Текст книги "Русская духовная классическая музыка"

Несмотря на антагонизм между письменным церковным искусством и устным народным творчеством, у них имелись общие черты, которые позволяли влиять одной культуре на другую; это влияние было взаимным. Обличая светские песни и пляски, церковь всё же многое заимствовала из народного творчества, которое служило источником средневековой культовой музыки (например, происхождения многоголосия). Роль народной музыки очень заметна в выработке основ мажоро-минорной системы, в характерном интонационном строе русского церковного пения, которое со временем отмежевалось от византийских образцов и приобрело свои национально-своеобразные мелодические формы. Но и на русскую народную песню оказали влияние религиозные христианские воззрения и стилистика церковного искусства.

Эти взаимовлияния тогда всё же не привели к стиранию границ между церковным и народным искусством и к ликвидации различий в их направленности. Фольклор и письменное искусство, хотя и сближались частично между собой, были разными системами художественного мышления, каждая из которых сохраняла свойственные ей признаки.

Черты устного творчества были характерны для церковного пения Древней Руси. Применявшаяся знаковая система являлась необходимой для фиксации его напевов (церковного пения), которые ранее были выучены на слух. Устная традиция преобладала и в византийской церковной практике на ранних её стадиях. Непоследовательность простановки певческих знаков в рукописях IХ-ХII веков свидетельствует о существовании ранней знаковой фазы, которая вводилась как напоминание для руководителя хора или для солиста (он пел по певческой книге). И хотя певцы знали весь репертуар наизусть, они всё же нуждались в руководстве при исполнении музыки. Это важно ещё в том случае, если новый текст был положен на мелодию старого гимна (Веллес, 1961).

Ранняя христианская Церковь для своего Богослужебного пения не использовала сначала особых знаков, но довольствовалась пением на память и слух, а впоследствии – по воздушным знакам, изображаемым в воздушном пространстве движениями руки и пальцев управляющего хором (доместика). Со времени Иоанна Дамаскина эти движения руки и пальцев сложились в особую систему, получившую название хейрономии. Тогда же было положено начало певческого нотописания, возникшего частью из графических элементов хейрономии, частью из псалмодических знаков распевного чтения Священного Писания. Так возникло в Церкви крюковое певческое письмо, и около IХ века впервые появились певческие крюковые книги. В Русской Православной Церкви крюковое нотописание первоначально заимствовано с Востока, а в ХV веке было значительно переработано русскими певцами.

Письменное профессиональное искусство в Средние века было в какой-то степени и коллективным. Композитор иногда изменял ритм и протяжённость напева в зависимости от различного количества слогов в тексте или разной расстановки акцентов; он не сочинял заново произведение, а комбинировал и варьировал уже готовые элементы, заимствуя из накопленного запаса постоянных устоявшихся формул. Подобный метод творчества указывал на преобладание всеобщего и типического над частным и индивидуальным, вплоть до растворения личного в коллективном.

Связь поэтического слова и напева в народной песне и в профессиональном церковно-певческом искусстве имела общие закономерности. Но она была не постоянной. Так, один и тот же напев могли соединять с разным текстом и наоборот. Определенные мелодические формулы (попевки) или типы мелодических оборотов закреплялись за жанрами, а не за конкретными произведениями. В пределах данного жанра они (попевки) переносились из одного сочинения в другое. Один и тот же напев соединяли с текстами, совершенно различными по сюжету и образному строю. Обобщенный характер образов допускал применение одних и тех же типовых оборотов для группы поэтических текстов. Одни и те же традиционные формулы использовались не буквально, а варьировались, что придавало произведению различную окраску, гибкость, разнообразие нюансов.

Традиции и импровизации очень зависели от жанра. Обрядовая песня консервативна по форме, и в ней меньше возможности для проявления импровизационного начала, чем в лирической песне. Очень близко к обрядовому фольклору было церковно-певческое искусство. Распевание текста «на подобен» позволяло создавать новый вариант мелодии. Распевщик следовал определенному принципу: напев мог изменяться в зависимости от количества слогов в тексте или от разной расстановки акцентов.

Для средневекового искусства очень характерна традиционность, коллективность, что его отличает от современного художественного творчества.

Мастера русского Средневековья, соблюдая установленные нормы и ограничения, смогли в своем творчестве достичь богатейшей красочности и глубины, а многие образцы того времени являются достижением национального и художественного гения.

1.2. Ранние формы русского церковного пения

Важным этапом в развитии всей русской национальной культуры стало проникновение на Русь христианства, принятие которого в конце Х века в Киевской Руси повлекло за собой развитие церковного пения, ставшего неотъемлемой частью Богослужения. В период объявления христианства государственной религией возникла единая церковная организация, началось строительство храмов, создавался клир, в общем и целом оформлялся культ.

Трудно понять русскую национальную культуру без хорового певческого искусства, возникновение которого связано с историей народа и государства. Пение – существенная составляющая часть христианского Богослужения, оно постоянно чередуется с чтением и молитвами. И чем торжественнее сама служба в церкви, тем заметнее преобладает в ней пение над чтением. Церковные песнопения вносят оживление и разнообразие, помогают сильнее действовать на души человека.

Святой апостол Павел приписывал храмовому пению силу и способность в духовном воспитании верующих. И верно, такое пение благотворно действует на все силы человеческого духа, помогает каждой из этих сил в лучшем, полнейшем усвоении даров Духа Святого.

Пение – сильнейший возбудитель воли к деятельности. В житиях святых есть примеры, когда святые мученики с пением святых песен шли на страдания свои. Эти подвижники совершали изумительные подвиги поста, молитвенного бдения.

В первых летописях, дошедших до нашего времени, где сообщалось о принятии Русью христианства, упоминались церковные певцы. После крещения Владимира Святославовича император Византии отправил ему «многи иереи, диаконы и демественники от славян» (Металлов, 1912). В Лаврентьевской летописи упоминается, что святой князь Владимир в Киеве построил церковь Святой Богородицы, в ней был и руководитель хора, который тогда назывался демественником. Князь Владимир привёз в столицу Киев первого митрополита Михаила, епископов, иереев и певцов. С царицей Анной (супругой князя) прибыл в Киев целый клир греческих певцов, называвшийся царицыным. Определённо что-то сказать о характере первого церковного пения невозможно.

В конце Х века стали создавать школы, где готовили грамотное духовенство. При монастырях существовала «низшая» школа, значительная часть её учащихся становилась служителями церкви. В таких учебных заведениях обязательными дисциплинами были чтение, письмо и пение, а «в школах, где обучались дети «нарочитой чади», кроме названных наук преподавались «философия, ритория и вся грамматикия» (История культуры Древней Руси, 1951).

В Киеве, Новгороде и других городах возводили монументальные и роскошные храмы, в которых обязательно должны были быть хоры с певцами, знающими свое дело, что соответствовало пышному интерьеру и торжественности проводимого в нем Богослужения. Во второй половине XI века в развитии церковного пения стала важна роль монастырей. Монастыри строили около больших городов, крупнейшим центром культуры и просвещения в Древней Руси был Киево-Печерский монастырь.

Сведения о раннем периоде русского церковно-певческого искусства очень скудны, а певческие книги XI века имеют лишь указания на глас и точки в тексте, которые отмечают границы строк и на которые подразделяется напев. Таких данных недостаточно для того, чтобы восстановить мелодический строй песнопений того времени, так как нотированные певческие рукописи возникли не ранее начала или даже середины XII века.

Греческая церковная музыка, появившаяся на Руси, не вытеснила самобытную русскую музыкальную культуру с давними и богатыми традициями. Взаимовлияние этих двух начал повлекло за собой зарождение и развитие на Руси своеобразной хоровой культуры. В ней соединились основы греческих церковных напевов и ритм религиозного текста, украшенный мелодиями национальной народной песни.

В Богослужебных певческих книгах над текстом проставлялись безлинейные знаки, получившие названия «знамёна», «столпы», «крюки» или «крюковые знамёна». Своё название знаменный распев получил от способа нотописания знамёнами, крюками или столпами. В середине ХVII века стало распространяться партесное (многоголосное) пение, пришедшее к нам с Запада. Унисонное пение отошло на второй план и сохранилось лишь в среде старообрядцев. Древние певческие традиции нашли место в современной церковной жизни, особый интерес представляет валаамское пение. Святитель Игнатий (Брянчанинов) отмечал его особую выразительность, сказав, что это «глубокое набожное чувство и необыкновенная энергия, которая потрясает душу». Этот напев он называл знаменным.

До середины ХVI века знаменный распев был одноголосным. С появлением во второй половине ХVII – начале ХVШ века новых видов церковного пения – строчного, партесного и новых жанров церковной музыки, таких как псалом, кант, одноголосие сменилось многоголосием и крюковое письмо заменилось нотной записью. Знаменное пение – главный вид церковного пения, основанного на одноголосном хоровом исполнении.

Из всех распевов Русской Церкви знаменный первоначальный и древнейший. Этот распев образовался из древнегреческого пения, появился на Руси в начальный период христианства. Он получил в славянских землях особенную систему записи и найден в нотных книгах XII века.

1.3. Истоки знаменного распева

Поскольку отсутствуют письменные источники, исследователи строят разного рода предположения о зарождении церковного пения в России, о его формах и мелодическом складе в начальный период после принятия Русью христианства. Д.В. Разумовский, первый исследователь памятников древнерусского певческого искусства, писал: «Относительно самого пения первенствующей Русской Церкви нельзя сделать никакого определённого заключения. Ни Константинополь, откуда присланы первые певцы Русской Церкви, ни личность самих певцов, славян по происхождению, не могут сообщить ничего о свойствах и характере первого церковно-русского пения. Несомненно только то, что Православная Русская Церковь не изобрела сама Богослужебного пения, но получила его вполне готовым по своему техническому устройству» (Разумовский, 1867-1869).

Противоположного мнения придерживался С.В. Смоленский, который доказывал, что сама система крюкового музыкального письма и церковные напевы, записанные при его помощи, есть образец народного творчества. Они возникли на Руси независимо от какого-либо воздействия извне. «…К ХI веку, – писал Смоленский, – то есть сейчас при крещении Руси, мы уже имели отлично выработанное в знамёнах вполне систематизированное русское певческое искусство, располагавшее весьма внушительным объёмом своих книг и мелодиями, столь твёрдыми и народными, что они сохранились живыми до наших дней» (Смоленский, 1901).

Известно, что христианская вера медленно и с трудом проникала в сознание народа и оставалась долгое время преимущественно религией феодальной верхушки.

Несмотря на несостоятельность концепции Смоленского о «самозарождении» знаменного распева на Руси, она находила немало сторонников даже в недавнее время.

Вопрос об отношении древнейших форм знаменного распева к византийскому церковному пению получил научное обоснование после экспедиции на Афон, которую организовало в 1906 году Общество любителей древней письменности. Участникам экспедиции дали возможность ознакомиться с обширным рукописным материалом. В связи с этим учёные пришли к конкретным и имеющим доказательства суждениям. А.В. Преображенский изучил и сравнил по возрасту древнейшие русские и греческие рукописи, свои выводы он изложил на заседании Общества. Позднее они были опубликованы в «Русской музыкальной газете» и сформулированы им в трёх позициях:

«Необходимо признать, во 1-х, что знаменная нотация древних славянских певчих книг есть нотация греческая, с совершенно незначительными изменениями, приспособленная для распевания славянского текста.

Во 2-х, что греческая нотация заимствована славянами для записи греческих же церковных напевов, а не каких-либо самостоятельных или оригинальных мелодий.

В 3-х, что греческие напевы, рассчитанные на греческие же тексты, не могли быть применены к славянским текстам без нарушения некоторых мелодических и ритмических свойств напевов, равно и правильности самого текста, но при этом совершенно не потерпели в славянском изложении существенных изменений» (Преображенский, 1909).

Эти и дополненные в иных трудах мысли учёного послужили основой для дальнейшего исследования древних славянских рукописей в их отношении к греческим образцам.

В.М. Металлов, в основном, соглашался с мнением Преображенского, но его интересовало, чистые ли греческие напевы перенесены на Русь или славянизированные.

Влияние Византии на культуру Древней Руси и роль заимствований от неё же в формировании русской литературы и искусства исторической науке достаточно известно и исследовано.

Изучать древнерусское искусство в полном отрыве от искусства Византии было бы неправомерно. Главная задача исследователя состоит не в самом факте отрицания или подтверждения этого влияния, а в его конкретных формах, пути проникновения на Русь и дальнейшем преобразовании заимствованных элементов в новом окружении, в котором они оказались.

Д.С. Лихачёв предложил заменить термин «влияние» на «трансплантация» (пересадка), что очень важно. В новых условиях и на новой почве культура развивалась самостоятельно и творчески. Такой процесс усвоения перенесённых из другой сферы новых музыкальных форм происходил в области церковного пения. Христианское певческое искусство Русь получила из Византии в уже сформировавшемся виде. К ХI веку были полностью опробованы не только стилистика и новые жанры, но и основной подбор песнопений. Это столетие было последним, завершающим этапом византийского гимнотворчества. Деятельность композиторов в дальнейший период заключалась, в основном, в варьировании традиционных напевов, а также они создавали мелодии к установленным (узаконенным) текстам, опираясь на имеющийся запас певческих формул.

В теме «вживания» византийских форм в русскую художественную культуру не всё до конца выяснено. Известна роль Болгарии, являвшейся посредницей в передаче из Византии восточным славянам основного фонда христианской литературы.

Христианская религия в Болгарии появилась на сто лет раньше, чем в Киевской Руси. Самые важные Богослужебные книги переведены с греческого языка на славянский в IХ – Х веках. Когда Русь приняла христианство, то стали использоваться готовые болгарские переводы. Историки утверждают, что болгарские Богослужебные книги получили распространение ещё до принятия Русью христианства.

Каков был характер этих книг, до сих пор не известно. Металлов указывал на то, что сохранились книги с текстами песнопений, но музыкальных знаков в них не было. Были лишь указания на глас, к которому относилось то или другое песнопение, и регулярная простановка точек, обозначавших границы мелодических строк, что свидетельствует о предназначении этих книг для пения. Такой тип ненотированных певческих книг оставался распространённым и позднее, когда знаменное письмо уже освоили. Из этого следует вывод, что в период развития на Руси церковного пения преобладала устная традиция (заучивание мелодий на память, по слуху). Существует предположение, что своя музыкальная письменность и первые её образцы появились почти через сто лет после принятия Русью христианства (Металлов, 1912).

Возникает вопрос, была ли славянская «рецензия» греческого невменного (знакового) письма создана стараниями русских мастеров церковного пения или они получили её в уже готовом виде от южных славян. Ведь болгарские певческие книги ХII – ХIII веков, точнее их фрагменты, не отличаются в музыкальном отношении совершенством. Это были первые опыты и поиски средств музыкальной фиксации напева, что относится, в частности, и к хорошо известному науке такому памятнику, как Болонская Псалтирь ХIII века. Болгарский ученый писал об отсутствии последовательности простановки музыкальных знаков в названной рукописи и несовпадении их со словесным текстом. До конца ХII века существовала устная традиция в болгарском церковном пении, а музыкальная письменность получила широкое распространение только в период Второго Болгарского Царства, когда оно освободилось от власти Византии в 1187 году.

Известно, что в середине ХV века невмы использовались для записи песнопений в Сербии. В Хиландарском монастыре на Афоне сохранены фрагменты (нотный вариант) славянского Ирмология и Стихираря, которые опубликовал Р. Якобсон, но фрагмент Ирмология (установил югославский учёный Б. Радойчич) – часть рукописи русского происхождения, а её другая часть хранится в Москве в ГБЛ. Как эта рукопись попала в Хиландарский монастырь – не ясно. Возможно, ее завезли туда русские монахи. Русский Ирмологий, который находился в Хиландарском монастыре, вполне мог оказать влияние на содержание сербских певческих книг.

Э. Кошмидером была выдвинута гипотеза о том, что знаменное письмо сложилось в Киевской Руси в конце ХI века и не имело прототипа у южно-славянских народов. Поэтому «в целом создаётся впечатление, что на территории восточных славян нотация не была скопирована с полностью нотированных рукописей южно-славянского происхождения, но постепенно, ощупью отыскивалась в старейших рукописях и была впервые внесена в готовые письменные тексты» (Кошмидер, 1961).

Если учёный прав, это значит, что русские книжники и специалисты в области церковного пения, проставляя музыкальные знаки в певческих книгах, находили основной источник у византийцев.

1.4. Основные виды византийских песнопений

Песнопения объединялись в сборники согласно содержанию и структуре, которые устанавливались церковью. В Древней Руси было множество сборников различного типа, одни из них предназначались для домашнего чтения, другие – для Богослужебных целей.

Важнейшими видами церковных песнопений, сложившимися в Византии, являются тропарь, кондак и канон. Тропарь – древнейшее песнопение, с которого наша гимнография начала своё развитие. Это слово имеет несколько значений. Одно их них в переводе с греческого – победный знак, трофей; в этом случае его смысл – прославить победу мученика над язычеством, преподобного – над страстями или Самого Спасителя – над смертью. Самое древнее упоминание о тропаре содержится в Уставе Великой Константинопольской церкви. В V-VI веках тропарями (тропарион) назывались короткие молитвенные песнопения, которые вставлялись при чтении псалмов после каждого стиха. Ранние образцы византийских гимнов не дошли до нашего времени, но есть предположение, что их напевы носили характер силлабической псалмодии (Веллес, 1961).

Тропари имеют свой особый напев в каждом гласе. По своему содержанию тропари могут приобретать некоторые характеризующие их в названиях прилагательные, например: Воскресен, Крестовоскресен, Богородичен, Мученичен, Крестобогородичен, Троичен, Покаянен.

Кондак – небольшое песнопение в одну, две строфы, очень похожее на тропарь по содержанию и по структуре. Вместе с тем есть и различие между кондаком и тропарём, которое заложено в их содержании. Если тропарь раскрывает картину внешней стороны события, то кондак – внутреннюю. Кондак это событие изображает полнее. В русской церкви мелодия помещается после 3-й или 6-й песни канона.

Совсем иным был кондак в древности. Само слово «кондак» происходит от слова «палочка», на которую наматывался свиток пергамента. Все строфы кондака строились по одному образцу (ирмосу) и исполнялись на один и тот же напев, который варьировал от одной строфы к другой. В древности кондак не ограничивался одной или двумя строфами, а представлял собой самостоятельное и большое поэтическое произведение, даже целую Богословскую поэму. Происхождение кондаков связано с именем преподобного Романа Сладкопевца, современника императора Анастасия I (491-518).

Современное Богослужение сохранило полностью весь кондак только в чине отпевания священников. Со временем, когда в обиход входил канон, кондак уступил место новому типу церковного песне-творчества и был им почти вытеснен.

Канон (правило, мерило, норма) – наиболее поздний песенный жанр, сложившийся на рубеже VII-VIII веков, один из видов церковной молитвенной поэзии. Это переплетение ветхозаветных гимнов с христианскими песнопениями. Такой тип творчества особенно был любим византийскими писателями; первые попытки составления канонов легко нашли себе подражателей, и очень быстро они заняли первенствующее место в Богослужебном обиходе, совершенно вытеснив из употребления кондаки.

Основоположник этого нового вида Богослужебной поэзии – святой Андрей Критский (650-726). Самое знаменитое его творение – Великий канон. Кроме Андрея Критского проявили себя в области церковной поэзии святые: Иоанн Дамаскин, Косма Маюмский, Стефан Савваит, Феодор Студит, Иосиф Песнописец и многие другие талантливые авторы.

Для времени святого Андрея Критского характерно то, что вторая песнь в его канонах ещё не исключалась; каноны всех праздников её имели. Примером может служить канон Лазаревой субботы. Сохранил её и Иоанн Дамаскин. Косма Маюмский уже не писал второй песни.

Канон состоял из девяти песней (од), первая строфа каждой песни называлась ирмосом, остальные – тропарями. Каждая из песней содержала в себе несколько тропарей (сначала их было шесть-девять, затем стало не более трех). По структуре песни канона не отличались от кондака. Различие было в их содержании. Кондак – поэтическая проповедь, поучение. Девять песней канона (хвалебного гимна) отличались большим разнообразием музыки в новом поэтическом жанре. (Веллес, 1961).

Библейские песни представляют собою обоснование канонов. Они также являются второй после Псалтири основой нашего православного песенного творчества. Псалтирь – Библейская книга Ветхого Завета, состоящая из 150 песен (псалмов). Это гимны, воспетые ветхозаветными пророками и праведниками по поводу наиболее великих событий в их жизни и целого Израиля. В Библии записано двенадцать песней, но песни Деворы (Суд. 5) и Езекии (Ис. 28, 11-20) не вошли в наше Богослужение, и, таким образом, десять песней составляют основу нашего канона. При этом некоторые песни соединились в одну, а некоторые, наоборот, разделились. Например, песнь Моисеева (Исх. 15, 1-19) дала 1-ю песнь канона; песнь Моисеева (Втор. 32, 1-43) – 2-ю песнь; пророчицы Анны (1 Цар. 2, 1-11) – 3-ю песнь… Кроме этой связи по содержанию Устав церковный предписывает и употребление песней канона вместе с библейскими песнями.

В современном их облике каноны состоят из следующих основных частей: 1) девять песней; 2) каждая песнь составлена из ирмоса, тропарей, катавасии; 3) стихи библейских песней, припевавшиеся раньше к каждому тропарю, заменились вышеуказанными припевами; 4) акростих, или краегранесие, – Богослужебное песнопение, начальные буквы которого складывались в слова. Это чисто техническое украшение канона или иной гимнической поэзии. Акростих важен для определения автора канона или времени его составления (архимандрит Киприан (Керн)).

Стихи Библейских песней служат припевами к отдельным ирмосам и тропарям канона. Библейские песни исполняются целиком в Великий пост (но не все ежедневно), в сокращённом виде – в будни и в ещё более сокращённом виде – в Недели, праздники, пред– и попразднства и в субботы. В настоящее время пение сохранилось в Пасхальном каноне. Сейчас довольно устойчива традиция чтения канона. Однако почти повсеместная практика упразднила употребление стихов Библейских песней, кроме как в Великий пост. Их заменили особыми сокращенными припевами в честь празднуемого лица или события: «Слава Тебе, Боже наш, слава Тебе», или «Помилуй мя, Боже, помилуй мя», или «Пресвятая Богородица, спаси нас», или «Преподобне отче…, моли Бога о нас».

Такие самые развитые формы, как кондак и канон, со временем распались и перестали существовать как виды сложных по структуре музыкально-поэтических композиций.

Ирмос (в переводе – связь, нанизывать, ставить в ряд) является и музыкальной, и метрической связкой и образцом для всех тропарей данной песни канона. Он также связывает песню канона и песню библейскую. Все тропари в смысле ударения, количества слогов и напевов должны быть приставленными в ряд к данному ирмосу, быть на него нанизанными.

Основные музыкально-поэтические формы имели множество разновидностей, огромное значение среди них принадлежало стихире – виду тропаря, исполнявшегося в разных частях Богослужебного действа. Стихиры, как правило, посвящалась различным церковным праздникам, святым, событиям, связанным с государственной жизнью. Их напевы отличает большая протяженность и мелодическая красота.

Стихира (в переводе с греч. – ряд, строка, стих) – песнопение, написанное стихотворным размером или приуроченное к стихам; жанр византийской, а также славянской поэзии и церковной музыки. Стихира представляла собой литературно-художественную обработку текстов христианской письменности. Чаще всего стихира исполнялась на подобен. В этом случае при тексте стихиры указывалась модель для пения, например подобен «В мирех святе», а также гласовая принадлежность. Иногда стихиры имели указание «самоподобен», «самогласен». «Самоподобен» означает, что стихира имеет свой оригинальный напев, который может использоваться и для пения другими стихирами, близкими первой по стихосложению. «Самогласен» – оригинальный напев стихиры, который нельзя исполнять другими стихирами.

В современном Церковном Уставе существуют несколько видов стихир, которые различаются по их месту, занимаемому в круге суточного Богослужения:

1) стихиры на «Господи, воззвах»; 2) литийные стихиры; 3) стихиры на стиховне; 4) стихиры на хвалитех.

1. Стихиры на «Господи, воззвах» – церковные песнопения, которые припеваются к отдельным стихам вечернего псалма «Господи, воззвах», точнее, псалмов 140, 141, 129, 116. Первые стихиры этого цикла (называемые тогда тропарями) упоминались ещё в VI – VII веках. Древние стихиры были короче, это видно по первым стихирам на «Господи, воззвах» из Октоиха.

Стихира на «Господи, воззвах», глас 1:

«Вечерния наша молитвы приими, Святый Господи, и подаждь нам оставления грехов…».

2. Литийные стихиры поются при выходе священнослужителей в притвор на литию. В некоторые праздники положены особые литийные стихиры. В обычный воскресный день они заменяются храмовыми стихирами. Стихиры, стихи при которых не стабильны, называются стиховными. Литийные стихиры вообще не имеют стихов.

3. Стихиры на стиховне, или стиховны, имеют такое название потому, что присоединяются не к повседневному псалму, а к особым стихам, приуроченным к данному дню или празднику. В субботу вечером, например, к стиховнам служат припевом стихи: «Господь во-царися, в лепоту облечеся…». В будние дни: «К Тебе возведох очи мои, Живущему на небеси…». Стиховные стихиры поются не только на вечерне, но и на повседневной утрене, в этом случае они имеют стихи: «Исполнихомся заутра милости Твоея…». Происхождение стиховен достаточно древнее – около VII века.

Стихира на стиховне, глас 1:

«Страстию (страданием) Твоею, Христе, от страстей свободихомся и Воскресением Твоим из истления избавихомся. Господи, слава Тебе».

4. Стихиры на хвалитех. Они названы по имени «хвалитных» псалмов (148-150). Данные псалмы призывают всю тварь к торжественному прославлению Господа, поэтому приуроченные к ним стихиры по своему содержанию торжественны и полны славословия. В построении нашего суточного круга это особенно заметно. Вечерня начинается с покаянно-скорбных стихир на «Господи, воззвах»; более величественны стихиры «стиховные», однако всё это в тонах ветхозаветных, прообразовательных, что соответствует вечернему Богослужению. Утреня, по существу уже более близкая к новозаветному благовестию, нарастает в своём настроении через весь канон и чтения и к моменту «хвалитных» достигает своего апогея. Это самая торжественная часть утрени. Стихиры на хвалитех упоминаются уже в VII веке. Как особенно торжественные, эти стихиры имеют свою нарочитую (особую) стихиру на «Славу», а в воскресный день одну и ту же стихиру – на «И ныне…».

Существуют стихиры на все праздники года, на десять предпасхальных и восемь послепасхальных недель, что составляет одну книгу – Стихирарь. Существовали Стихирари Богослужебные, в которых были только тексты служб и певческие, то есть записанные нотными знаками книги, предназначенные главным образом для клиросного употребления. В греческой церкви Стихирарь был разделён на три книги: Анфологион (греч. антология) – книга, в которой содержатся службы праздников Господских, Богородичных и Святых; Триодь постная – службе десяти предпасхальных недель; Триодь цветная – служба восьми послепасхальных недель (до Недели Всех Святых). До появления печатных изданий в русских рукописных певческих книгах такое деление строго не соблюдалось.

Триодь постная – Богослужебная книга, включающая в себя службы приготовительных недель к Великому посту и самого поста. В неё входят изменяемые молитвословия: стихиры, тропари и кондаки, каноны. Триодь имеет трипеснцы – неполные каноны, состоящие из трёх песней. От трипеснцев эта книга и получила своё название. В Триодь постную включены произведения разных церковных поэтов, самые известные из которых относятся к VIII и IХ векам: преподобные Андрей Критский, Косма Маюмский, Иоанн Дамаскин, святые Иосиф и Феодор Студиты.

Триодь цветная содержит службы с изменяемыми молитвословиями тех подвижных дней годичного круга, которые начинаются днём Пасхи и заканчиваются Неделей Всех Святых. Триодь цветная получила своё название от Недели цветоносной, то есть Вербного воскресения, потому что в древности Триодь цветная начиналась с этой Недели (в настоящее время она начинается с Пасхи).