Текст книги "Русская духовная классическая музыка"

2.2. Стоглавый собор о певческом деле

В 1551 году Стоглавый Собор среди множества сторон религиозной жизни уделил внимание и церковному пению. В его постановлении нет отдельного раздела, касающегося проблем певческого искусства. О церковном пении упомянуто несколько раз и по различным поводам. Например, в главе 36 «О училищех книжных по всем градом» священникам и диаконам рекомендовано учить детей церковному пению наряду с грамотой и книжным письмом.

В начальной школе XVI века существовали так называемые училища, представлявшие собой небольшие группы детей, занимавшихся на дому у духовных лиц. Детей обучали чтению, письму, церковному пению, молитвам, знакомили с содержанием книг «Священного писания», с правилами религиозной обрядности. В этих училищах, по предписанию Стоглава, могли учиться не только те дети, которым предстояло стать церковнослужителями, но и дети бояр, дворян, торговых и посадских людей. Те, кто прошел курс обучения, участвовали в церковном хоре, знали певческий репертуар, умели читать по крюкам.

Царь обратился к «святейшим отцам» Собора рассмотреть вопрос о «многогласии», о сокращении времени Богослужения. Он обращал внимание на то, что «попы же по своим церквам поют бесчинно вдвое и втрое». Соборный совет указывал на то, чтобы Богослужение в церкви совершалось строго «по священным правилам и по церковному уставу и сполна чинно и немятежно» (Макарьевский Стоглавник, 1912).

Но постановления Стоглавого Собора не были полностью исполнены в силу их неконкретности и недостаточности средств для их осуществления. Стоглав поставил перед собой задачу укрепить «поисшатавшиеся» религиозные и житейские устои. Иван Васильевич, обращаясь к Собору, призывал «поутвердити древнего предания», «исправити истинную и непорочную нашу христианскую веру, иже от Божественного писания» (Сперанский, 1921). Значение Стоглавого Собора заключалось в том, чтобы обозначить назревшие проблемы и привлечь к ним как можно больше внимания. Поиски реальных методов продолжались не только во второй половине XVI века, но и большей части XVII столетия.

Одной из задач Стоглава являлся контроль за тем, чтобы служба не проходила по неисправленным книгам. Работа в этом направлении сводилась не только к ликвидации ошибок, но и к выяснению того, какие же варианты в текстах песнопений «истинны» и каноничны. Авторитетных ответов на многие вопросы не существовало, священнослужители на свой страх и риск правили книги самостоятельно, без единого общего плана, что приводило к ещё большему разночтению в церковном пении. Во второй половине ХVI века пытались исправить певческие тексты «на речь». Протопоп Аввакум свидетельствовал о виденных им «наречных» книгах, которые были написаны при Иване Грозном и Фёдоре Иоанновиче.

Для развития школьного образования в XVI веке нужны были специальные учебники. В начальных училищах существовали написанные от руки азбуки, очень похожие на те, по которым изучалось знаменное письмо. Содержание их было кратким и занимало в певческих рукописях лишь несколько страниц. Такого рода пособия существовали в конце XV века. В них перечислялись знамена без пояснений, и они служили скорее справочниками по крюковому письму. В XVI веке появились десятки азбук, где перечислялись певческие знаки, иногда с комментариями: «како поётся». Подобные толкования основывались на практическом опыте и сложившейся традиции, а иногда значение знамени сопровождалось ссылкой на «обычай».

Как в области религиозной живописи или книжной графики, так и в церковном пении появлялись выдающиеся мастера, работы которых считались образцовыми и служили примерами для подражания. У этих мастеров были ученики и последователи, появлялись соответствующие школы. У каждой из них были свои варианты напевов и особая манера их воспроизведения. Известна целая «родословная» знаменитых русских композиторов ХVI и начала ХVII века, старейшими среди которых были выходцы из Новгорода братья Роговы – Василий (в иночестве Варлаам) и Савва.

Об этих мастерах очень мало известно, но есть всё же некоторые сведения: Василий Рогов преуспел в духовной карьере, прожил долгую жизнь и в преклонном возрасте занимал пост митрополита Ростовского.

Появились сведения о личности Ивана (Исайи) Лукошко. Исследователь С.Г. Зверева обнаружила, что в Синодальном певческом собрании Государственного института музыки хранится Октоих со вкладной надписью, свидетельствующей о том, что книга была вложена в 1615 году архимандритом Рождественского монастыря во Владимире Исайей Лукошковым в Благовещенский храм у Сольвычегодска. В молодости он учился у Стефана Голыша в «Усольской стране» и этим вкладом выразил своё почтение и благодарность родному храму.

Нужно полагать, что и другие мастера церковного пения занимали высокое общественное положение и были в своё время известными личностями, среди которых приближённые Ивана Грозного Иван Нос и Федор Крестьянин. Имена Федора Крестьянина и Стефана Голыша связаны с появлением двух школ русского церковного пения, сохранявших главенствующее значение до второй половины XVII века.

Федор Крестьянин – выдающийся мастер знаменного пения, создал свою школу. Из его произведений до нашего времени дошли «Двенадцать евангельских стихир».

У Строгановых на Урале работал Стефан Голыш, там же начинал свою деятельность его ученик Иван Лукошко. В семейной библиотеке Строгановых в 1642 года обнаружено 105 певческих книг. Строгановский хор, существовавший в XVI-XVII веках, был одним из очагов развития русского церковного пения. Строгановская школа церковного пения и строгановская школа русской живописи принадлежали одному из стилистических течений в конце ХVI – начале ХVII века, деятельность которых получила достойное признание в российской культуре.

2.3. Особенности знаменного распева ХV – ХVI веков

В церковном пении XV-XVI веков происходили изменения, повлекшие за собой борьбу нового и старого. Мелодический строй знаменного распева стал заметно отличаться от более ранних образцов XII и XIII столетий.

Но то, что появлялось в церковно-певческом искусстве, придерживалось сложившихся ранее традиций. Основы знаменного пения сохранялись, менялись лишь структура, состав певческих знаков и их группировка. Новые песнопения и варианты напевов способствовали расширению певческого репертуара. Множество церковных книг были «положены на знамя», ранее же песнопения исполнялись по памяти или «на подобен». Их содержание и характер изменились, особенно в Стихирарях, поэтому те, что создавались в XII-XIII веках, заменили другими.

Значительно расширился певческий репертуар, связанный с появлением новых песнопений и новых вариантов напевов. Церковные книги были впервые распеты и «положены на знамя». Лишь в ХV веке в Богослужебной практике стали известны такие значительные певческие книги, как Октоих и Обиход.

В ХV веке появился новый тип записи, а в целом знаменные мелодии отличались распевностью и меньшим количеством речитативов.

Своеобразием певческих рукописей ХVI века считается раздельноречие, или хомония. Суть состоит в том, что в старославянском языке полугласные или редуцированные гласные «ь» и «ъ» заменялись полными гласными «е» и «о». В результате это привело к искажённому произношению многих слов, например «Христосо» вместо «Христос», «Бого» вместо «Бог», «денесе» вместо «днесь». Так, начало шестого ирмоса первой песни первого гласа в раздельно-речном произношении выглядит следующим образом: «Песне победеную воспоимо веси Богу сотворешеому дивная чюдеса». Истинноречное написание: «Песнь победную воспоим вси Богу сотворшему дивная чюдеса».

Теме истинноречия посвящено немало работ по древнерусской музыке. Развитие знаменного распева разделили на три периода: период старого истинноречия – ХI-ХIV века (певческие тексты соответствовали живой речи); период раздельноречия – конец ХV – середина ХVII века; период нового истинноречия – 50-е годы ХVII века (певческие книги на основании царской грамоты исправлены на «речь»).

Споров на эту тему было довольно много. Однако следует признать, что хомония – явление особенное, специфическое в певческом искусстве, рассмотреть которое необходимо в тесной связи с преобразованием последнего.

Певческое произношение отличается от книжного. Развитие церковного пения в Древней Руси определяют как период «старого истинноречия».

Но даже в то давнее время внешний вид записи песнопений похож на многие раздельноречные песнопения ХVI и начала ХVII века.

Раздельноречие становилось нормой для певческих текстов, встречавшихся не только в устоявшихся образцах певческого искусства, но и в новых песнопениях. При этом не было достаточной последовательности в написании слов. Какое-нибудь слово в одном и том же песнопении на близком расстоянии встречалось и в раздельноречной, и в истинноречной формах. Определяющими в данном случае были музыкальные, а не речевые факторы. Длительная протяжённость напевов связана с появлением множества распевных элементов в церковном пении, что стало особым способом огласовки текстов, получивших название раздельноречия.

Кроме знаменного одним из распевов в русской церкви был демественный распев. Упоминание о нём относится к 1441 году (Воскресенская летопись). Что тогда представляло собой это пение, трудно сказать. В середине ХVI века демественный распев получил распространение в Новгороде. Как хор, так и отдельные певцы исполняли его во время праздничных Богослужений. Во второй половине ХVI века прославился один из лучших его исполнителей Василий Рогов. Впервые обозначение «демество», «демественный распев» появилось в певческих книгах во второй половине XVI века, но эта разновидность церковного пения существовала и в более раннее время. Демественное пение называли тогда «красным» (красивым, великолепным, роскошным).

Расцвет демественного распева относится к ХVII веку. Его применяли в исполнении самых важных песнопений всенощной и литургии, величаний и задостойников, песнопений Архиерейского Богослужения, при освящении храмов и при венчаниях. В XVI веке (2-я половина) демественный распев, тяготевший к торжественности и пышному великолепию, был закреплен в певческой практике.

Песнопения демественного распева записывались знаменной нотацией, но чаще особой демественной, которая была создана на основе знаменной. Особенность записи демественного распева – знак «`», писавшийся киноварью между отдельными мелодическими строками.

Методы композиции демественного и знаменного распевов очень похожи: мелодии сочинялись на основе определённых попевок. Вместе с тем существуют и различия: демественный распев не подчинялся системе осмогласия и его попевки отличались от знаменного. В демественном распеве имелись указания на гласовую принадлежность, «на подобен», служащий образцом для данной мелодии; отличался также и ритм. Демественному распеву присуща широта и протяжность. Его исполнение из-за сложности оказывалось под силу не каждому певцу. Такие мастера с высокой музыкальной культурой и вокальной техникой были при соборах в больших городах. Когда появилась пятилинейная нотация и партесное пение, многие песнопения демественного распева перевели с крюковой нотации на пятилинейную и переложили для смешанного хора. Изначально демественный распев был одноголосным, но существовал и особый вид древнерусского многоголосия, который называли также демественным пением. Оно не подчинялось системе осмогласия, а отличалось широтой распева и украшениями мелодии.

Исследователи в рукописях обнаружили указания: «почин демеством» и «захват демеством». Эти термины сперва связывали с многоголосным пением. Сначала демественное пение было одноголосным и исполнялось по принципу респонсорного: «почин демеством» означало начало песнопения или его части, которое исполнялось солистом, а «захват демеством» – это вступление хора. Таким образом, происходило чередование запева с припевом. Данная форма вовсе не обязательна для многоголосия. В церковные песнопения проникали и элементы народной песни. Несмотря на установленные осмогласные попевки, демественный распев был открыт для соединения с народной песенностью. Кроме демественного, широкое распространение получил и путевой распев. Они развивались почти параллельно. В смысле мелодии и ритма демественный распев был труднее для исполнения, чем знаменный и путевой.

2.4. Жанры древнерусского певческого искусства

В русской музыкальной культуре XVI века новым явлением было возникновение «стихов покаянных», их еще называли «слёзными», «умиленными» или «прибыльными» (добавочными, дополнительными). Этот жанр развился из традиционных видов церковно-певческого искусства (покаянные стихиры, заупокойные, великопостные песнопения), а затем стал самостоятельным. Тексты покаянных стихов были различны: одни служил тому, чтобы душа человека пришла к покаянию, другие отражали картины природы. Не связанные с Богослужебным ритуалом покаянные стихи исполнялись соло или небольшими группами. Это была своеобразная «попытка создать интимную лирику на почве церковной традиции» (Перетц,1932).

Напевы покаянных стихов записывали крюками, а их мелодии были схожи отчасти с образцами знаменного распева. Как правило, группировались они по гласам, но эта группировка была не всегда последовательной. Гласовые попевки свободно варьировали, при этом они теряли первоначальную форму. Покаянные стихи редко встречались в рукописях конца ХV века (Финдейзен, 1928). Как самостоятельный жанр они формировались на протяжении XVI столетия.

Так, в певческих книгах 40-х годов ХVI века были найдены несколько из них: от трёх до семи стихов, после чего и появился термин «Стихи покаянные, слезны и умиленны, чтоб душа пришла к покаянию» (Фролов, 1976).

К числу ранних напевов, представляющих собой законченный цикл покаянных стихов, систематизированных по гласам, относится рукопись некоего инока Елисея, «родом Вологжанина» (1557-1558). В рукописи сорок один стих, некоторые из них оказались очень популярными, они встречались в рукописях более позднего времени.

Среди них стих «Прими мя, пустыни», повествующий об одинокой отшельнической жизни среди природы. Эмоциональное состояние в произведении создаёт двойственное впечатление. С одной стороны, автор вдохновенно и поэтично описал красоту природы, которую возлюбил «паче царских чертог и позлащеных палат». А с другой – это и страх одиночества, последние строки носят трагический оттенок:

 
И буду яко худ зверь един скитаяся,
И бегая чело вси и много мятежных сея жизни,
И рыдая во глубоком и диком недре твоем.
 

Текст напева этого стиха близок к народной песне, которая сочиняется в вариационно-строфической форме. Мелодии строк схожи друг с другом, но ни одна не повторяет другую. Объединяют их лишь отдельные элементы.

Окончательно репертуар покаянных стихов сформировался в ХVII веке, появились большие циклы, отдельные стихи которых располагались по «гласам», по содержанию, затем возникли новые разновидности этого жанра.

В русской музыке существует ряд произведений, где раскрывается внутренний мир человека, его переживания, плач. В изобразительном искусстве, в литературе и музыке образы плачей – это особая интонация сочувствия, сострадания. Если обратить внимание на словесный текст в музыкальных произведениях, представляющих собой плачи, то можно обнаружить, что песнопения с таким текстом исполняются в разных частях церковной службы. Они имеют различные предназначения (стихиры, тропари, Крестобогородичны), порой выходят за рамки Богослужения (покаянные и духовные стихи). Многие песнопения-плачи относятся к памятникам древнерусского искусства, о чём свидетельствуют рукописи, начиная с ХII века. Значительная часть плачей содержится в певческой книге Триодь постная.

На рубеже ХV – ХVI веков в рукописях стало больше новых текстов плачей, которые ранее лишь читались, а с конца ХV века складывалась внебогослужебная лирика (покаянные стихи), где особую роль играл показ психологического состояния плача, слёз, рыданий.

Традиция русских плачей получила распространение в песнях старообрядцев (в духовных стихах); иначе представлены сюжеты и образы плачей в музыке другой традиции, пережившей разнообразные воздействия, – в многочисленных кантах, псальмах ХVII -ХVIII веков.

Значительная группа песнопений Древней Руси связана с сюжетом «Плач Богородицы». Богородица, стоящая у Креста, где распят Её сын Христос, – одно из самых важных событий в Священной истории. Известны плачи-покаяния (плач Адама), но плач Богородицы – это не плач, связанный с покаянием, не плач о себе, а проявление чувства сострадания к другому. Плач Богородицы – это очень редкий образец плача-оплакивания и разительно отличается от огромного числа плачей покаянных. Плачи-покаяния связаны с нравственным учением христианства, а оплакивание берёт своё начало в язычестве. В народных похоронных причитаниях отражено языческое миросозерцание, где смерть является врагом человечества, в то время как в христианстве она рассматривается как покой и радость.

В традиции религиозной оплакивается один человек – Христос. Плач Богородицы близок к народной традиции, эти чувства матери, то есть скорби, близки и понятны Ей, потому и получили распространение в певческом искусстве. В церковной музыке Древней Руси существовало немало песнопений о Плаче Богородицы, и они входили в состав Богослужений каждого дня на протяжении всего церковного года, но особое значение имеют в период Великого Поста, когда вспоминаются Крестные муки Его и оплакивание Христа Богородицей.

В древнерусской музыке есть песнопения, непосредственно связанные и посвящённые данному сюжету (Крестобогородичны, тропари и стихиры из службы «Страстей Христовых»), но есть и памятники, в которых Плач Богородицы используется в качестве фрагмента. К ним относится стихира на целование плащаницы в Великую Субботу: «Приидите, ублажим Иосифа приснопамятного…».

Крестобогородичны весьма разнообразны. Само их название раскрывает сюжетное содержание: Богородица у Креста. Они появились в период расцвета древнерусского песенного искусства. Кресто-богородичны распевались на все восемь гласов осмогласия. Рукописи составляли певческие книги Октоих и Триодь постная и являлись отдельным разделом в музыкальном сборнике. Во второй половине ХVI века возник сам термин – «Крестобогородичен». Отдельные песнопения встречались и ранее: в ХV веке указывалось, когда необходимо петь тот или иной Крестобогородичен. Они исполняются на вечерних Богослужениях во вторник и в четверг, а также на утренних – в среду и в пятницу. Большее количество Крестобогородичных поётся в пятницу, в день Страстей Господних.

Существуют две традиции распевания данных песнопений. Для первой характерен силлабический принцип (на один слог – певческий знак), очень редко – фитные знаки. Другая традиция появилась в ХVII веке и связана с дробным делением литературного текста, внутрислоговой распевностью, фитными лицевыми начертаниями.

Новая традиция распевания Крестобогородичнов приближена к народно-песенным интонациям. Каждый текст сам по себе индивидуален, разные напевы одного текста предназначены для различных дней. Некоторые напевы Крестобогородичнов составляют группы, схожие по мелодиям, словно распетые на один образец – «подобен». Но наличие подобна, кроме единичных случаев, в рукописях не отмечается. Развитие напева Крестобогородичнов можно рассмотреть на примере двух образцов. Первый пример – самый ранний памятник: «Видяши тя распинаема», глас шестой. Второй пример – Крестобогородичен восьмого гласа: «Агница (юница) нескверная юнеца видящи на древе».

Первый пример – более древняя традиция: большинство знамён единогласостепенные; фит нет, в них значительное количество стопиц (речитативных знаков). Второй пример (середина ХVI – конец ХVII века) стабилен, интонация плача придаёт песнопению индивидуальность и своеобразие. В этих примерах отмечается плавное движение мелодии, мало скачков, мелодия движется вверх, вниз, нисходящее движение мелодии воспринимается как интонации плача, стона.

Музыкально-поэтический цикл Крестобогородичных представляет собой замечательный памятник древнерусской церковной лирики, в котором отражено появление новых элементов музыкального стиля, что было общей тенденцией исторического развития знаменного распева. В истории древнерусского певческого искусства Кресто-богородичны имели общие тенденции, что присутствует в оформлении «плачевых» интонаций, связанных со спецификой поэтических текстов.

Плач Богородицы развивался исключительно в формах Богослужебного одноголосного пения в эпоху Средневековья. Этот этап был завершён к концу ХVII века. Второй этап (ХVIII – ХIХ века) – совершенно иная историческая эпоха, когда закончилось русское Средневековье и в музыкальном искусстве стали складываться новые формы и стили, подверженные западно-европейским влияниям.

Чтобы представить певческое искусство далёкой эпохи в его звучании, желательно своими глазами увидеть храмы Киева, Чернигова, Полоцка, Новгорода, Владимира. Вся эта красота даёт возможность осознать невероятное великолепие храмового пространства, заполняемого прекрасной музыкой. В певческих рукописях конца ХI -ХVII веков содержатся более двадцати циклов песнопений. Круг этих песнопений складывался в два этапа: первый приходится на эпоху домонгольской Руси, второй – на ХV – ХVII века.

В Киевской Руси составляли службы, посвящённые святым благоверным князьям российским Борису и Глебу, преподобному Феодосию Печерскому, преподобной Евфросинии Полоцкой. В списках ХIV – ХVII веков содержатся циклы служб святому равноапостольному князю Владимиру, Святителю Леонтию, епископу Ростовскому, святой равноапостольной княгине Ольге, преподобному Антонию Печерскому. Особенно привлекательна служба княгине Ольге, самой древней по времени святой, история песнопений о которой весьма загадочна.

Найденные списки относятся к последней трети ХVI – ХVII веков, а сам текст – к концу ХVI века, нотация (в разделе песнопений княгине Ольге) – к первой половине ХVII века. Саму музыку возможно восстановить по нотации, выписанной над текстом песнопений. Анализ соотнесения текста с напевами (нотацией) даёт возможность раскрыть поэтические формы. Древние авторы мастерски владели наполнением текста (словесного) музыкальным звучанием того времени.

Стиль песнопений службы святой равноапостольной княгине Ольге позволяет отнести принадлежность этого текста к раннему периоду развития русской гимнографии. Несмотря на высокий уровень певческого искусства, эта служба не была столь широко распространена в ХII веке и в единичных списках перешла в традицию ХVI -ХVII веков. Культ святой равноапостольной княгини Ольги сочетался с культом святого равноапостольного князя Владимира, как и культ византийских святых равноапостольных царя Константина и матери его царицы Елены. Княжение святого равноапостольного князя Владимира (980-1015) связано с объединением русских земель и расширением пределов государства. Церковная служба князю Владимиру дошла до наших дней в списках ХIII – ХVII веков.

В 1015 году безвинно погибли в княжеской междоусобной борьбе за Киевский престол князья российские Борис и Глеб. Они с покорностью приняли смерть, весьма осмысленно, как подвиг непротивления. Службы, посвящённые святым Борису и Глебу, наполнены Божественной благодатно и воспевают непобедимость святости, братолюбия.

Неизвестно, когда точно появились эти произведения, возможно, от 20-х годов ХI века до 1072 года. Более древние списки стихир содержатся и сохранились в служебной Минее конца ХI – начала ХII века. Объём песнопений, известный по спискам ХII века, включает в себя двадцать четыре стихиры, два канона, три кондака, икос, седален и светилен, но как памятники певческого искусства песнопения святым князьям Борису и Глебу изучены недостаточно. Известный деятель ХI века Феодосий Печерский оказал большое влияние на общественно-политическую жизнь своего времени. Он сыграл важную роль в организации профессионального певческого искусства. Феодосий Печерский ввёл Студийный Устав и репертуар уставного пения на Руси. Древние списки преподобному Феодосию Печерскому имеются в самогласной стихире «Придете сътьцемся».

К древнейшим оригинальным отечественным памятникам следует отнести цикл преподобной Евфросиньи Полоцкой, заслуга которой для культуры Киевской Руси огромна. В частности, она основала два монастыря в Полоцке, по её заказу были созданы очень ценные произведения прикладного искусства. Самый полный текст песнопений этой святой содержится в стихире конца ХVI века.

С 1237 – 1238 годов в русских летописях зафиксирована трагическая история ордынского нашествия. Вслед за литературными памятниками были созданы циклы песнопений на русские праздники о героях, защитниках и духовных подвижниках Земли.

Княжеские культы того периода – святого мученика князя Михаила Черниговского, святого князя Михаила Тверского и святого благоверного великого князя Александра Невского – складывались сначала как княжеско-семейные. В самое непростое для Руси время создавались основы певческих циклов о героических страницах отечественной истории.

Князь Александр Ярославович (1220-1263) – великий полководец, политик, известный деятель Древней Руси. Годы его правления совпадают с первыми десятилетиями ордынского ига.

Самая первая и короткая редакция службы святому благоверному князю Александру Невскому появилась в середине ХVI века, а вторая, более подробная – в 80-е годы ХVI века, и после этого служба по составу осталась неизменной.

Одним из трагедийных эпизодов первых лет противостояния Руси и Орды стало убийство князя Михаила Черниговского в 1246 году. В цикле песнопений на 20 сентября его подвиг был воспет. Эта служба очень популярна и содержится во множестве списков. В стихирах, посвящённых этому князю, рассказывается о его подвиге. Очень оригинален напев стихир, что выражается в диалогичности и повествовательности. Музыка проникнута интонациями народной песни, что придаёт ей определённую непринужденность.

Михаил Ярославич, тверской князь, стал великим Владимирским князем в 1304 году, был первым, кто принял титул великого князя всея Руси. Он знал о своей предстоящей гибели и тем не менее отправился в Орду для того, чтобы отвести гнев ордынского хана от своего княжества. В 1318 году шла борьба между тверскими и московскими князьями за право быть великим князем Владимира, тогда он и был убит. Составление службы о нём относится к ХIV – ХV векам, но певческие циклы дошли до нашего времени лишь во второй половине ХVI века.

Одним из центральных образов русской святости является преподобный Сергий Радонежский. Он дал благословение князю Дмитрию на Куликовскую битву, был и остаётся духовным покровителем Руси.

Первым автором службы называют Епифания Премудрого. В ранних Стихирарях зафиксированы только самогласные песнопения-славники по две-три стихиры. В конце ХV века стихиры преподобному Сергию Радонежскому прочно вошли в разделы службы на 25 сентября и с начала ХVI века стали обязательными для каждого нотированного Стихираря.

Последовательность стихир в службе преподобному Сергию Радонежскому характерна для всех певческих циклов годового круга: чередование трёх-четырёх подобных стихир и одной самогласной. Во второй половине ХVI века в Стихирарях записаны некоторые песнопения на 5 июля – из службы «Обретение мощей Сергия Радонежского». Затем начали создавать стихиры специально к этой службе, они прославляли святого как духовную основу Руси. Службы Сергию Радонежскому во второй половине ХVII века стали самым масштабным циклом песнопений из всех русских служб.

Песнопения, посвящённые теме нашествия врагов, всегда были актуальны для нашего Отечества. Русские службы составлялись не только к праздникам: они совершались в периоды большой опасности для страны с молениями о заступничестве.

Песнопения, сочинённые в ХVI веке, – это воспоминания о подвигах русских князей и святых подвижниках, они готовили воинов к битве, были источником духовности.