий позвоночник, оно привлекает к себе внимание, лишь когда с ним что-то неладно, и – опять-таки, как позвоночник, – держит на себе все тело и служит для передачи сигналов, сообщений и импульсов, благодаря которым тело движется, воспринимает окружающий мир и самовыражается. Великие композиторы – Сондхайм, Роджерс, Портер и другие – всегда утверждали (собственно говоря, для музыкального театра это утверждение – просто-напросто клише), что все начинается с либретто. Публика не напевает либретто, оно никого не заставляет ахать и восторженно аплодировать, однако без либретто не будет и всего остального. И прошу заметить, в сказанном мной никакой жалобы не содержится. В мире существует масса очень важных работ, исполнения которых люди попросту не замечают, и сочинение либретто для мюзикла – наименее трудоемкая из них и наилучшим образом вознаграждаемая.