Текст книги "Хроники Фрая"

В 1983-м я вряд ли смог бы назвать разницу между либретто и кордебалетом или слезливой песенкой. Мне шел третий десяток, всего полтора года назад я закончил университет. Я мог, если бы понадобилось, часами нести околесицу о Шекспире, Ибсене, Беккете или Теннесси Уильямсе. Я хорошо знал историю и героев радио– и телевизионной комедии, которая, в конце-то концов, была, несмотря на прохладный прием, коего удостоилось «На природе», моей профессией. Прилично знал кино – в особенности фильмы, снятые в тридцатых и сороковых компанией «Уорнер Бразерз», – и британские картины сороковых и пятидесятых. У меня имелись довольно основательные познания в области классической музыки и оперного репертуара, я хорошо знал песни Портера, Керна и Гершвина. Однако мюзиклы, для которых, собственно, эти песни и писались, оставались мне не известными. Сказать по правде, я втайне смотрел на этот жанр свысока. Делая, впрочем, исключение для «Кабаре», «Моей прекрасной леди», «Вест-Сайдской истории» и «Парней и куколок», которых знал по фильмам и записям и высоко ценил. «Поющие под дождем», «Оливер!» и «Звуки музыки» были мне известны только как кинокартины и… ну, в общем-то, этим все и исчерпывалось, если не считать субботних показов классических фильмов с Фредом Астором и Джином Келли по Би-би-си-2. «Кошки» шли к тому времени уже полтора года, однако я их не видел. И до сих пор не посмотрел. Надо бы все-таки как-нибудь выбраться. То же относится к «Отверженным», «Призраку оперы», «Мисс Сайгон» и прочим мюзиклам, которые приходили, уходили и возвращались снова. Я не сомневался, что смотреть их – только зря тратить время.

Режиссер Майк Оккрент, сделавший себе имя постановкой новых пьес – преимущественно в маленьких театрах Англии и Шотландии, – знал о мире мюзиклов еще и поменьше моего. Однако, работая над либретто «Я и моя девочка», мы довольно скоро обнаружили, что этот мюзикл ничем не обязан Бродвею с Голливудом и всем – мюзик-холлу. Приведет ли его возрождение к успеху или провалу – тут все будет зависеть от готовности современной публики к балагану, легкомысленности и беззастенчивым преувеличениям, коими отличался стиль покойного ныне мюзик-холла.

Я сочинял один набросок либретто за другим, и тут Дэвид Окин дал мне бесценный совет. Он многие годы руководил Хемпстедским театром, в котором стал крестным отцом легендарной «Вечеринки у Эбигейл», равно как и новых пьес Дениса Поттера, Майкла Фрейна, Гарольда Пинтера и многих других. Увидев мой первый, только что вылезший из принтера набросок, Дэвид улыбнулся.

– Ваша работа – постараться, чтобы работы у вас было поменьше. Чем короче расстояния между музыкальными номерами, тем лучше.

– То есть здесь многовато диалогов, так? – спросил я.

– Их слишком, слишком много.

Под конец работы я резал их, резал и резал. Кто-то посоветовал мне прочитать книгу «Улица, на которой живу» – великолепные воспоминания Алана Джея Лернера о жизни бродвейского поэта-песенника и драматурга. Когда в мюзикле наступает черед эмоционального или повествовательного изменения, утверждал Лернер, этот момент должен выражаться не словами персонажей, но песней или танцем, иначе зачем вообще сочинять мюзикл, а не пьесу? В хорошем мюзикле пение не тормозит действие – оно и есть действие. Прочитав этот более чем разумный рецепт, я просмотрел ту часть либретто, какую уже успел написать, и понял, что сочинил не что иное, как пьесу из разряда «пошли-встали», в которой все по-настоящему важное происходит в разговорных сценах, время от времени уступающих место вокальным и танцевальным номерам. Авторы оригинального либретто и текстов песен, Дуглас Фербер и Артур Розе, были детьми эпохи, предшествовавшей манифесту Лернера. Тогдашние законы сцены разрешали хору выстраиваться перед опущенным занавесом и петь, пока за ним менялись декорации. Современный же театр требовал перемен, производимых на глазах у зрителей с использованием декораций передвижных, подвесных, поднимающихся из-под сцены – и прочих чудес театральной машинерии. И в этом отношении я получил фантастически воодушевившую меня поддержку Майка Оккрента. В университете он учился на физика, какое-то время занимался изобретательством и обладал превосходным инженерным мышлением.

– Используйте самые экстравагантные и безумные смены декораций, какие только придут вам в голову, – сказал он. – Мы придумаем, как их сделать. Главное, забудьте об экономии денег. Строго между нами, это наше с художником-постановщиком дело.

И в следующем варианте либретто я просто-напросто распоясался. Мюзикл начинался с музыкального номера «Уик-энд в “Харфорде”». Я слегка изменил его текст и добавил сценические указания, на первый взгляд попросту абсурдные. Гости выезжали из Лондона в открытых машинах, добирались до «Харфорд-Холла», въезжали в его ворота, машины останавливались перед массивным фасадом усадьбы, который поворачивался, открывая ее интерьер, гости входили, и их приветствовали слуги. Написать это было проще простого – а там пусть художник Мартин Джонс и режиссер-постановщик Майк Оккрент выкручиваются как умеют.

Диалоги я урезал как только мог. Идея состояла в том, чтобы перескакивать, что и предлагал Дэвид Окин, от одного музыкального номера к другому, оставляя по возможности меньше разговоров, но также и трактуя некоторые комические сцены – вроде упомянутой Ричардом борьбы Лупино Лейна с плащом и сцены совращения, в которой использовались софа и ее подушки, – как своего рода вставные номера. Кроме того, я ввел в мюзикл еще две хорошо известные песни Ноэла Гея – «Солнце надело шляпу» и «У фонарного столба».

Майк посетил меня в Чичестере, чтобы пройтись по этому варианту либретто. И все сверхамбициозные, нелепые и невозможные требования, какие я предъявил его изобретательности, принял с наслаждением.

– Мало, – сказал он. – Постарайтесь пойти еще дальше!

Но с какой это стати, возможно, захочется вам узнать, я оказался в Чичестере?

Чичестер 1[128]128
  Chichester 1


[Закрыть]

В начале 1982-го Ричард Армитаж пригласил меня и Хью позавтракать с ним в ресторане «Л’Эскарго», что на Грик-стрит.

– Мне необходимо понять, как наилучшим образом устроить ваше будущее, – сказал он. – Поэтому прошу каждого из вас назвать человека, карьера которого вам больше всего по душе и на которого вы хотели бы походить.

Хью поинтересовался, не знает ли он кого-нибудь среднего между Питером Устиновым и Клинтом Иствудом. Ну, может быть, с легкой примесью Мика Джаггера.

Ричард кивнул, черкнул что-то в своей черной кожи записной книжке и взглянул на меня.

– Алан Беннетт, – сказал я. – Несомненно – Алан Беннетт.

Я был слишком молод, чтобы увидеть телевизионную комедию Беннетта «На обочине», пленку которой Би-би-си, стыд и позор, смыла, как то было принято в те дни, через несколько недель после ее показа, однако у меня имелась радиозапись основных ее сцен, которую я знал наизусть, а кроме того, я свято чтил его «По ту сторону Фринджа» и скетч о гомосексуалистах из «Еще одного бала тайной полиции». Я читал, но ни разу не видел пьесу Беннетта «Хабеас Корпус» и когда-то владел (а потом потерял ее) аудиозаписью его пьесы «Сорок лет службы», в которой он играл школьного учителя по фамилии Темпист.[129]129
  Tempest = буря.


[Закрыть] Этого было достаточно, чтобы Беннетт стал моим героем. Его «Говорящие головы», «Спецобслуживание», «Англичанин за границей», «Безумие Георга III» и «Любители истории» – все это было еще впереди.

– Алан Беннетт, значит?

Случилось ли у меня обострение паранойи или мой ответ действительно разочаровал Ричарда? Тогдашними звездами комедии были Джон Клиз и Питер Кук, которые обладали статусом и притягательностью почти такими же, как у рок-звезд, однако в качестве ролевой модели меня больше привлекал Алан Беннетт с его миниатюризмом, тонкостью, сочетавшейся с чуткостью к слову и почти академической ценностной ориентацией во всем, что относится к литературе. Дальнейшее показало, разумеется, что такого рода карьера недоступна для меня в той же мере, в какой и карьеры Клиза и Кука, однако должен же человек стремиться к тому, что лежит вне пределов его досягаемости, – а иначе зачем нужен рай?

Через год после этого завтрака, примерно в то самое время, когда у «Светских новостей» начались затруднения, а я работал – между тягостными и бесплодными попытками сочинить вместе с Хью что-нибудь для «На природе 2» – над первыми вариантами либретто «Я и моя девочка», мне позвонил Ричард.

– Ха! – выпалил он. – Вам это понравится. В четверг, в половине четвертого, будьте в театре «Гаррик», вас хотят посмотреть Патрик Гарлэнд и Джон Гэйл. Приготовьте роль Темписта из «Сорока лет службы».

– Ч-ч-ч-ч?…

– Это понадобится для Чичестерского фестиваля, в следующем апреле.

– П-п-п-п…

– Удачи.

Роль, которую играл сам Алан Беннетт. И ставить пьесу будет тот же человек, который впервые поставил ее где-то в шестидесятых. Я подскочил к книжной полке. Я знал, экземпляр пьесы у меня есть, однако он мог лежать и в какой-нибудь коробке, оставленной мной в Норфолке, в доме родителей – или в том неуяснимом месте, где скапливается все, что мы теряем в отрочестве, все наши любимые записи и украшавшие стены плакаты, которых нам никогда уж больше не увидеть. И я понесся в книжный магазин «Джон Сандо» и услышал там от продавца, что он совершенно уверен, была у них такая пьеса, вот только где ее теперь искать? – так, дайте подумать… Я только что не визжал от нетерпения, пока продавец со способной довести человека до бешенства неторопливостью размышлял вслух и посмеивался.

– Вот он. Единственный наш экземпляр. Боюсь, немного замызганный. Берите за фунт.

Следующие несколько часов я потратил на возобновление знакомства с первым полномасштабным драматическим сочинением Алана Беннетта. Действие «Сорока лет службы» разворачивается в выдуманной школе, которая называется «Альбион-Хаус». Как и каждый год, здесь ставят пьесу, на сей раз сочиненную специально для этой постановки, – «Говори от имени Англии, Артур», – в которой должны участвовать и ученики, и учителя. Эта пьеса внутри пьесы проводит английскую семью через две мировые войны и состоит из блестящей череды скетчей, монологов и пародий, которые в присущей одному лишь Беннетту манере соединяют развеселую комичность со скорбной элегичностью. Первая постановка, в которой Джон Гилгуд играл директора школы, Пол Эддингтон – старшего учителя, а Алан Беннетт – преувеличенно сентиментального младшего учителя Темписта, с самого начала пользовалась большим успехом. Название школы намекало зрителю на возможность, ни разу, впрочем, не подчеркнутую с каким-либо нажимом, что «Альбион-Хаус» есть символ самой Англии.

Я выучил наизусть сцену «Подготовка к конфирмации», в которой Темпист пытается дать ученикам кое-какие сведения о половой жизни.

ТЕМПИСТ: Вот это называется половыми органами, Фостер. Если кто-то попытается дотронуться до них, вы должны сказать: «Это мои половые органы, не трогайте их».

ФОСТЕР: Это мои половые органы, не трогайте их.

ТЕМПИСТ: Я не о себе говорил, Фостер! Не о себе!

Еще я выучил монолог, который Темпист произносит, изображая слегка манерного, поблекшего литератора, вспоминающего о великих днях Блумсбери.[130]130
  Имеется в виду «блумсберийский кружок» – группа английских интеллектуалов, писателей и художников, выпускников Кембриджа, в начале XX века регулярно собиравшихся в лондонском районе Блумсбери; среди них были Вирджиния Вульф, Бертран Рассел, Э. М. Форстер.


[Закрыть]

Надежно упаковав эти и другие сцены в голову, я направился автобусом и подземкой на Чаринг-Кросс-роуд, к театру «Гаррик», и отыскал служебный вход, у дверей которого встретился с благодушным молодым человеком, отведшим меня за сцену, в маленькую артистическую.

– Я – Майкл, – сказал он. – Вы пришли несколько раньше, так что подождите, пожалуйста, здесь, а мы пока посмотрим других, хорошо?

Я взглянул на часы: без десяти три. Я пришел ровно на сорок минут раньше. Может быть, это следует счесть добрым предзнаменованием?

Сорок минут спустя я вышел на сцену, нервничая и прикрывая ладонью глаза в стараниях разглядеть тех, кто сидел в зале.

– Здравствуйте, – произнес чей-то чистый голос и продолжил, с изящной точностью выговаривая каждое слово: – Я Патрик, а это Джон Гэйл, он руководит чичестерским «Фестивальным театром».

– Здравствуйте, – пророкотал в темноте сочный баритон.

– А это, – сообщил Патрик, – Алан Беннетт.

Теперь из партера до моих мигом утративших способность верить услышанному ушей донесся высокий тенор, весело и устало пропевший: «Здравствуйте». Алан Беннетт? Здесь! На прослушивании! Каждый орган моего тела взвизгнул. В ушах застучало, колени подкосились. Алан Беннетт?

Ни минуты и ни секунды из последовавшего за этим получаса я не запомнил. Я знаю, что должен был читать какие-то сцены, и помню, как брел потом по улицам Лондона, терзаясь отчаянием и разочарованием, – отсюда следует, что я так или иначе попрощался со всеми и покинул театр.

В тот же вечер мне позвонил на нашу квартиру Ричард Армитаж.

– Как все прошло, дорогой мой?

– Ах, Ричард, это был кошмар, я играл безобразно. Ужасающе. Чудовищно. Непристойно. И там был Алан Беннетт! В театре.

– Не сомневаюсь. А разве это плохо?

– Так ведь мне-то и в голову не приходило, что он там появится. Никогда. Я был косноязычен, да просто лишился дара речи. Так разнервничался, что и говорить почти не мог. О господи, я был ужасен.

– Уверен, что все было не так плохо, как вы рассказываете… – За этим последовало умиротворяющее клохтанье и кудахтанье, посредством которого театральные агенты успокаивают своих впавших в истерику клиентов. Меня ни то ни другое не утешило.

На следующий день позвонила Лоррен:

– Дорогуша, вы не могли бы снова подъехать в «Гаррик», часам к трем, для повтора?

– Повтора?

– Понимаете, им хочется еще разок посмотреть и послушать вас.

– Вы хотите сказать, что меня еще не списали в утиль?

На сей раз я появился в «Гаррике» минута в минуту, полный решимости хотя бы попробовать удержать мои нервы в узде. Майкл поздоровался со мной, как со старым знакомым, и сразу провел на сцену. В зале горел свет, позволявший мне ясно видеть сидевших в партере Патрика Гарлэнда и Джона Гэйла, – Алан Беннетт отсутствовал. Великая волна облегчения окатила меня.

– Еще раз здравствуйте! – весело сказал Патрик. – Вы не могли бы повторить монолог о Блумсбери?

Я сел и произнес монолог.

– Спасибо! – сказал Патрик. – Спасибо… думаю…

Он коротко посовещался с Джоном Гэйлом, покивал и уставился, как бы в поисках вдохновения, в пол. Мне показалось, что он шепчется о чем-то с ковром.

– Ну да, да… – бормотал он. – Я тоже так думаю.

А затем поднял взгляд на меня, улыбнулся и громко сказал:

– Стивен, мы с Джоном будем очень рады, если вы сыграете Темписта в нашей постановке. Не хотите попробовать?

– Я? Еще как хочу! – ответил я. – Спасибо. Большое, огромное спасибо!

– Ну и прелестно, – сказал Патрик. – Мы очень рады.

И, снова обратившись к ковру, спросил:

– Верно?

Я услышал непонятные шорохи, скребущие звуки, и из-за спинок кресел поднялся человек, все это время просидевший за ними на карачках. Длинное, худое тело Алана Беннетта распрямилось, он покашлял, словно извиняясь.

– О да, – сказал он, стряхивая пыль с коленей своих серых фланелевых брюк. – Мы в восторге.

Патрик понял, что я потрясен увиденным.

– Ваш агент, – пояснил он, – по доброте своей сообщил нам о замешательстве, которое вызвало у вас присутствие Алана, и он решил, что на этот раз ему лучше спрятаться.

Такая предупредительность моего героя едва не превысила меру того, что я способен перенести, не расплакавшись. Естественно, я, будучи совершенной задницей, выразил мою огромную благодарность Алану тем, что не выразил вообще никакой. Думаю, я и по сей день не смог по-настоящему отблагодарить его за милосердие и мягкость, с которыми он отнесся ко мне в тот день.

Кризис уверенности[131]131
  Crises of Confidence.


[Закрыть]

Алан Беннетт обладает, если сравнить его с нами, огромным преимуществом в том отношении, что его застенчивость широко известна и ожидаема, – собственно, за это качество его больше всего и любят. Оно доказывает аутентичность Алана, его скромность и замечательное, врожденное умение держать дистанцию между собой и жуткой оравой людей из средств массовой информации – горластых, мелких, самоуверенных и самовлюбленных дрочил, в числе которых состою, увы, и я и к которым все остальное человечество относится с заслуженным ими презрением. Никто, по всему судя, не ожидает от меня застенчивости, никто не верит мне, когда я называю себя застенчивым. И я никого не могу за это винить. Я выгляжу человеком, идущим по жизни легко. О чем мне и напомнили не далее как вчера. Я был гостем программы Си-би-эс, которая называется «Позднее, позднее шоу Крейга Фергюсона». Крэг, шотландский комик, стал теперь, по мнению многих, – и по моему тоже, – лучшим в Америке ведущим ток-шоу. В начале нашего разговора Крэг сказал мне, что в восьмидесятых, когда ему приходилось вращаться в кругу британских комиков, я неизменно казался ему почти ненатурально спокойным, благодушным, собранным – настолько, что он проникся ко мне чем-то вроде осерчалого благоговения. Мне пора бы уже и привыкнуть к таким сообщениям, однако они меня каждый раз ошарашивают. Я не помню в моей жизни ни единого мига, в который чувствовал бы себя ну хоть отчасти уверенным, собранным или беспечным. И чем дольше я живу, тем более чистой правдой это становится. Люди не склонны переменять мнение, которое сложилось у них о ближнем, какие бы доказательства ложности оного тот им не предъявлял. Я англичанин. Одеваюсь в твид. Человек основательный. Уверенный в себе. Часть истеблишмента. Самонадеянная часть. Привык отвечать за все сам. Вот таким видят меня люди – вопреки истине. А может, на самом-то деле я еврейский полукровка с неотвязной склонностью к самоуничтожению, потративший годы на то, чтобы ее обуздать? Может, мой дух и характер поражены недугами, которые порой подталкивают меня к мыслям о самоубийстве, а затем оставляют на время – отчаявшимся, снедаемым нелюбовью, отвращением к себе? Может, я периодически начинаю казаться себе неудачником, человеком, ничего толком не добившимся, и мною овладевает страшное понимание того, что, какими бы дарованиями ни наделила меня природа, я изменил им, надругался над ними и ими пренебрег? Может, я сомневаюсь в моей способности стать, хотя бы когда-нибудь, счастливым? Может, меня одолевают опасения за мой рассудок, нравственную состоятельность, будущее? Более чем может быть, но, сколько бы я ни твердил об этих истинах, повторение их не изменит мой «образ» ни на единый пиксель. Каковой образ прилип ко мне даже и до того, как я сделался публичной фигурой. Это он еще в университете заставлял первокурсников приходить ко мне целыми делегациями, дабы выспросить у меня, в чем состоит мой «секрет». Одних он удовлетворяет, других гневит, на третьих, вне каких-либо сомнений, нагоняет скуку, а четвертых – и их гораздо больше, чем всех остальных, – раздражает и бесит. Я обратился бы в самую настоящую трагическую фигуру, если б не научился в конце концов уживаться с представляемой им персоной. Подобно многим маскам, эта, улыбающаяся и безмятежная, становится частью того, кто ее носит, и о ней вполне можно было бы сказать, что она изменила мое, когда-то вопившее под ней от ужаса, подлинное лицо, если б не осталась все-таки только маской и если бы чувства, ею прикрываемые, не остались теми же, какими были всегда.

В связи с этими моими стенаниями считаю необходимым заявить, что вовсе не ожидаю от вас ни жалости, ни понимания (хотя, обнаружив их в моей постели, гнать их оттуда не стал бы), – напротив, возможно, они говорят о том, что я-то вам жалость с пониманием и предлагаю. Ибо я считаю себя обязанным верить, что не являюсь уникальным средоточием описанных мною чувств, что они присущи всем нам. Чувство провала, страх навеки остаться несчастным, ощущение ненадежности и никчемности собственного существования, ужасная уверенность в том, что ты достиг слишком малого, – вот о чем я говорю. Вам все эти горести не досаждают? Надеюсь, что досаждают. Потому что в противном случае мне пришлось бы счесть себя несомненным уродом. Я готов признать, что могу доходить в моих припадках «суицидальной идеации» и в перепадах настроения до бóльших, нежели у других людей, крайностей и патологий, но, в общем и целом, разве не описал я здесь опасения, страхи и неврозы, изводящие каждого из нас? Нет? Более или менее? Mutatis mutandis?[132]132
  С необходимыми поправками (лат.).


[Закрыть] При прочих равных условиях? Ох, ну прошу вас, скажите «да».

В этом и состоит суть проблемы, с которой сталкиваются писатели и комедианты: мы изначально обладаем заносчивостью, убеждающей нас в том, что наши глубокие мысли, навязчивые идеи и просто привычки суть свойства, присущие практически всем, но только нам одним и даны отвага, прозорливость и непредвзятость мышления, позволяющие выставить их напоказ и назвать своими именами. И потому мы имеем право, с чем себя и поздравляем, говорить от имени всего рода человеческого. Когда вышедший к микрофону комик начинает рассказывать, как он ковыряет в носу, или писает, стоя под душем, или проделывает еще что-нибудь, мы можем истолковать наш смех как высвобождение чувства «я тоже» и зайтись смехом еще пущим: новый смех порождается теперь уже радостью от того, что смех первоначальный – наш и тех, кто сидит рядом с нами в зале, – доказывает нашу сложность и общее для всех нас чувство вины. Я говорю о вещи очевидной, о трюизме «комедии обобщений». А на все это может также накладываться сознательная игра комика, в которой он снует между общими, разделяемыми всеми тревогами и боязнями и теми, что свойственны только ему. В последнем случае мы смеемся, я полагаю, над глубиной наших различий. Над тем, насколько мы схожи, но различны. Над тем, что комик проживает – за нас – куда более отчаянную жизнь, полную неврозов и тревог. В результате возникает смех из разряда «слава богу, что я не такой чудной». Когда писатель или комик утверждает свое право на высказывание, давая нам понять, что очень многие из его поступков и чувств смахивают на наши, он может затем пойти дальше и изобразить поступки и чувства, которые мы с ним не разделяем и которые способны внушать нам отвращение – или же разделяем, но не хотим, чтобы их выволакивали на всеобщее обозрение. И разумеется, комики, будучи теми, кто они есть, отличнейшим образом это понимают.

Достаточно часто со сцены можно услышать что-нибудь вроде: «Вы знаете, леди и джентльмены, знаете, когда вы сидите перед телевизором и засовываете палец себе в задницу и этак покручиваете им… Нет? А, ну ладно. Может, это у одного меня такая привычка. Простите. М-да. Хорошо, проехали…» Так вот, наблюдая за средним микрофонным комиком, рассуждающим на связанные с телесными проявлениями темы вроде писания под душем и ковыряния в носу или в заду, легко уяснить себе различие между общим и индивидуальным. Но ведь это все лишь обособленные, легко определимые действия, которые либо внушают человеку чувство «вины», либо не внушают. Одни писают под душем, другие не писают. Я, должен признаться, писаю. Я стараюсь быть хорошим и воздерживаться от этого, когда оказываюсь в чьем-то чужом душе, но в остальном не ощущаю никакой вины, совершая это вполне, на мой взгляд, логичное, разумное и гигиенически безупречное действие. Я еще и в носу ковыряю. Пожалуй, этим я в моей исповеди и ограничусь – из боязни вогнать вас и себя в еще пущую краску стыда. А вы уж сами решайте, следует ли вам отложить, дочитав до этого места, мою книжку и сказать безучастному воздуху: «И я тоже ковыряю в носу и писаю под душем». Очень многие ни того ни другого не делают. Надеюсь, они простят тех из нас, кто не столь утончен в своих повседневных обыкновениях. В любом случае, делают люди так или не делают, истолкования этих деяний никакого впечатления на них не произведут. А вот чувства… Я ведь могу знать, ковыряю я в носу или нет, но откуда мне знать, чувствую я себя неудачником или не чувствую? Да, мне нередко случается испытывать уныние, ощущать себя несчастным или полным безымянных страхов, но вправе ли я истолковывать эти чувства как проявление моей нравственной ущербности, или моей никчемности, или еще чего-то подобного? В конце концов, они могут корениться и в гормональном дисбалансе или изжоге, их могут инициировать подсознательные воспоминания, пасмурная погода, плохой сон – да что угодно. Это как с чувством цвета или чувствительностью к боли – мы не можем знать, совпадает ли какое-либо из наших восприятий или ощущений с таковыми же других людей. Так что очень может быть, что я – просто-напросто большая, здоровенная даже тряпка, а все мои беды и заботы ничто в сравнении с вашими. А может быть, я – отважнейший из людей планеты, и, если бы кто-то из вас испытал десятую долю горестей, кои мне приходится сносить каждодневно, вы заорали бы от боли благим матом. Но точно так же, как все мы, даже при том, что нам никогда не узнать, одинаковое ли у нас зрение, соглашаемся: вот это – красное, мы могли бы согласиться – ведь могли бы? – и с тем, что, какими бы уверенными в себе ни представлялись мы другим, внутренне каждый из нас большую часть времени рыдает и томится страхом и сомнениями. Хотя, возможно, я один такой.

О господи, ведь возможно же, что я один такой.

Вообще-то говоря, если вдуматься, не так уж это и важно. Если я такой один, значит, вы читаете рассказ о жизни причудливого уродца. И можете спокойно отнести эту книгу к жанру научной фантастики, фэнтези или путевых заметок путешественника по экзотическим странам. Да есть ли на нашей планете еще хоть один человек, подобный Стивену Фраю? Надо же, просто инопланетянин какой-то. Но если я такой не один, то и вы, стало быть, тоже, и мы можем, взявшись за руки, вместе дивиться странностям человеческого существования.