Текст книги "Русская духовная классическая музыка"

3.3. Новые разновидности древнерусского одноголосия

Использование пятилинейной нотации стимулировало распространение партесного многоголосия. При обработке знаменного распева его мелодия в качестве «кантус фирмус» (неизменный, установленный напев) помещалась в теноре (высокий мужской голос).

В XVII веке, наряду с разработкой знаменного распева, происходило его дальнейшее обогащение. Свежесть и новизну в русское певческое искусство вносили киевский, греческий и болгарские распевы во второй половине ХVII века. Впервые они стали известны в Москве в 50-е годы этого столетия. Распевы были завезены в столицу, скорее всего, украинским певцами, приглашёнными царским двором. Эти распевы утвердились в церковной практике.

Появление киевского распева, его происхождение исходят из самого названия. Он сформировался, по-видимому, на Украине, в эпоху феодальной раздробленности Руси. Распев пронизан интонациями народных песен. Он подчинён системе осмогласия. Техника сочинений киевского распева заключается в распевании каждой строчки словесного текста. Фонд попевок в киевском распеве значительно меньше, чем в знаменном. Мелодии лаконичны, и в них попевки не варьируются, ритм не сложный. В киевском распеве чётче разграничены речитативные и распевные участки, отдельные фразы текста повторяются.

В ХVII веке киевский распев получил широкое распространение благодаря культурным связям Киева с Москвой, которые усилились после воссоединения Украины с Московским государством. Воспринятые песнопения киевского распева изложены в пятилинейной квадратной нотации, которая в отличие от крюкового письма в Москве была названа киевским знаменем.

Греческий распев – один из распевов Русской Православной Церкви. В русских певческих книгах он появился во второй половине ХVII века. Мелодии его лаконичны: как и киевский, он подчинён системе осмогласия, фонд попевок ограничен. Исследователи древнерусского певческого искусства не сходились в едином мнении о происхождении греческого распева. Так, Д.В. Разумовский, И.И. Вознесенский, В.М. Металлов греческий распев считали греческим по происхождению. А.В. Преображенский писал о том, что «греческий распев представляет собой скорее пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселениями» (Преображенский, 1924).

Русский греческий распев и восточный греческий распев отличаются друг от друга. Некоторые образцы греческого распева пронизаны интонациями русской народной песни. Новый распев назывался греческим в связи с искусственно возрождавшимся в Москве во второй половине ХVII века «византийским началом».

Болгарский распев получил известность в Москве в середине ХVII века. Песнопения с названием «болгарский распев» появились в западно-украинских певческих книгах, что дало основание русским исследователям утверждать его заимствование у придунайских славян. Мелодическое построение болгарского распева очень отличается от знаменного. Мелодии большинства произведений болгарского распева напевны, выразительны, очень легко усваиваются певцами, они повторяются в нескольких строках произведения, отсутствует вариационное развитие мотивов, количество попевок в нём значительно меньше, чем в знаменном распеве. Болгарский распев, как киевский и греческий, подчинён системе осмогласия.

В этих распевах много общего: они краткие, простые по строению, в них определённо выражен мажор или минор, подчинены системе осмогласия. Вместе с тем каждый из них имеет свой запас типичных мелодических формул, которые отличаются от попевок знаменного распева.

В церковной практике применялись киевский, греческий и болгарский распевы, хотя они не содержат в себе полного круга Богослужебных песнопений (в отличие от знаменного распева). Ритм значительно отличается по своему строению от ритма знаменного распева: он ровен, прост, вполне ясен для слуха. Эти распевы содержатся в Ирмологии.

3.4. Духовная песня (псальма)

Во второй половине XVII века развивался новый жанр многоголосной строфической песни религиозного содержания, предназначенный не для церковной службы, а для пения в домашней обстановке. Такой песенный жанр называли «псальмы» (от польского psalm). Сначала это были обработки «псалмов Давида», а затем и другие религиозные сюжеты.

До появления духовной псальмы в России существовали как самостоятельный жанр стихи покаянные. На рубеже XVI и XVII веков таких произведений было более сотен. До середины XVII века их вписывали в церковные певческие книги в качестве «прибыльных» (т.е. дополнительных), не входящих в круг культовых песнопений. В XVII веке значительно расширились репертуар и тематика покаянных стихов. В некоторых отображались события общественной и политической жизни того времени. Жанр покаянных стихов сохранял связь с древнерусской певческой традицией. Большинство образцов этого жанра излагалось «молитвенным» стихом, а построение мелодии основывалось на запасе попевок знаменного осмогласия.

Во второй половине XVII века покаянный стих заменила многоголосная псальма. Конечно, между ними существовала историческая связь. Это выражалось и в поэзии, и в мелодических оборотах, но общие принципы построения напева и структура поэтического текста были разными.

Псальмы как музыкально-поэтический жанр сложился после появления многоголосного пения в церкви. Патриарх Никон в 50-х годах XVII столетия основал Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, который стал центром развития поэтических форм и утверждения на русской почве многоголосного певческого стиля польско-украинского происхождения. Поэты «никоновской школы» (Позднеев, 1961) сочиняли стихи для пения, а не для чтения, иногда и с мелодией. Такой вид песенной поэзии очень отличался от виршей, предназначенных для чтения или декламации.

В текстах песен применялись короткие размеры – шести-, семи-и восьмисложные, иногда в строфе чередовались стихи разной длительности. Разнообразию напевов соответствовал ритм и темп. Для псальмы был свойствен подвижный темп в характере танца или марша. Не всегда мелодия была согласована с поэтическим текстом. Нет примеров того, что музыка и слово создавались одновременно. Чаще музыка подбиралась к тексту из уже известных песен или слова сочинялись к определённой мелодии. Очень редко один словесный текст соединялся с разными мелодиями.

В польских религиозных песнях можно было обнаружить элементы украинского фольклора. Польша подчиняла своему влиянию не только оккупированное население восточно-славянских земель, стремилась лишить его не только политической, но и духовной самостоятельности. Она многое использовала из культурного достояния покорённых ею народов. В обществе Польши ХVII века были очень популярны украинские народные песни. Таким образом, происходил процесс взаимного обогащения, в результате чего складывались смешанные формы, содержащие в себе черты различных национальных культур. В духовную песню проникали элементы народного творчества. Польские псальмы наполнялись интонациями и ритмами украинской песни.

Кроме переписки, переводов, переработок духовных псальм польского и украинско-белорусского происхождения в Москве и подмосковных монастырях в 60-70-х годах разворачивалась самостоятельная творческая деятельность в области песенной поэзии. «Книжная песня» была основным видом деятельности поэтов никоновской школы.

Одной из интересных личностей среди монашествующих поэтов ХVII века был Герман. Он служил в Новоиерусалимском Воскресенском монастыре. Сохранились его песни в рукописных сборниках, в одном из которых Герман называл себя уставщиком, что свидетельствует о том, что он был профессиональным певцом и сочинял музыку к своим стихам.

Новоиерусалимский поэт-песнопевец в своём творчестве обращался к другим источникам, а не к польским или украинским образцам. Эта была православная религиозно-гимнографическая поэзия и русская народная песня. Песенные тексты Германа отличала своеобразная поэтическая переработка на слова канонических Богослужебных песнопений. Вместе с тем он пользовался фольклорными приёмами и оборотами речи. В его произведениях можно обнаружить мелодии, близкие попевкам знаменного распева. Песни Германа отличает подвижный темп, особый ритм, ассоциируемый с плясовыми народными напевами.

Значительная часть песен Германа посвящена христианским праздникам или прославлению святых. Важное место принадлежит трём «воскресенским» (Панченко, 1973), то есть пасхальным, гимнам. Эти праздничные песнопения наполнены чувством радости и восторженного ликования. Напев пасхальной псальмы – «Аггельскую днесь вси радость» – отличает ритм плясового характера, который подвергается разнообразному варьированию. Замедление в конце произведения придаёт музыке своеобразную торжественность.

Герман создавал также песнопения лирические и самоуглублённые, пронизанные скорбно-молитвенным настроением. Мелодика (построение мелодии) этих песнопений интонационно близка к знаменному распеву. К этой же группе сочинений следует отнести и покаянную песню «Память предложити смерти». Есть предположение, что в тексте отражены субъективные настроения автора (Позднеев, 1958).

Многоголосная духовная песня получила широкое развитие в России в последней трети ХVII века. Она заинтересовала многих выдающихся литературных и музыкальных деятелей.

3.5. Хоровое многоголосие конца ХVII века. Теоретик и композитор Н.П. Дилецкий. Творчество В.П. Титова

Одноголосный знаменный распев вытеснило партесное многоголосие, которое на рубеже XVII – ХVIII веков утвердилось в русской церковно-певческой практике и сыграло важную историческую роль. Если одноголосный знаменный распев чисто мелодический в своей основе, то в партесном пении первенствующая роль принадлежит гармоническому началу. В партесных многоголосных произведениях не было широты, богатства красок, которые свойственны средневековому русскому одноголосию. Простейшие разновидности партесного пения (близки строчному многоголосию) основывались на мелодиях знаменного распева (использовались в качестве кантус фирмус в многоголосных, преимущественно четырёхголосных, песнопениях). Однако, подчиняясь ясному гармоническому складу партесного многоголосия, они претерпевали значительные изменения.

Огромным достижением в развитии русской музыки ХVII века было появление нового жанра – партесного концерта, в котором хористы пели по «партесам» (так назывались хоровые партии). Он исполнялся как в церкви, так и на светских праздниках. В церкви пение наизусть исключалось.

Форма концерта построена на контрастном сопоставлении разных типов изложения и групп певческих голосов: из всего хора выделялись небольшие ансамбли, которые противопоставлялись массивному звучанию всего хорового состава.

Партесный концерт представлял собой крупномасштабное произведение, состоящее из трёх частей, где эмоционально сдержанному звучанию всего хора (tutti) противопоставлялись концертирующие эпизоды (ансамбли). Такие концертирующие разделы, как правило, отличала мелодическая мягкость и напевность. Для того чтобы контрасты в партесных концертах были ярче и рельефно выражены, требовались большие хоровые составы. Композиторы создавали произведения для четырёх, восьми и даже для двенадцати голосов.

Высшей формой партесного пения был хоровой концерт a cappella для восьми, двенадцати и более голосов (по форме он представлял собой развёрнутую многочастную композицию контрастно-составного типа).

Деятельность выдающегося композитора, теоретика и педагога Н.П. Дилецкого (ок. 1630 – ок. 1680) тесно связана с расцветом концертирующего стиля в русской музыке конца XVII века. О жизненном пути музыканта известно очень мало. В его биографии много белых пятен. Н.П. Дилецкий родился в Киеве, по происхождению был украинцем. Где он получил первоначальное образование и кто были его учителя, сказать трудно. Известно, что в 1675 году музыкант жил в Вильно и там учился в иезуитской академии. В этом же городе им написана первая редакция теоретического трактата на польском языке, а также сочинение «Тога злата», подаренное автором местному магистрату по случаю Нового года (1675).

Н.П. Дилецкий – автор «Мусикийской грамматики», первого учебника по теории русской музыки и композиции. Существует целый том, в котором собраны все сочинения композитора, дошедшие до нашего времени. Его произведения – яркий образец русского барокко – полифония высшей сложности и красоты.

Одним из крупных сочинений концертной формы являлась «Херувимская». В ней композитор использовал разнообразные средства контрастирования. Текст произведения представляет собой строфическую форму, исходя из этого его можно разделить на четыре части. Первая строфа «Иже херувимы тайно образующе» – своеобразный вступительный возглас – и вторая «И животворящей Троице трисвятую песнь приносяще» объединены друг с другом. Отдельные части произведения, построенные на чередовании tutti (весь хор) и «концерта», внутренне контрастны. Вместе с тем контраст выражен в последовательности (различной) голосов, их вступлении, ритме, самом развитии мелодии.

Первая строфа написана в трёхчастной форме, в которой серединный концертирующий эпизод окружён полнозвучным хоровым звучанием. Вторая строфа написана в виде песни (запев-припев). Текст этой строфы исполняется на три голоса (два альта и первый бас), а затем тот же музыкальный материал повторяет хор.

Характерной особенностью следующего раздела «Херувимской» признано разнообразие в изложении музыкального материала: чередование двух– и трёхголосия с хоровыми tutti, имитационное противопоставление хоровых голосов или постепенное их наложение, приводящее к полнозвучному восьмиголосному звучанию всего хора в строфе «Всякую ныне житейскую отвержем печаль». В этом фрагменте меняется и темп, что придаёт музыке торжественность и величавость. Смелое распределение контрастов, пропорциональность частей, стройная законченная форма, свободное владение техникой многоголосного хорового письма стали необходимыми атрибутами в создании цельной и завершённой композиции Н.П. Дилецкого.

Качества, присущие «Херувимской», следует отнести и к восьмиголосному концерту композитора (по определению автора, мотету) «Вошёл еси во церковь». Особенностью этого сочинения служит использование так называемого хорального правила, т. е. антифонного противопоставления двух хоров. Мелодически выразительны в сочинении концертирующие эпизоды, мягкий напевный склад которых контрастирует размеренному псалмодированию хора в разделах tutti.

Важное место в творчестве композитора занимает «Воскресенский (пасхальный) канон» на восемь голосов. Это крупное сочинение, в которое входят девять песен канона с добавлениями и вставками, взятыми из других Богослужебных текстов. Все песни пасхального канона, как правило, исполняются в православной церкви во время заутрени. Композитор не отступил от сложившейся традиции, однако в литературе партесного многоголосия произведение такого масштаба было очень редким явлением.

Канон Н.П. Дилецкого, в сущности, сюита (многочастное произведение), каждая часть которой может быть самостоятельным произведением концертного типа. Особенностью и объединяющим моментом в нём является одна тональность, в которой начинается и заканчивается каждая часть. Это придаёт произведению единый колорит и вместе с тем создаёт впечатление единства и целостности всей композиции. В построении «Воскресенского канона» прослеживается конструктивная закономерность. Первая песня, небольшая по размеру, может восприниматься как вступление. Она начинается торжествующими возгласами всего хора, после середины, изложенной имитационно, завершается плотным, компактным звучанием хора. Такой принцип построения не применяется композитором вплоть до восьмой песни (включительно).

«Воскресенский канон» – своего рода энциклопедия приёмов многоголосного хорового письма, определивших стилистику партесного концерта.

Н.П. Дилецкий не был первым музыкантом, создающим произведения концертирующего стиля. Такого рода сочинения создавали композиторы в 60-е годы ХVII века в Москве. В теоретическом трактате, в котором излагались основы «хорального правила», он предлагал следовать примеру Ивана Коляды – украинского певца и композитора, входившего в состав государевых певчих дьяков. Кроме Коляды у Н.П. Дилецкого были и другие предшественники. Так, Симеон Пекалицкий в 60 – 70-е годы ХVII века написал восьмиголосную «Службу Божию». «Херувимская» из этого произведения похожа на концерт: последовательно использован принцип контрастирования всего хора и «концертирующих» эпизодов, иногда противопоставлялись отдельные группы голосов.

В 50 – 60-е годы ХVII века появлялись русские музыканты, знающие технику концертного стиля. Одним из них был композитор и священник Иван Игнатьев – создатель двенадцатиголосной «Службы Божией». Концертный стиль русского музыкального барокко в тот период находился в стадии становления, а его расцвет начался с конца следующего десятилетия того же столетия, в большей степени этому способствовала деятельность выдающегося музыканта Н.П. Дилецкого.

Он создал школу высокопрофессиональных русских мастеров, владеющих высокой культурой композиторского ремесла. Десятки музыкантов русского и украинского происхождения были либо прямыми, либо косвенными учениками Н.П. Дилецкого. Одни имели возможность учиться у талантливого композитора, а другие постигали основы композиции, опираясь на «Мусикийскую грамматику» и на конкретные сочинения музыканта.

В последнее двадцатилетие XVII века начала складываться новая композиторская школа: одним из видных мастеров был певчий дьяк, композитор Василий Поликарпович Титов (ок. 1650-1715). Сведений о жизни музыканта очень мало. Известно, что Титов служил в придворной певческой капелле царя Фёдора Алексеевича с 1678 по 1698 годы. После смерти царя (1682) на престол были возведены его братья Иван и Пётр. Певчих дьяков разделили на два разных хора, в одном из которых (царя Ивана) продолжал служить музыкант. Постепенное приобретение певческого мастерства, композиторские успехи позволили В.П. Титову занять более престижное положение в государевой капелле.

После смерти царя Ивана (1698) его хор расформировали, певцы были переведены в малые придворные хоры («крестовые дьяки»). Титов стал дьяком, а позднее даже возглавлял певчую школу. В одном из храмов Кремлёвского дворца, «Спас в Нове» (иначе – «Спас Новая церковь»), его называли верховным дьяком.

Истории музыки неизвестны учителя В.П. Титова, процесс формирования его таланта, точные даты созданных произведений, их количество, так что изучение наследия композитора, как и других мастеров музыки, живших в эпоху русского барокко, продолжается.

Анализ рукописей позволяет утверждать, что В.П. Титов был плодовитым композитором, он создал псалмы на три, четыре, восемь, двенадцать голосов, несколько сочинений на шестнадцать и двадцать четыре голоса. Основу его творчества составляет церковная музыка: «Догматики», «Богородичны» всех восьми гласов, концерты двунадесятым и другим праздникам, «Службы» (литургии), хоровые циклы, одиночные хоры.

Среди светских сочинений композитора важное место занимает заказанный мастеру концерт «Рцы нам ныне», написанный по случаю победы русских войск в Полтавской битве.

В.П. Титов создавал музыку в разных жанрах: «Службы», циклы Вечерни и Всенощной, праздничные песнопения, концерты. Композитор сочинил около ста концертов, различных по характеру: радостных, ликующих, скорбных, повествовательных. Тексты брались из псалмов Давида (фрагменты), причастных стихов, тропарей, литературных жанров.

Высокий уровень хорового искусства второй половины XVII века позволял В.П. Титову и другим композиторам создавать сложнейшие многоголосные произведения, так как они были востребованы. Ведь не только в Москве, но и в отдаленных от неё монастырях и соборах исполнялись хоровые сочинения, об этом свидетельствуют множество научных рукописей.

Деятельность В.П. Титова и других композиторов того времени разворачивались именно в церкви, музыкальное искусство рождалось и развивалось непосредственно в ней, как и на Западе. У композиторов имелись огромные возможности сочинять разнообразную музыку, которая исполнялась и была связана с Богослужением в храмах, различными обрядами и праздниками.

Творчество Василия Поликарповича Титова складывалось в период существующего в то время в России партесного многоголосия. Можно сказать, что композитор учился на нём. Не только изучение партесных сочинений того времени способствовало становлению его как композитора – музыкант общался с современными ему мастерами музыки.

В частности, следует назвать имя Иоанникия Трофимовича Коренева, служившего в Кремлёвском соборе Сретения (автор трактата о музыке, убеждённый сторонник многоголосного пения), а также Н.П. Дилецкого, жившего тогда в Москве, «Мусикийская грамматика» которого тщательно изучалась В.П. Титовым. Василий Поликарпович общался и с украинским композитором Симеоном Пекалицким, служившим в дворцовой церкви Иоанна Предтечи в 1689-1690 годах. В рукописных сборниках конца XVII века исследователи нашли сочинения В.П. Титова, которые были записаны рядом с сочинениями Н.П. Дилецкого и Симеона Пекалицкого. Следовательно, по мастерству они не уступали произведениям известных тогда композиторов.

Значительное место в творчестве В.П. Титова принадлежит концертам, многие из которых отличаются пышностью, торжественностью, величием, что соответствует самому духу русского музыкального барокко.

В своих концертах композитор использовал все возможности и средства музыкальной выразительности: полифонию, имитационные формы, динамизм, мелодическую орнаментику. Всё это точно отражало характер того или иного произведения. Примером тому может служить двенадцатиголосный концерт «Радуйтеся Богу, помощнику нашему», в котором композитор использует имитационное проведение в верхних голосах, а основная тема в других группах хора, варьируясь, передаёт радостное чувство и ликование. В концертных сочинениях композитора обнаруживаются весьма разнообразные жанровые связи: так, начало Рождественского концерта «Что ти принесем» напоминает украинскую колядку.

В партесных концертах (в их интонационном строе) отсутствует непосредственная связь со знаменным распевом. Произведениям этого жанра не свойственна мелодика песенного склада. Для большинства концертов В.П. Титова характерны танцевальные и маршевые ритмы, выразительные, напевные мелодии встречаются в «концертирующих» эпизодах (в трёхголосном изложении), но они короткие и не очень развитые.

В целом мелодическая сторона не преобладала в партесном концерте, скорее, больше внимания уделялось красочным фоническим эффектам (смена и противопоставление звучания разных групп хора); построение музыкальных тем отличалось чёткостью, рельефностью очертаний, структурной законченностью, которые лишь демонстрировались, но не получали дальнейшего развития. Такая общая черта стиля свойственна не только партесному многоголосию, но и другим явлениям западного музыкального барокко.

Музыкальная форма основывалась на следующих друг за другом различных по материалу и изложению эпизодах, обычно это были две строки текста. Но выдающимся мастерам, среди которых мы называли В.П. Титова, всё же удавалось преодолеть механичность сопоставления, добиться единства тематических связей между частями, достичь целостности композиции путём укрупнения частей формы и использования репризы (повтор).

«Псалтирь рифмотворная» – одно из наиболее замечательных произведений нового для России партесного стиля пения, утвердившегося во второй половине ХVII столетия. Авторы этого сочинения – белорусский просветитель, преобразователь русской виршевой поэзии Симеон Полоцкий и выдающийся русский композитор В.П. Титов.

Стихотворное переложение всех псалмов Давида было сделано С. Полоцким за очень короткий срок в 1678 году. Через два года его напечатали в роскошном оформлении с гравюрой С. Ушакова, где изображён Библейский песнопевец с раскрытой книгой и арфой в руках, освещённый сходящим с неба лучом Божественного света.

Первая редакция «Псалтири рифмотворной» была создана в период между 1687-1689 годами, о чём свидетельствуют её рукописи, содержащие имя и автографы композитора. Дарственный экземпляр (датированный 1687 годом) предназначался царевне Софье, сестре Петра I. А рукопись, датируемая 1689 годом, составлена композитором в Тихвинском Богородицком Большом монастыре, куда он был сослан после подавления стрелецкого бунта и падения правления Софьи. Именно в рукописях «Псалтири рифмотворной» впервые в русской музыке значилось имя «творца»-композитора. Изданное сочинение посвящено царю Фёдору Алексеевичу.

«Псалтирь рифмотворная» стала основой для создания музыки В.П. Титовым. Стихи Симеона Полоцкого имеют огромное значение в развитии русской силлабической поэзии. В предисловии Полоцкий указывал на основное предназначение своего переложения Псалтири – «к домашней потребе».

С музыкой В.П. Титова «Псалтирь рифмотворная» получила широкое распространение в рукописных сборниках конца ХVII – начала ХIХ века в кругах русских просветителей, музыкантов и певцов. Сочинение композитора создано в лучших традициях партесного стиля, обобщённых в труде украинского композитора и теоретика Н.П. Дилецкого «Идея грамматики Мусикийской» (1677-1679). Произведение В.П. Титова отличается от сочинений партесного стиля этого периода более чётко оформленной, продуманной мелодикой.

Псалм – трёхголосное песнопение строфической формы. В.П. Титов, проявив композиторскую изобретательность, использовал разнообразные формы строфы, опираясь на тексты С. Полоцкого. Основными среди них являются «дистих» (двухстрофный куплет) и сафическая строфа. В.П. Титов создал самые разнообразные типы куплета, используя формы народной песни и некоторые формы древнерусской музыки, в частности антифонного пения. Богатство и разнообразие отличает исполнительские составы – различные сочетания басов, теноров и альтов.

«Псалтирь рифмотворная» состоит из ста пятидесяти псалмов, данных в нумерации, соответствующей древнегреческому варианту Септуагинты – «перевод семидесяти старцев» (собрание переводов Ветхого Завета на древнегреческий язык).

«Псалтирь рифмотворная» включает в себя двадцать кафизм, каждая из которой делится на три раздела, называемых «Славами». Кафизма 17 именуется «Песни пилигримов» – песни путников. Она исполняется при чине погребения. В русском переводе она получила название «Песни степеней» – песни, петые на ступенях храма. Эта кафизма служит основой для возникновения целого ряда форм древнерусской музыки – Блаженны (от «Блаженные непорочны», псалм 118), Степенны (от «Песнь степеней»). Первая «Слава» кафизмы 17 даёт представление о традиционном исполнении и строении кафизмы.

«Псалтирь рифмотворная» – фундаментальный жанр эпохи, в котором содержится интонационный словарь своего времени, – представляет собой антологию песенных форм, не утративших своего значения до настоящего времени.

Хоровые концертные произведения В.П. Титова отличает разнообразный характер музыки, многоголосное изложение, а также умение композитора объединить все части музыкальной формы в одно целое. Его сочинения впечатляют грандиозными масштабами и монументальностью звучания.

В развитии русской музыки партесное многоголосие сыграло важную историческую роль. Если знаменный распев складывался в ходе длительной исторической эволюции и оставался особым и важнейшим в Богослужении, то партесный концерт исполнялся во время церковной службы и вместе с тем в его самых развитых формах был связан со многими явлениями светской музыкальной культуры того времени. Партесный концерт вобрал в себя элементы псальмовой мелодики и музыки светских торжеств, инструментальных жанров западно-европейского музыкального барокко. Черты такой двойственности присущи русской художественной культуре конца XVII и начала XVIII века.

У музыкантов того времени было мало возможностей для проявления творческой индивидуальности, хотя некоторые из них отличались незаурядными талантами. Многие композиторы создавали партесные концерты, которые продолжали существовать и сохранялись в репертуаре церковных хоров до конца XVIII и начала XIX века. Но сам по себе стиль этого жанра не обновлялся, не получал существенного развития. Окончательно он сложился на рубеже ХVII и ХVIII столетий и был типичным образцом переходного периода в истории русской художественной культуры.