Текст книги "Русская духовная классическая музыка"

Глава 3
Развитие русской культуры в ХVII веке

XVII век в русской культуре называют сложным, противоречивым, пёстрым. Это было время, когда завершался период Древней Руси и начинался новый этап русской истории. В XVII веке, по выражению Б.Н. Чичерина, «древняя Русь и новая подают друг другу руку» (Чичерин, 2006).

Различные области культуры и знания были пронизаны новыми веяниями. Но в обыденной жизни, взглядах на мир, нравственных представлениях, господствовавших в русском обществе, всё старое сохраняло свои прежние позиции. На протяжении большей части столетия в литературе и искусстве оставались и развивались традиции Древней Руси. Новые же тенденции проникали постепенно, нерешительно, под «маской» старого и традиционного. Тем не менее во всех областях за ними было будущее, подготавливался решающий шаг, связанный позднее с реформаторской деятельностью Петра I.

Назревшие в XVII веке перемены в образе жизни русских людей сопровождались обострениями социальных противоречий. По выражению В.О. Ключевского, «XVII век – эпоха народных мятежей в нашей истории» (Ключевский, 1957). Укрепление экономики и политической мощи России осуществлялось посредством крепостнического гнёта и разорения народных масс, что приводило к цепи восстаний. Они прошли в 1648 году во многих городах России, начиная с Москвы. Особым размахом отличалась крестьянская война 1670-1671 годов под предводительством Степана Разина.

Заметные изменения в составе русского общества сказались и в области культуры. Вместо феодальной знати высокие посты в административном аппарате, вплоть до высших государственных учреждений, стало занимать дворянство. Вырос авторитет купцов и ремесленников, особенно после посадской реформы 1649 года, что способствовало укреплению городов. Если ранее на Руси носителем образованности было духовенство, то в середине ХVII века появился слой просвещённых людей, не имевших духовного сана, у которых были иные запросы и интересы, весьма далекие от церковного благочестия. Из их среды вышло немало культурных деятелей, переводчиков, справщиков Печатного двора и т.д.

В сравнении с предыдущим столетием вырос объём рукописной и печатной литературы. Развитию русской культуры и просвещения способствовали переселенцы из Украины и Белоруссии. В первой половине XVII века в поисках защиты от польско-католической агрессии в Москву стали приезжать украинские и белорусские книжники и ремесленники, «учительные» монахи. В 1649 году царское правительство вызвало в Москву учёных-филологов, Богословов Епифания Славинецкого и Арсения Сатановского, поэта и проповедника Симеона Полоцкого.

С ростом культуры возникла необходимость в открытии учебных заведений, где бы готовили нужных государству образованных людей как в духовной, так и в гражданской сфере. Для исправления церковных книг в Москву был приглашён учёный греческий монах Паисий Газский, который в своём письме обращался к царю Алексею Михайловичу с просьбой об организации училищ.

В середине XVII века предпринимались попытки создавать такие учебные заведения, где не только давали навыки чтения, письма и счёта, но и учили греческому, латинскому, славянскому языкам, а также риторике, философии, составлению речей и проповедей. Симеон Полоцкий около 1665 года открыл в Спасском монастыре небольшую школу, в которой кроме различных словесных наук учащиеся упражнялись в сочинении стихотворений, речей и проповедей. В конце столетия в Москве основали Славяно-греко-латинскую академию.

Учебные программы школ, хотя и ограниченные по своим масштабам, имели огромное значение для культурной жизни Москвы второй половины XVII века. Крупнейшим культурным центром был Печатный двор, деятельность которого заключалась в исправлении старых русских книг, а также в собрании огромной и разнообразной по содержанию библиотеки. Аналогичная работа велась и в Воскресенском Новоиерусалимском монастыре, основанном в 50-х годах Никоном, в котором не только русские, но и украинцы, белорусы, греки, поляки, православные немцы привносили элементы своей родной культуры. Там же получало поддержку всё новое в области поэзии, церковного пения, музыкально-поэтических жанров.

В то время значительно укрепилось международное положение Российского государства. К России присоединилась Украина, в её состав вошли территории на севере и востоке, она превратилась в могучую многонациональную державу. В Москву стали приезжать голландцы, англичане, немцы, которых связывали с Россией торговые интересы, дела службы. Всё это способствовало сближению России с Западом и проникновению западной культуры в русскую жизнь.

В XVII веке происходила напряжённая борьба в идеологической сфере. Возрастало критическое отношение к действительности, подвергались сомнению те положения, которые существовали довольно длительное время. Возникали разные толкования по вопросам христианского вероучения и писаний «отцов церкви», что нарушало целостность религиозной традиции.

С новой силой это проявилось в церковном расколе, особенно в 50-60-х годах XVII века. Происходил спор о том, как делать поклоны во время молитвы и складывать ли два или три пальца, осеняя себя крестным знаменем («двоеперстие» и «троеперстие»). Всё это переросло в серьёзное несогласие двух церковных партий, в которое оказалось втянутым и мирское население. Сторонники «старой веры» отказывались принять реформы патриарха Никона, отрицали любые новшества, не желали отступать от прежних традиций и жизненных правил. Напряженную полемику вызвали и дела, происходящие внутри церковной организации, отношения между церковью и государством, столкновения и борьба групп не только в среде духовенства, но и среди верующих.

Происходили изменения в церковно-певческом искусстве. Сторонники нового и защитники древней традиции имели общую цель: уяснить для себя смысл вещей, добраться до самой сути, а не ссылаться на то, что устоялось при отцах и дедах.

Большое количество литературных работ было посвящено теме «многогласия» (многоголосия), которое не принималось Стоглавым Собором. Мартемьян Шестак, справщик Печатного двора, в «Слове извещательном вкупе и обличительном» (1652) использовал цитаты из Библии, писания русских и греческих проповедников, доказывал заблуждения сторонников старой традиции, которые отстаивали многогласное отправление церковной службы (Преображенский, 1904).

Среди них были представители высшего духовенства вплоть до Патриарха Иосифа (он занимал двойственную позицию в этом вопросе). В 1651 году Собор постановил, что следует «петь в церквах чинно, немятежно и единогласно и читать в один голос тихо и неспешно». В отдалённых от центра населённых пунктах тем не менее долгое время придерживались старого обычая, служили многогласно: одновременно читали или пели разные тексты. Один из анонимных авторов сочинения «Бразда духовная» писал о непросвещённых сельских священниках, совершающих Богослужение по «самочинию», а не по «церковному преданию»: «От них же ввелося и многогласное пение не токмо что в простые дни, но и в праздники о сем небрегут…» (Преображенский, 1904)

К певческому искусству это имело лишь косвенное отношение. Вопрос, который вызывал серьёзные споры, касался раздельноречия, или хомонии. Особенную актуальность он приобрёл в середине ХVII века в связи с тем, что тогда велась работа по исправлению Богослужебных книг, где длительное время накапливалось множество разночтений и произвольных толкований. Необходимо было устранить разнобой и внести в текст церковных книг порядок и единообразие. Такая работа велась и ранее (1649), но широкий размах она приобрела в 1652 году, когда новгородский митрополит Никон был возведён на престол Патриарха, он и стал осуществлять программу церковной реформы.

Имелись два пути исправления книг: по древним славянским рукописям и по греческим подлинникам. Сторонником первого пути был Никон, что позже пришлось отвергнуть, потому что многое изменилось и в чине церковной обрядности, и в характере языка с тех пор, когда осуществились первые переводы Богослужебных книг. Вместе с тем и греческие оригиналы, служившие основой для новых переводов, отличались от старых книг ХI – ХII веков.

В 1654 году приняли соборное постановление об исправлении в церковных книгах. Переводы книг с греческого языка шли параллельно с корректировкой записей напевов, которые выполняли знатоки церковного пения («дидаскалы»), комиссия состояла из четырнадцати человек. Из множества вариантов напевов нужно было выбрать и узаконить лучший. Из-за войны с Польшей комиссия вынуждена была прервать свою деятельность.

В 1666-1667 годах Собор утвердил исправленные тексты, и в городах, и в сёлах приняли «гласовное пение (по Ю. Келдышу, осмо-гласное) пети на речь». Вторая комиссия из шести человек должна была завершить начатое дело. Об этом сообщено в предисловии к «Азбуке» Александра Мезенца (старца Звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря), которая представляет собой самое полное пособие к чтению знаменных рукописей. Основные певческие книги предполагалось напечатать, а Мезенца назначили справщиком Московского печатного двора. Но технические трудности и неактуальность поставленной задачи не позволили осуществить намеченный план. Одноголосное пение в Русской Церкви с начала 50-х годов XVII века постепенно оттеснялось партесным многоголосием.

В середине XVII века происходил ряд изменений в музыкальном искусстве: зародились новые формы и жанры, развивалось многоголосное хоровое пение, в церковную музыку проникали новые светские элементы, при сохранении традиции анонимности стали известны имена композиторов, создававших духовные произведения.

3.1. Утверждение партесного пения в России

До ХVII века Богослужебное пение Православной Русской Церкви было только мелодическое, или одноголосное. С начала ХVII века появились сведения о партесном, или гармоническом, пении. Такое пение представляло собой опыты гармонизации церковных распевов с элементами народного творчества. Гармонизации этого времени господствовали до второй половины ХVIII века, когда прибывшие из-за границы иностранные композиторы придали такому пению совершенно иное направление.

Произведения итальянских композиторов были свободными композициями, больше частью концертами. Эти сочинения совершенно оттеснили предыдущие партесные композиции и господствовали в певческой практике вплоть до второй половины ХIХ века, когда труды Д.С. Бортнянского, П.И. Турчанинова и отчасти А.Ф. Львова положили некую преграду дальнейшему их распространению.

В партесных переложениях при точности основной мелодии гармонизация была слишком неуклюжей, в переложениях же Д.С. Бортнянского, П.И. Турчанинова и других подлинная мелодия подвергалась искажению, а гармонизация отражала в себе следы западного влияния. Исследователь церковного пения В.Ф. Одоевский, характеризуя принципы гармонизации церковных напевов, писал о том, что церковные напевы в синодских книгах напечатаны все в один голос, но на клиросах слышатся гармоничные сочетания, употребляющиеся по музыкальному инстинкту русского народа и по преданию. Главная цель отечественного церковного пения – отчётливо выговорить слова молитвы. В нём не слова подчиняются мелодии, а мелодия словам. Не следует допускать повторения слов. Поэтому отцы Церкви называют церковное пение не музыкой, а словесной мелодией.

Влияние южно-русской культуры повлекло за собой распространение партесного многоголосия в России. Партесное пение (от лат. pars – часть, хоровая партия – стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки) – это вид хорового пения, получивший распространение в русской церковной музыке со 2-й половины XVII века. Партесные произведения многоголосны, преимущественно аккордового склада, где хор разделялся на постоянные группы голосов – хоровые партии; это пение без инструментального сопровождения. Оно появилось на Украине в начале XVII века. Распространению партесного пения способствовала подготовка певцов, регентов, композиторов в монастырских и церковно-приходских школах, а в России – деятельность хоров государевых и патриарших певчих дьяков.

В конце 20-х – начале 30-х годов был составлен «Чиновник Новгородского Софийского собора», где много раз упоминалась «строчная новгородская», «строчная московская», обедня или просто «строчная». Следовательно, варианты строчного пения существовали и в Москве, и в Новгороде.

К середине XVII века появились тенденции, которые вели к распаду старой певческой традиции. Многоголосное хоровое пение пришло на смену средневековой монодии. Стиль партесного пения был подготовлен так называемым строчным пением. Одним из видов древнерусского церковного многоголосия являлось строчное пение. Участники хора не разделялись на партии по регистровому или тембровому признакам. Выписывались три разноголосые строки (отсюда термин «троестрочное пение»).

Мелодия знаменного распева в партитуре (нотная запись многоголосного музыкального произведения: инструментального, хорового или вокально-инструментального) предназначалась для среднего голоса, его называли «путь», а певцов – «путниками». Другие голоса писались над этой мелодией («верх») и под ней («низ»). Певцы, соответственно, разделялись на «вершников» и «нижников». В 4-голосных произведениях дописывалась ещё мелодия, называемая «демество», исполнителей называли демественниками. Чтобы легче было читать партитуры, строки писали вперемежку чернилами и киноварью.

Простые формы строчного и демественного многоголосия бытовали и во второй половине XVII века, но знатоков певческого искусства они не устраивали. Поэтому с начала 50-х годов делалось всё возможное, чтобы государевых певчих дьяков обучить партесному пению. С этой целью в Москву стали приглашать опытных певцов из Украины, где такое пение утвердилось ещё с начала века. С 1652 года приезд первых украинских певцов в Россию не давал серьёзных результатов (через несколько месяцев они уезжали на родину). А после воссоединения Украины с Россией их приток увеличился. Истории русской музыки известно имя Симеона Пекалицкого – украинского композитора, руководителя хора, оказавшего влияние на музыкальную жизнь России.

С появлением партесного пения крюковое письмо было заменено современной нотацией (вначале – квадратной нотой, в виде партий, без тактовых черт). Взамен гласов упрочилась мажоро-минорная система. Разделение хора на «вершников», «путников» и «нижников» (структура «троестрочного» пения) было заменено на четыре хоровые партии с европейскими названиями: дискант, альт, тенор, бас. К мужскому хору добавили голоса мальчиков. Руководителя хора (головщика) стали называть регентом.

Певцов, исполнявших партесные произведения, называли партесниками. Тексты для сочинений такого стиля были заимствованы из литургии, всенощной и других служб; использовались и вполне светские. В партесных сочинениях количество голосов (хоровых партий) не было точно определённым.

Более пятидесяти русских и украинских композиторов создавали партесные произведения, среди них В.П. Титов, Н.П. Дилецкий, С. Пекалицкий, Н. Бавыкин, Н. Калашников, уставщик государевых певчих дьяков при Петре I С. Беляев. Партесные сочинения распространялись посредством копирования, правда, переписчики допускали ошибки: не обозначали темп, не выписывали тактовые черты и т.д.

Процесс перехода от знаменного одноголосия к многоголосному партесному пению был довольно длительным, и точной даты появления второго нет. Всю вторую половину XVII века оба стиля имели равные права. Речь не идёт о старообрядцах, которые и в наши дни сохранили традиции средневековой хоровой монодии, по крюкам поют даже представители официальной церкви (среди них есть сторонники одноголосного пения). Лишь к концу XVII столетия партесное пение стало очень популярным, особенно в самых крупных центрах певческой культуры.

В развитие русской певческой культуры кроме украинских музыкантов внесли свою лепту и белорусские мастера. После того как Белоруссия освободилась от польского владычества в 1655 году, Оршанское Кутеинское братство было переведено в основанный Никоном Иверский монастырь на Валдае. Этот монастырь был привлекательным для людей разных профессий из освобождённых от польской католической агрессии белорусских городов и очень скоро стал центром церковного пения, книжного дела, художественного мастерства. Он располагал очень ценной библиотекой, собственной типографией. Иверские мастера изразцового дела, каменщики, известные в России, участвовали в отделке московских церковных зданий.

В библиотеке Иверского монастыря в 50-е годы ХVII века имелось большое собрание многоголосных певческих книг, привезённых из Киева, Львова, Чернигова. Собственная типография монастыря в 1665 году была перемещена в Новоиерусалимский Воскресенский монастырь. Известно, что в Иверском монастыре в середине ХVII века пели по партесам.

Партесное многоголосие на протяжении 60-70-х годов ХVII века стало распространённым на Руси и являлось музыкальным оформлением церковной службы. Признали партесное пение и восточные патриархи; по их мнению, оно не противоречило устоям Православия. Новый певческий стиль окончательно утвердился ко времени царствования Фёдора Алексеевича. Историк В.Н. Татищев писал: «…Яко же его величество и к пению был великий охотник, первое партесное, и по нотам четверогласное и киевское пение при нём введено, а по кругам греческое оставлено» (Соловьёв, 1952).

За время правления Фёдора Алексеевича (1676-1682) произошли важные события в развитии певческого искусства: появились три редакции теоретического труда Н.П. Дилецкого «Мусикийская грамматика», в котором автор обобщил стилевые и композиционные принципы партесного многоголосия.

Рубеж 70 – 80-х годов ХVII века ознаменован творческой деятельностью выдающегося мастера этого стиля В.П. Титова, создавшего произведения в различных жанрах хоровой музыки. В конце XVII века появилась московская школа авторов партесных сочинений, которые, опираясь на достижения украинских и белорусских предшественников, внесли много нового в формы полифонического хорового письма a cappella.

Самые выдающиеся образцы хорового многоголосного пения, зодчества, литературы, поэзии и стенные росписи того времени охватываются понятием «русское барокко». Отличительными чертами этого стиля в русском преломлении служат торжественность, яркость красок, пышность и цветистость декоративного убранства. Созданные в конце XVII века произведения искусства призваны были подчеркнуть величие России и вызывать национальную гордость.

То же относится и к монументальным восьми– или двенадцатиголосным концертам В.П. Титова и многих других мастеров партесного пения.

3.2. Знаменный распев в ХVII веке

В XVII веке произошёл расцвет древнерусского певческого искусства. К началу этого столетия все виды церковных песнопений были распеты и «положены на знамя», оформился самобытный мелодический строй знаменного распева, сложились школы мастеровраспевщиков, каждая из которых внесла лепту в развитие единой в своих основах традиции. Творческая деятельность мастеров в области культового пения продолжалась в XVII веке, а достижения в этой области, унаследованные от прошлого, значительно обогащались.

Под влиянием общих тенденций этого переходного периода появлялись серьёзные симптомы, которые могли разрушить единство и целостность устоявшейся традиции. Речь идёт о росте личностного начала, желании «утвердить себя» в искусстве, которое выражалось в полной свободе по отношению к существующим ограничениям и канонам. Некоторые мастера, чтобы показать себя, нередко занимались украшательством в пении, что искажало его первооснову.

Во второй половине XVI века в певческих рукописях появилось множество новых распевов, имеющих различные названия: «ино знамя», «произвол», «ин перевод», «ин распев». Некоторые из распевов назывались по имени распевщика или местности, где приняли тот или иной распев: усольский, баскаков, новгородский и т. д.

Канонизированные напевы в храмах и монастырях, которые являлись центрами развития певческого искусства, интерпретировались по-разному. Такие местные варианты напевов в рукописях XVII века обозначались как «симоновский», «тихвинский», «крутицкий» и т.д. Они сохраняли связь со своим прототипом, подчинялись системе осмогласия, но большое количество толкований приводило к разнобою в певческом деле. При имеющемся множестве разнообразных напевов и их вариантов было трудно ориентироваться и отличить оригинал от того, на чём не было «благословения Божьего».

Интенсивное мелодическое творчество русских распевщиков привело к увеличению количества попевок знаменного распева и к сложности их взаимного сопряжения. Знание попевок было основой мастерства певцов. Прежде они выучивались наизусть. Но когда их количество стало расти, возникли трудности в запоминании. Такое положение дел привело к появлению в начале XVII века певческих азбук, в которых был раздел с перечнем попевок, называвшихся кокизами. В них приводились крюковые начертания попевок вместе с соответствующими фрагментами текста из самых распространённых песнопений, в которых имелась та или иная попевка. Попевки объединялись по гласам, а также давались указания, касающиеся характера исполнения.

В основе всей системы попевок знаменного распева содержалось небольшое число простых мелодических оборотов, различные комбинации которых получили названия и закреплялись в виде постоянных формул, относящихся к одному или нескольким гласам. Со временем система попевок знаменного распева исчерпала свои возможности (внутренние). М.В. Бражников утверждал: «…попевки как система, достигнув вершины, остановились в своём развитии… Мы видели, что у системы попевок, после того как она упёрлась в свою вершину, уже не было перспектив дальнейшего развития» (Бражников, 1972). Это ясно обнаружилось во второй половине XVII века. Кризис старой певческой традиции уже назревал и подготавливался с самого начала этого столетия.

Важным мероприятием, направленным на укрепление знаменного распева, во избежание хаоса в певческом деле была реформа крюковой нотации. Её суть заключалась во введении ещё одного ряда знаков, которые бы дополнили информацию, имеющуюся в знамёнах, и уточняли высотное значение звуков.

Отдельные знамёна сами по себе не фиксировали высоту звука. Она (высота звука) определялась его положением в контексте той или иной знаковой формулы и в попевках была не одинаковой. Пособием для прочтения крюковой записи напева служили кокизники. Со временем возросло количество попевок в кокизниках (от нескольких сот до более тысячи) и пользоваться ими было непросто даже певцам с феноменальной памятью. Эта сложная задача, связанная с определением высоты звуков, которые обозначались «переменным знаменем», была решена с помощью системы киноварных помет. Певцы освобождались от заучивания попевок на память. Система помет разрабатывалась группой знатоков певческого дела, задача которых состояла в усовершенствовании крюковой нотации.

В 60-е годы ХVII века комиссией под руководством Александра Мезенца была осуществлена ещё одна реформа крюковой нотации, суть которой состояла в замене киноварных помет тушевыми «признаками» при самих знамёнах. Это связано с чисто практическими соображениями для типографского издания певческих книг. Задача этой комиссии состояла в устранении разнобоя в пометных рукописях предыдущих лет. Была разработана система тушевых признаков, которая стала дополнением к пометному письму. В конце ХVII века в большинстве певческих рукописей вместе с признаками сохранились киноварные пометы. Всё это являлось гарантией высокой степени точности, с одной стороны, и усложняло запись напевов – с другой. Певцам приходилось учитывать не два, а три ряда обозначений или же петь только по крюкам с признаками, не учитывая пометы, или же по пометам, не учитывая признаков. Это делалось для того, чтобы те певцы, которые не знакомы с одной из систем, пели по другой, ранее ими усвоенной.

А. Мезенец учёл все достижения музыкальной теории предшествующего периода и объединил их в единую законченную систему. Чтобы укрепить старое и защитить его от исчезновения, он обратился к новым системам, против которых сам и боролся. Но искусственно задержать исторический процесс, его развитие не удалось бы. При усовершенствовании и модернизации знаменного письма широкое распространение получила и пятилинейная нотация. Она внедрялась даже в азбуки, служившие пособием в усвоении певцами крюковой нотации. Особенностью азбук второй половины ХVII века являлось отсутствие словесных комментариев.

Пояснения «како поется» заменялись наглядным способом сопоставления двух систем записи напева, при этом отправным пунктом служили пометы, а не знамёна. Значение помет уточнялось при помощи слоговых наименований нот, которым они соответствовали. Обучение певцов происходило посредством усвоения значения помет, а затем обучали пению по крюкам.

Появившиеся пособия по типу приближались к двоезнаменникам – русским церковно-певческим книгам, которые представляли собой параллельное изложение напева в крюковой и пятилинейной нотации. Двоезнаменники, то есть певческие книги, нужны были для того, чтобы облегчить усвоение нотолинейной системы певцами, воспитанными на старой традиции. В переходный период сосуществовали две системы и новое уживалось в певческой практике с уже уходящим и устаревшим. После того как пятилинейная нотация вошла в постоянное употребление, крюки потеряли свою актуальность и отпала необходимость в двоезнаменниках.

Нотолинейные певческие книги, которые писались так называемым киевским квадратным знаменем, распространялись в большем количестве во второй половине ХVII века. Первые книги привозили из Украины, где нотолинейное письмо, вытеснив знаменное, существовало с конца предшествующего столетия, затем они появились и в Москве. В конце ХVII века на «квадратную ноту» перевели весь основной круг песнопений. Два разных вида музыкальной письменности были очень неудобны, тормозили дальнейшее развитие певческой культуры. При переходе от одной музыкальной системы письма к другой мелодии знаменного распева утрачивали некоторые свои качества.