Текст книги "Русская духовная классическая музыка"

Глава 6
Русская церковная музыка (конец XIX – середина XX века)

Конец XIX – начало XX века были для России временем исторических испытаний, потрясений. С одной стороны, предчувствие приближающегося «конца», с другой – поиски русской идеи. И в связи с этим усилился интерес к старине, к древнерусскому искусству. Последние два десятилетия ХIХ века А.А. Блок назвал «новым русским возрождением».

Рубеж двух веков весьма значительный период для русского искусства и, в частности, для музыкального, это в большей степени искусство церковное, связанное с Православием и с историей России. Период с 1890 по 1917 год называли подлинным «духовным ренессансом». В течение всего XIX века к созданию церковной музыки обращались многие русские мастера: М.И. Глинка, Н.А. Римский-Корсаков, С.И. Танеев, П.И. Чайковский, последователем которого стал и С.В. Рахманинов.

Композиторы так называемой московской школы сгруппировались вокруг выдающегося деятеля, хорового дирижёра, палеографа, музыковеда и педагога С.В. Смоленского. Он, близкий друг и сотрудник русского композитора С.И. Танеева, разделял с ним мысль о плодотворности обращения отечественных музыкантов к древнерусскому мелосу. По инициативе С.В. Смоленского был создан и впервые исполнен руководимыми им хоровыми коллективами ряд сочинений С.В. Рахманинова, А.Т. Гречанинова, П.Г. Чеснокова, А.Д. Кастальского, С.Н. Василенко. Представители московской школы, создавая хоровые произведения, опирались, в первую очередь, на уже существующие церковные распевы, использовали собственные методы, основанные на национальном народном многоголосии.

Новый подход к изучению стиля русской церковной музыки, гармонизации древнерусских распевов был найден группой московских композиторов, возглавляемых А.Д. Кастальским в конце ХIХ -начале ХХ века. Музыканты стремились возродить национальные основы в русском церковном пении. Появились исследования и труды о древнерусской музыке, наиболее известные из них принадлежат Д.В. Разумовскому, И.И. Вознесенскому, В.М. Металлову, С.В. Смоленскому, А.В. Преображенскому. Научные достижения И.И. Вознесенского, С.В. Смоленского, В.М. Металлова, А.В. Преображенского, а также связь А.Д. Кастальского с Синодальным хором и его регентом В.С. Орловым способствовали развитию нового направления в церковной музыке.

Многие композиторы старались поднять художественный уровень церковной музыки путём сочинения песнопений к целым службам – Литургии, Всенощному бдению, Панихидам. Авторы такой музыки – П.Г. Чесноков, А.В. Никольский, А.Т. Гречанинов, М.М. Ипполитов-Иванов, В.И. Ребиков, С.В. Панченко, Н.И. Черепнин, Н.И. Кампанейский. Возродился интерес композиторов к уставному пению, по-новому стали гармонизовать древние распевы, создавались Литургии демественного (А.Т. Гречанинов) и болгарского (Н.И. Кампанейский) распевов.

Первые по значимости фигуры в русской музыкальной культуре среди композиторов, обращавшихся к духовной музыке, – П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов. Они создали песнопения к Литургии и к Всенощному бдению.

Вершиной развития русской церковной музыки стали «Литургия святого Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (1915) С.В. Рахманинова. Эти произведения открыли, по выражению Б.В. Асафьева, «до глубокого дна» русское начало в интонациях хорового культового пения.

В последнюю четверть ХIХ – начале ХХ века обострялись противоречия, возникали разногласия и споры в области церковного пения. В настоящее время так и нет единого ответа на некоторые вопросы. Что является истинно русским стилем в церковном пении? Каков критерий церковности музыкальных произведений? Близки ли древние церковные напевы народной музыке (песне)? Возможно ли исполнение в концертах духовной музыки произведений, которые входят в церковный Обиход? Можно ли допускать на клирос духовные сочинения светских композиторов, не причастных в полной мере к церковной жизни?

6.1. Александр Дмитриевич Кастальский (1856-1926) – композитор-регент, «русский Палестрина»

В настоящее время имя А.Д Кастальского хорошо известно знатокам и ценителям православного церковного пения. При жизни он являлся одним из инициаторов так называемого нового направления в русской духовной музыке, основанного на развитии древних обиходных распевов и традиций народного пения. Александр Дмитриевич безоговорочно был признан главой этого направления в русской музыке второй половины ХIХ – начала ХХ века. В русле нового направления писали музыку А.Т. Гречанинов, А.В. Никольский, П.Г. Чесноков, С.В. Рахманинов.

Творчество А.Д. Кастальского современники воспринимали как очень самобытное и подлинно народное явление. Он как чуткий художник обращался к древнерусским распевам и был уверен в их непреходящем значении для церковной музыки. Убеждения композитора основывались на том, что если национальный колорит русской светской музыки рождён из песни, то и культовая музыка должна создаваться и развиваться на наших обиходных напевах.

Значительную часть творческого наследия А.Д. Кастальского составляет духовная музыка на религиозную тематику. Он нашёл новый путь в развитии православного церковного музыкального искусства, избежал использования светских элементов в храмовом пении. Искусство А.Д. Кастальского отличает чисто певческий, а не инструментальный характер звуковедения.

Композитор воспринял от древних распевщиков (композиторов) мелодику, тематику, творческие принципы, основанные на нерасторжимости составных элементов храмового действа и определяющиеся задачами Богослужения и церковным календарём. В обработках А.Д. Кастальского знаменный распев рассматривался им как музыкальная тема, которую можно развивать. Именно этот древний распев стал первоосновой музыкального языка композитора и критерием стиля.

Б.В. Асафьев писал о сочинениях композитора: «Каждое хоровое произведение Кастальского – это новая гамма звуко-света и звуко-тени, новый «тон» – мягкий или мужественно-сильный, полный нежных переходов или чётких, жёстких очертаний, однокрасочный или роскошно-переливчатый, палестриновски-сдержанный и величественный или в характере испанской школы: страстно-порывистый, густой и сочный, но никогда – истомлённый. Искусство Кастальского не знает томлений и нервных изломов. Оно насквозь оптимистично, бодро. В скорби – сурово-сдержанное, в радости – светлое и полно-цветное, яркое» (Асафьев, 1910).

Путь композитора был необычным даже для музыкантов его времени, не исключая авторов церковных песнопений. А.Д. Кастальский родился в семье православного священника. Его отец, Д.И. Кастальский, окончив Вифанскую духовную семинарию, по благословению святителя Филарета (Дроздова) учился в Московской духовной академии (1840-1844). После получения степени магистра Богословия за работу «О домашнем употреблении Библии у славян» он в 1848 году служил в Московской духовной семинарии. В 1851 году митрополит Московский Филарет рукоположил его во священника и он стал служить в Николаевской церкви при Московской духовной семинарии, а затем и в других московских храмах, оставаясь подвижником и верным помощником святителя Филарета. В последние годы жизни отец будущего композитора являлся настоятелем Казанского собора на Красной площади. Мать А.Д. Кастальского, Ольга Семёновна, родилась в семье священника подмосковного села Сущево, обладала музыкальными способностями и играла на фортепиано.

Александр Дмитриевич Кастальский получил своё имя в честь святого благоверного князя Александра Невского. В семье родились девять детей, пятеро из которых сыновья, и ни один из них не пошёл по пути своего отца. С детства впитав соки Православия и музыкального искусства, Александр Дмитриевич не сразу нашёл себя. Он проявлял интерес к живописи, литературе, актёрской игре, фотографии, путешествиям. В разных областях мог достичь огромных успехов. Что из них самое главное, трудно сказать. Талант к живописи А.Д. Кастальский унаследовал по отцовской линии: его дед был иконописцем, отец писал акварелью, иллюстрируя свои дневники. Сохранились и несколько набросков Александра Дмитриевича, которые находятся в Музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки, а картины, к сожалению, утеряны.

А.Д. Кастальский решил посвятить свою жизнь музыкальному искусству и поступил в Московскую консерваторию (1876-1881). Его учителями были П.И. Чайковский, С.И. Танеев, Н.А. Губерт (класс теории музыки). П.И. Чайковский безошибочно определил в своём ученике талант духовного композитора. Александр Дмитриевич завершил обучение довольно поздно, когда ему было далеко за тридцать.

В 1884 году в Москве он руководил любительскими хорами, в том числе хором рабочих Прохоровской Трёхгорной мануфактуры, давал уроки музыки в городских школах, делал различные аранжировки. В 1887 году А.Д. Кастальский преподавал (сначала фортепиано) в Синодальном училище, был помощником талантливого регента Синодального хора В.С. Орлова (1857-1907), затем одним из регентов Синодального хора (почти двадцать лет).

Новые композиции А.Д. Кастальского постоянно звучали в Успенском соборе Московского Кремля. Успенский собор невозможно было представить без его музыки и без замечательных басов, которые поступали туда петь только по конкурсу. А.Д. Кастальский был приверженцем монастырского пения, любил низкие (басовые) голоса. В творчестве композитора есть немало сочинений для баса-солиста или произведений, где использовался басовый унисон.

Музыканта справедливо называли реставратором древних напевов, он, как никто другой, владел мастерством хоровой звукописи. Его первые переложения древних напевов появились в 1896 году и предназначались для Синодального хора, а к 1898 году их стало значительно больше. С 1910 года он стал директором Синодального училища церковного пения.

А.Д. Кастальский вспоминал, что композитором стал случайно. По просьбе регента Синодального хора В.С. Орлова он сделал обработку «Достойно…» сербского распева, но музыкант не придавал своей работе особого значения, хотя до сих пор это песнопение исполняется церковными хорами. Затем внимание А.Д. Кастальского привлекли обиходные напевы. Им была сделана обработка для хора (не гармонизовал) нескольких попевок знаменного распева, объединив их в одно целое, – «Милосердия двери…». По выбору С.В. Смоленского, который в 1901 году был назначен управляющим Капеллы, «Милосердия двери…» было исполнено в Петербурге Придворной певческой капеллой в присутствии протоиерея Иоанна Кронштадтского. Слушая песнопение в обработке А.Д. Кастальского, он усердно молился.

Композиторская деятельность А.Д. Кастальского была связана с Синодальным хором, который являлся первым исполнителем его произведений. Н.А. Римский-Корсаков высоко оценил творчество музыканта. В частности, он сказал: «Пока жив Александр Дмитриевич, жива русская музыка: он владеет русским голосоведением и доведёт своё уменье до высшего мастерства» (Асафьев, 1910).

Переложения и разработки древних напевов значительно обогатили церковно-музыкальную литературу. В своих духовных сочинениях и переложениях композитор доказал органичность соединения древнерусских распевов с приёмами народного крестьянского многоголосия, а также с традициями, сложившимися в клиросной практике и с опытом русской композиторской школы.

Учитывая небольшой состав церковного хора, А.Д. Кастальский создал замечательные композиции, в которых вариационное мастерство разработки мелодических напевов достигало высочайшего совершенства. Некоторые песнопения имеют несколько видов (вариантов) изложения. К ним следует отнести «Свете тихий», «Хвалите имя Господне», «Благослови душе моя», «Блажен муж», «Великое славословие».

Бережное отношение к знаменному распеву музыкант сумел передать в песнопениях на Рождество Христово и Богоявление, в стихире на Успение Пресвятой Богородице. Жизненность знаменного распева композитор раскрыл в хоровом изложении осмогласных стихир на «Господи воззвах». А.Д. Кастальский показал неисчерпаемые возможности древних распевов в Предначинательном псалме греческого распева.

Композитора называли и «русским Палестриной» и «Васнецовым в музыке». В своих обработках древних церковных мелодий композитор сначала инстинктивно, а затем глубоко осознавал сущность народного песенного и культового (распевного) искусства. А.Д. Кастальский гармонизовал «старинные памятники», которые под его пером становились совсем иными: проникнутыми духом Православия. Его музыку отличает «живое» звучание.

Будучи директором Синодального училища, крупнейший исследователь русской старины В.С. Смоленский отмечал в своём дневнике, что А.Д. Кастальский начал писать сразу и очень сильно, его произведения лучше, чем труды даже самых известных музыкантов.

В начале 1900-х годов появились песнопения к службе Всенощного бдения. В своей работе над этим произведением композитор уделял внимание гласовым песнопениям.

Стиль композитора А.Д. Кастальского сформировался на основе древних отечественных напевов, русского многоголосного пения, опыта профессиональной музыкальной школы. В нём есть едва уловимая грань между переложением (обработкой) традиционных распевов и сочинением в их духе. Он отличается строгостью и чистотой, в его произведениях нет эмоциональных «всплесков», отсутствует чувствительность (как в романсах), стиль композитора «мажорный». Удачно гармонизованные композитором «хвалитные» песнопения и даже скорбные звучали мощно и торжественно. И совсем не случайно музыканта сравнивали с итальянским композитором Палестриной и анонимными русскими распевщиками (композиторами).

Наследие А.Д. Кастальского в области церковной музыки изучено не в полной мере, но его мировое значение в истории русской церковной музыки бесспорно. Весьма трудно определить точное число написанных духовно-музыкальных сочинений композитора. В начале ХХ века опубликовано 73 духовных хора, а в конце ХХ века установлено исследователями его творчества 136 духовно-музыкальных произведений и переложений. Почти каждое духовное сочинение А.Д. Кастальского имеет несколько редакций, появление которых связано с исполнительской практикой. Хоровые произведения композитора интерпретировались выдающимися регентами Синодального хора – В.С. Орловым, Н.М. Данилиным, Н.С. Головановым.

А.Д. Кастальский создал целую школу. Среди его учеников были хорошо известные музыканты Н.С. Голованов, А.С. Шумский, В.П. Степанов, М.Н. Жуков, К.А. Пасхин, Н.М. Данилин – хранители традиций синодальной школы. Регенты Н.М. Данилин и К.А. Пасхин продолжали дело А.Д. Кастальского в храмах, где служили.

После 1917 года в России мир очень изменился. Непростые времена переживала и Русская Церковь, но, несмотря на обрушившиеся на неё гонения, отношение Народного комиссариата просвещения к музыке было либеральным. В 1918 году Синодальное училище церковного пения преобразовали в Народную хоровую академию. В том же году А.Д. Кастальский занялся составлением программ для хоровых академий Москвы и Петрограда, в которые входило изучение сочинений русских композиторов, хоровые переложения обиходных напевов, крюковой и демественной нотации. В проекте реформы музыкального образования 1921 года предполагалась и подготовка церковных регентов. В период НЭПа планировались духовные концерты (в документах содержатся упоминания о них).

А.Д. Кастальскому пришлось испытать голод, нищету и болезни. В начале 1920-х годов он написал четыре письма С.В. Рахманинову, в одном из которых была просьба издать там, за рубежом, его (А.Д. Кастальского) духовно-музыкальные произведения. Эти письма хранятся в Вашингтоне, в библиотеке Конгресса.

А.Д. Кастальский – выдающийся композитор, деятель хоровой культуры, церковный регент, педагог. В его духовно-музыкальных сочинениях нет «слабых» мест, они выполнены с великолепным чувством стиля. Композитор сочинял музыку для профессиональных и любительских хоров, для смешанных и однородных составов, для концертных залов и храма. Он живо откликался на всё происходящее и творчеству отдавал себя без остатка.

А.Д. Кастальский получал заказы от церкви на создание духовных сочинений. Последнее творение мастера «Во Царствии Твоем» создавалось уже на смертном одре. Когда к тяжело больному композитору пришёл Н.М. Данилин, чтобы исполнить на рояле то, что сочинил учитель, тот обратился к нему с просьбой: «Ты меня отпой». Присутствовавшие при встрече двух музыкантов супруга А.Д. Кастальского и их сын этих слов не слышали, они были произнесены очень тихо.

Н.М. Данилин проявил неслыханную по тем временам смелость, выполняя последнюю просьбу Александра Дмитриевича. Регент пригласил духовенство, состоялась панихида, исполнялись сочинения А.Д. Кастальского. У консерватории, а затем у бывшего Синодального училища «синодалы» (ученики А.Д. Кастальского) пели на улице «Святый Боже» и далеко, далеко раздавались их мощные, глубокие низкие голоса. Очень проникновенно звучала «Вечная память». Ученики великого мастера русской музыки словно объединились своими голосами в одно целое, подтверждая преданность и любовь к своему Учителю. Они стали продолжателями начатого им великого дела – сохранения национальной церковной музыкальной культуры.

6.2. «Всем, что собою представляю, я обязан Богу, одному Ему».
Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943)

Обращение русских мастеров ХIХ века к жанрам церковной музыки привело к её расцвету в ХХ веке. Особый подход А.Д. Кастальского к обработке древних церковных распевов был для многих музыкантов эталоном. Сочинения композитора стали примером вдохновения для ряда творцов, среди которых и С.В. Рахманинов. Он в древних напевах открыл бездонную глубину содержания духовных смыслов и символов.

Стиль музыки С.В. Рахманинова на протяжении творческой жизни складывался из самых разнородных элементов. В его основу положено религиозное чувство композитора, интонационный запас знаменного распева, русская песенность, характерные черты позднего романтизма. Духовную музыку Сергея Васильевича отличает сдержанность, глубина, возвышенное благородство.

С.В. Рахманинов – великий русский композитор, пианист и дирижёр. Его вклад в развитие симфонической, духовной музыки, кантатного жанра и многих других областей творчества огромен. Народную и старинную мелодию, являющуюся либо авторской, либо продуктом коллективного творчества, он воспринимал как общенациональное культурное достояние. Сергей Васильевич находил много общего в древнем церковном пении и народных мелодиях. Древнерусское певческое искусство и фольклор, по убеждению С.В. Рахманинова, являются важнейшим истоком и опорой русской музыкальной культуры в целом.

Традиции русской жизни, художественный мир старины нашли отклик и были близки его душе. В том, что Сергей Васильевич Рахманинов стал великим русским музыкантом, есть промысл Божий. Мать, Любовь Петровна, училась у А.Г. Рубинштейна, была талантливой пианисткой; отец, Василий Аркадьевич, обладал даром музыкальной импровизации. Будущий композитор вспоминал, что за другие сильнейшие музыкальные впечатления он очень благодарен своей бабушке, Софье Александровне Бутаковой. Бабушка была его крёстной матерью, глубоко верующим человеком и, надо полагать, видела своё предназначение в духовном развитии внука. Сергей Васильевич любил её всей душой, в тяжёлый период жизни (после неудачного исполнения Первой симфонии в Петербурге) приехал именно к ней в имение.

Софья Александровна водила внука к службе в окрестные монастыри, где он стоял долгие часы, впитывая истинно русскую духовность. Он запомнил Новгородский Софийский собор с его колокольным звоном и писал, что звонари были артистами; четыре ноты складывались во вновь и вновь повторяющуюся тему, четыре серебряные плачущие ноты, окружённые непрестанно меняющимся аккомпанементом.

Звучание колоколов, их разные интонации слышатся (впервые) в Прелюдии для фортепиано до диез минор из сборника «Салонные пьесы», Сюите для двух фортепиано, в Кантате «Колокола», в Концерте для фортепиано с оркестром №2 и в подавляющем большинстве сочинений великого музыканта.

Всю музыку С.В. Рахманинова отличает духовная сила. Религиозность самого композитора очевидна, особое место в его творчестве занимают произведения духовного содержания. К ним следует отнести шестиголосный мотет «Deus meus» (написан в студенческие годы), духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу», созданный летом 1893 года на текст кондака Праздника Успения Пресвятой Богородицы, «Пантелей-целитель» (на слова А.К. Толстого) для смешанного хора (1900), «Литургия святого Иоанна Златоуста» (соч. 31, 1910), «Всенощное бдение» (соч. 37, 1915) и «Из Евангелия от Иоанна» для голоса с фортепиано (1915).

Любовь к русскому православному пению композитор пронёс через всю свою жизнь. Свои религиозные чувства он тщательно скрывал, не выставлял напоказ, вероятно, на то были причины. Многие современники С.В. Рахманинова утверждали, что он не был религиозным человеком. А друг Сергея Васильевича, А.Ф. Гедике, хоть и не прямо, опровергал такое мнение и писал в своих воспоминаниях: «Он очень любил церковное пение и частенько, даже зимой, вставал в семь часов утра и, в темноте наняв извозчика, уезжал в большинстве случаев в Таганку, в Андроньев монастырь, где выстаивал в полутёмной огромной церкви целую обедню, слушая старинные, суровые песнопения, из октоиха, исполняемые монахами параллельными квинтами. Это производило на него сильное впечатление» (Воспоминание о Рахманинове, 1961, т. 2, с. 13).

Интерес к мелодиям церковных распевов, знакомых Сергею Васильевичу в детские годы, со временем ещё более усиливался. Будучи студентом Московской консерватории, С.В. Рахманинов изучал курс истории русского церковного пения у С.В. Смоленского. С.В. Смоленский – директор Московского Синодального училища церковного пения, учёный, просветитель. В его окружении были замечательные московские композиторы, хормейстеры, учёные, получившие мировое признание.

С.В. Смоленский предлагал современным ему музыкантам обновить область церковного пения, создавать произведения в русском национальном русле, обращаться к подлинным старинным распевам, освобождаться от ранее устоявшихся штампов. Создание «Литургии святого Иоанна Златоуста» и «Всенощной» не следует рассматривать только как участие в обновлении самой системы церковного пения. Возможно, причины обращения к сочинению такой музыки глубоко личные, не всем известные.

Выдающиеся мастера хоровой музыки А.Д. Кастальский, А.Т. Гречанинов в своих сочинениях использовали знаменный распев, «симфонизировали» формы церковного пения. Сергей Васильевич Рахманинов волею Божией сказал своё «новое слово» в области создания духовно-музыкальных произведений.

К 1910 году он стал автором трёх фортепианных концертов, трёх симфоний, двух опер. Подготовка С.В. Рахманинова к сочинению «Литургии» и «Всенощной» была очень серьёзной и кропотливой. «Дирижёр Синодального хора, Николай Михайлович Данилин, находившийся в дружеских отношениях с композитором, рассказывал об исключительной творческой пытливости, проявляемой автором «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» к особенностям старой Московской, Суздальской, Новгородской и даже Киевской хоровой культуры. Данилин вспоминал неоднократно, с каким профессиональным интересом и чисто «исследовательской» кропотливостью собирал Сергей Васильевич сведения об особенностях так называемого «крюкового письма», изучая «лица» и «фиты», в чём помогал ему С.В. Смоленский, крупнейший знаток в этой области, памяти которого композитор и посвятил свою «Всенощную»» (Молодые годы Рахманинова. Письма. Воспоминания, 1949, с. 152).

Опыт композитора в создании духовной музыки исчерпывался в тот период концертом «В молитвах неусыпающую Богородицу», сочиненным С.В. Рахманиновым и исполненным Синодальным хором в декабре 1893 года. Через несколько лет (в 1897 году) С.В. Смоленский прислал С.В. Рахманинову тексты Литургии, но этот замысел так и остался неосуществлённым. В письме Сергей Васильевич ответил, что ему, видно, не судьба писать Обедню. Кроме того, композитор бывал на концертах Синодального хора и слушал сочинения других музыкантов московской школы.

В 1903 году выдающийся композитор А.Д. Кастальский подарил С.В. Рахманинову нотное издание своей «Панихиды», где сделал надпись (недвусмысленную): «Глубокоуважаемому Сергею Васильевичу Рахманинову от А. Кастальского в знак напоминания ему о том, что есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений С.В. Рахманинова». Через семь лет вдохновение пришло…

Летом 1910 года в своём имении в селе Ивановка Тамбовской губернии Сергей Васильевич работал над «Литургией». Другу Н.С. Морозову композитор признавался: «Я кончил только Литургию (к твоему великому удивлению, вероятно). Об Литургии я давно думал и давно к ней стремился. Принялся за неё как-то нечаянно и сразу увлёкся. А потом очень скоро кончил. Давно не писал (со времени «Монны Ванны») ничего с таким удовольствием» (Рахманинов С. Письма, 1955, с. 395).

Путь к созданию музыкального произведения был сложным, и С.В. Рахманинов испытывал чувство ответственности, серьёзность поставленной перед собой задачи. Композитор изучил жанр Литургии, гимнографические тексты и ход (процесс) церковного действа. В произведении в отличие от предшественников С.В. Рахманинов использовал почти полный текст Литургии, восстановил ектеньи (великую, сугубую, просительную и малую). Бесспорно, Сергей Васильевич опирался на опыт исследователей и достижения композиторов, создававших церковную музыку.

Литургия – главное христианское Богослужение в православной церкви, где песнопения являются важной частью службы и не мыслятся без них. Композиторы понимали предназначение музыки как таковой в дневной обедне, при этом учитывали возможности церковных хоров (весьма скромные в исполнительском смысле).

С.В. Рахманинов отчасти опирался на опыт П.И. Чайковского, который первым гармонизовал Литургию как самостоятельный хоровой вокальный цикл. «Литургия» Сергея Васильевича представляет собой монументальное, целостное произведение, предназначенное для высокопрофессиональных исполнителей.

Музыкальное произведение состоит из двадцати песнопений:

1. Великая Ектенья

2. Благослови, душе моя, Господа

3. Слава Отцу и Сыну и Единородный Сыне

4. Во царствии Твоем

5. Приидите, поклонимся

6. Господи, спаси благочестивыя и Трисвятое

7. Сугубая и последующая Ектеньи

8. Херувимская песнь

9. Ектенья просительная и «Отца и Сына и Святого Духа»

10. Верую

11. Милость мира

12. Тебе поемъ

13. Достойно есть

14. Отче наш

15. И Духови Твоему и Един Свят

16. Хвалите Господа с небес

17. Благословен Грядый и видехом свет истинный

18. Да исполнятся уста наша

19. Буди имя Господне

20. Слава Отцу и Сыну и Благочестивейшаго

Каждый музыкальный номер в произведении яркий и самостоятельный. В своем сочинении С.В. Рахманинов не использовал подлинных мелодий знаменного распева, но его интонации обнаруживаются в некоторых мелодических оборотах. Русская песенность пронизывает почти всё произведение. Так, в четвертой песне («Во царствии Твоем») сам запев похож на русскую песню, в основном разделе песни музыкальная фраза варьируется.

Десятая песня («Верую») очень яркая, драматическая, наполненная патетическими возгласами, что свойственно оперному стилю С.В. Рахманинова. Именно эта песня вызвала немало возражений со стороны А.Д. Кастальского, к которому Сергей Васильевич неоднократно обращался за консультациями. «Верую» является общей кульминацией всего цикла. Десятая и четырнадцатая песни («Отче наш») – самые крупные хоровые номера в «Литургии». В музыке тринадцатой песни («Достойно есть») автор с необыкновенной поэтической тонкостью показал чистый образ Богоматери и хвалу Ей. В шестнадцатой песне («Хвалите Господа с небес») композитор мастерски «проинтонировал» звучание колоколов (имитация), которые слышатся сначала на тихой звучности, а затем темп в музыке ускоряется и колокольный набат становится более мощным.

Объединение художественного содержания подчёркнуто «симфоническим» развитием музыкального материала, размеренными связями между частями, тематическими реминисценциями. Так, основная интонация «запева» (двухголосного) в четвертой части проведена им ранее эпизодически во второй песне («Благослови, душе моя, Господа»). Тема из третьей песни (патетический возглас) повторилась в пятой песне. Все музыкальные номера произведения связаны плавным переходом от одного к другому.

Завершают сочинение хоры-славления «Буди имя Господне» (№ 19) и «Слава Отцу и Сыну и Благочестивейшаго» (№ 20).

В «Литургии» С.В. Рахманинова с музыкальной точки зрения следует отметить очень значимые черты: колокольность, ораториальность, массовость, театральность. В произведении ощущается «живая» пульсация, развивающаяся на протяжении всего цикла. Паузы в музыке создают напряжённое ожидание, вносят драматизм, вместе с тем сдержанное внутреннее спокойствие. Разнообразие настроений в музыке отражено в светлой печали «Херувимской», интонациями торжественности и величия наполнен «Милость мира» (№ 11). А в целом, музыку «Литургии» С.В. Рахманинова отличает глубокая сосредоточенность мысли, страстная мольба, умиротворение.

«Литургия святого Иоанна Златоуста» впервые исполнялась в Москве 25 ноября 1910 года. Пел Синодальный хор под управлением знаменитого регента Николая Михайловича Данилина. Двоюродная сестра Сергея Васильевича, школьная учительница А.А. Трубникова, вспоминала: «…с нетерпением ожидали обещанного концерта… Духовенство было также очень заинтересовано; ведь среди них было много любителей музыки, но посещать концерты светской музыки они не могли, и только некоторые, особенно смелые, надевали светское платье и тайком бывали на концертах и в театрах. Понятно, что предстоящий концерт интересовал их особенно. Законоучитель школы, где я работала, после исполнения «Литургии» отозвался так: «Музыка действительно замечательная, даже слишком красивая, но при такой музыке молиться трудно. Не церковная»» (Воспоминания о Рахманинове, 1961, т. 1, с. 142). Такое суждение укоренилось и в среде священнослужителей. Отрицательные отзывы, где музыку называли слишком «нецерковной», напечали в журнале «Хоровое и регентское дело» №12, 1910 года.

«Литургия святого Иоанна Златоуста» исполнялась в Петербурге спустя год после её создания (25 марта 1911 года) в цикле духовных концертов, проводившихся А.И. Зилоти – пианистом, дирижером, профессором Московской консерватории, учителем и двоюродным братом С.В. Рахманинова. Сообщение о концерте было опубликовано в том же журнале («Хоровое и регентское дело» №3, 1911 года).