Текст книги "Русская духовная классическая музыка"

4.3. Его музыка исходит из сердца. Артемий Лукьянович Ведель (1767-1806)

Вторая половина ХVIII века – новый этап в развитии духовной музыки. Храм (его здание), икона, облачения священника, утварь – всё это появилось единожды и навсегда, лишь пение в церкви звучит каждый раз заново. Авторами песнопений были разные композиторы, среди них немало священников, а также глубоко верующих личностей. Самыми яркими представителями были М.С. Березовский, Д.С. Бортнянский, А.Л. Ведель. Композиторы обращались в своём творчестве к одноголосным церковным напевам как показателям (носителям) истинной духовности.

Творчество современников Д.С. Бортнянского находилось под влиянием итальянской композиторской школы. В концертах и литургических сочинениях А.Л. Веделя сочетались черты итальянского оперного стиля с проникновенностью украинских дум.

Артемий Лукьянович Ведель – композитор, создававший преимущественно хоровые произведения подчёркнуто экспрессивного плана. Его творчество соединяет в себе хоровую культуру Италии с традициями украинской народной музыки. Большинство исследователей называют А.Л. Веделя украинским композитором. Долгое время (десять лет) сочинения мастера были под запретом, его произведения распространялись в рукописных вариантах.

Отец музыканта Лукиан Власович Ведельский был художником-резчиком, имел собственную мастерскую, изготавливал иконостасы. Мать Елена Григорьевна вела хозяйство в семейной усадьбе, которая находилась на Подоле. Существует гипотеза, что родители были германского происхождения, а не украинского. Каким образом фамилия была сокращена до формы Ведель, сказать трудно, однако славу и признание композитор завоевал именно с ней.

В раннем детстве у мальчика обнаружился голос необыкновенной красоты и будущий композитор поступил в хор Киевской духовной академии, а затем стал учиться в этой Академии, которую закончил в 1787 году по специальности «философия». Специального музыкального образования он не имел, всё постигал на практике, причём очень успешно. В студенческие годы был скрипачом-солистом, дирижёром (регентом) хора и студенческого оркестра. Тогда же он стал сочинять музыкальные произведения.

Слава и рассказы о таланте юноши распространялись с молниеносной быстротой, и после завершения образования Киевский митрополит Самуил рекомендовал А.Л. Веделя генерал-губернатору Москвы П.Д. Еропкину на должность руководителя капеллы. Это место было престижным, так как капелла являлась одной из лучших в Российской империи.

Официально композитор был зачислен на службу и получал жалование на строительстве Кремля, а позже работал в канцелярии Сената. По какой причине в конце 1792 года он уволился, неизвестно.

По возвращении в Киев А.Л. Ведель руководил капеллой духовной академии, а в 1794 году стал директором капеллы генерала А.Я. Леванидова при штабе украинского пехотного корпуса. Период службы у А.Я. Леванидова для А.Л. Веделя был весьма успешным, тогда расцветал его композиторский талант. В эти годы музыкантом написаны шесть известных в настоящее время концертов и ряд других недатированных.

А.Л. Ведель славу снискал и благодаря своему красивому голосу (тенору), и она распространилась за пределы Киева. Юный тогда П.И. Турчанинов вспоминал о своём первом знакомстве с А.Л. Веделем. В частности, он писал, что когда хор генерала А.Я. Леванидова исполнял старинный концерт Рачинского «Возлюблю Тя, Господи», в котором есть соло тенора, то его пел А.Л. Ведель. И как только он запел, то и генерал, и все присутствующие были восхищены. А сам П.И. Турчанинов даже забыл, где находится, слушал и внимал небесному пению А.Л. Веделя.

Композитор дослужился до ранга капитана, а его хор, по свидетельствам современников, получил широкую известность. Одним из учеников А.Л. Веделя был будущий протоиерей и церковный композитор П.И. Турчанинов, в дальнейшем близкий друг своего учителя. В своих «Записках» П.И. Турчанинов характеризовал А.Л. Веделя как доброго, мягкого, религиозного человека, постника и аскета, избегавшего общества, разных развлечений. Композитор дома занимался только музыкой, чтением и молитвой, он был личностью сочувствующей, раздавал нуждающимся деньги, одежду и еду.

В 1796 году А.Л. Ведель отправился в Харьков вслед за генералом А.Я. Леванидовым, которого назначили генерал-губернатором Харьковского наместника. В этом городе композитор создал хор и оркестр: кроме того, он преподавал пение и музыку в Казённом училище при Харьковском коллегиуме и параллельно создавал произведения, ставшие тогда очень популярными.

Через год по приказу императора Павла I корпус А.Я. Леванидова был расформирован и ликвидирован Харьковский наместник. Генерал подал в отставку, а вслед за ним – и Артемий Лукьянович Ведель. Совсем недолго он служил в гражданском ведомстве А. Теплова, при этом не оставлял своей музыкальной деятельности, а вскоре возвратился в Киев. Он жил в доме у своих родителей, но чувствовал себя каким-то неустроенным и ненужным. Будучи чрезвычайно религиозным, в 1799 году А.Л. Ведель поступил послушником в Киево-Печерскую лавру, откуда, однако, бежал и, видя смысл жизни в самоотречении, стал бродяжничать, за это был задержан, арестован и посажен в смирительный дом в Киеве, где впал в меланхолию, которой страдал до конца своих дней. Композитор умер в 1806 году за молитвой, вскоре после освобождения из заключения.

Среди огромного числа духовных сочинений А.Л. Веделя есть те, которые и поныне являются обязательными в репертуаре церковных хоров, в частности «Покаяния отверзи мне двери» и «Ирмосы Пасхи». Хоровые концерты А.Л. Веделя представляют собой цикл из трёх-четырёх частей. В темповом отношении части не всегда контрастны. Обращает на себя внимание последование одинаковых темпов, большей частью медленных.

В его хоровых сочинениях барочные черты преобладают над классицистскими. В своих произведениях он использовал интонации «вздоха», «вопроса – ответа», «возгласа»; отсутствовал темповый, ритмический и тематический контраст; применялся принцип диалогичности. Контрасты (тембровые) стали в его концертах своего рода драматургическим приёмом («Днесь, Владыка», «В молитвах неусыпающую», «Доколе, Господи», «На реках Вавилонских», «Величая, величаю Тя, Господи»).

Особая роль принадлежит ансамблям, что придаёт произведениям определённую камерность театрального действа, лирического начала. Плавное движение мелодии, ритмическая ровность в начале музыкальной темы придают концертам композитора интонационную схожесть (например, концерты «Ты моя крепость, Господи», «Величая, величаю Тя, Господи», «Доколе, Господи, забудеши мя»). Наиболее ярко черты композиторского стиля А.Л. Веделя проявлены в концерте №3 «Доколе, Господи, забудеши мя».

Произведение состоит из трёх частей, оно пронизано интонациями русского, украинского фольклора, сближается с бытовым романсом, что придаёт ему особую эмоциональную открытость. Одной из особенностей этого сочинения является преобладание ансамблевого звучания. Во второй части обращает на себя внимание обширное, виртуозное соло тенора, что типично для творений композитора, который был ещё и выдающимся певцом. Образный колорит, композиция концерта, подчёркнутая эмоциональность музыки сближают её больше с барочным искусством, нежели с классицистским.

В концертах А.Л. Веделя есть и черты классицизма. В частности, заключение во фразах, ариозность, импровизационность, свободное обращение с литургическим текстом. При соединении текста и музыки автор мог переставлять слова, выделять и повторять наиболее значимые из них, сокращать фразы, музыкальный материал доминировал над текстом.

Духовно-музыкальные сочинения композитора производят очень сильное впечатление и отвечают внутреннему религиозному настроению автора. Большинство творений А.Л. Веделя – хоровые концерты, лучшие из них: «Услыши, Господи, глас мой», «Помилуй мя, Господи, яко немощен есмь», из других сочинений – «Покаяния отверзи ми двери» (трио). В этом трио композитор показал глубокое сокрушение человека о своих грехах. Само восклицание баритона (певца) «Окаянный, трепещу» невольно и очень искренне исходит из сердца, которое проникнуто благодатным раскаянием в совершённых грехах.

Произведение вызвало в рядах критиков множество споров. Некоторые считали его недостойным для исполнения в церкви с его драматизмом, театральностью мелодий, искажением текста, всё это недопустимо в храмовой обстановке. Но как музыка молитвенно-субъективная «Покаяние», возможно, и пригодно для домашнего употребления или в духовных концертах.

Произведения А.Л. Веделя не были напечатаны, собственноручные авторские рукописи хранятся в библиотеке Киевской духовной академии. В основном, это концерты (12). Лучшие из них – «Проповедники веры», «Господь спасет мя», «Услышь, Господи, глас мой», «Помилуй, мя, Господи, яко немощен есмь». Среди других сочинений очень популярно «Покаяния отвези ми двери» (трио).

Творчество А.Л. Веделя неоднократно подвергалось нападкам критиков, однако его произведения и в настоящее время любимы в церкви и стали частью церковного обихода.

Глава 5
Русская церковная музыка XIX века

В начале ХIХ века усилился интерес композиторов к старинной русской музыке – древним церковным распевам. Духовно-певческое творчество композиторов основывалось на серьёзном, углубленном изучении древних мелодий. Это проявилось в создании музыкантами произведений, близких по характеру к русским обиходным распевам, в выдвижении на первый план священного текста, в отказе от внешних эффектов, использовании ими древних ладов взамен мажора и минора, применении подголосочной полифонии, введении древней гармонии.

Крупнейшими музыкальными центрами в России были Придворная певческая капелла в Петербурге и Синодальное училище в Москве. Благодаря деятельности Придворной певческой капеллы, возглавляемой Д.С. Бортнянским, становилось понятно, в какой музыке нуждалась церковь, и композиторы создавали произведения, отвечающие насущным потребностям храмов и возможности исполнять песнопения силами обыкновенных хоров.

Д.С. Бортнянский был первым композитором, который обратился к обработке старинных церковных распевов после их столетнего забвения. Его гармонизации стали общеизвестными, «народными» (например, «Под Твою милость», «Вечная память»).

После смерти Д.С. Бортнянского директором Придворной певческой капеллы назначили Ф.П. Львова, а затем это место занял его сын А.Ф. Львов, замечательный скрипач и автор гимна «Боже, царя храни». Он и определил, как будет развиваться русское церковное пение. Вокруг А.Ф. Львова сплотились мастера русской музыки: Г.Я. Ломакин, М.А. Виноградов, Г.Ф. Львовский, А.А. Архангельский.

Церковные сочинения А.Ф. Львова отличало влияние немецкой классической музыки на русскую церковную музыку. Правда, в переложении древних напевов А.Ф. Львов стремился текст подчинить музыке, дабы она не отвлекала верующих от молитвы.

Деятельность А.Ф. Львова и его приёмы гармонизации не одобряли М.И. Глинка и князь В.Ф. Одоевский. М.И. Глинка стал сочинять церковную музыку в период своей работы в Придворной певческой капелле. Он создал шестиголосную «Херувимскую» – ценное в музыкальном отношении произведение, много позже (в 1855 году) написал «Ектенью», «Литургию», Трио для мужских голосов. М.И. Глинка вместе с З. Деном работал в Берлине над церковными ладами, но его деятельность прервала смерть. Сочинения М.И. Глинки в этой области отличаются отсутствием итальянизма (как у Д.С. Бортнянского) и близостью к немецкой музыке (как у А.Ф. Львова), но создать поистине национальную церковную музыку М.И. Глинке так и не удалось.

Многие композиторы XIX века делали гармонизации древних напевов или создавали духовные произведения, но обращались они к этой области эпизодически. Среди таких музыкантов были А.А. Алябьев, А.Е. Варламов (Херувимская), А.Н. Верстовский (обедня, концерты), А.Л. Гурилёв, Макаров, Л.В. Маурер.

Успешной в области гармонизации древних русских песнопений оказалась деятельность Петра Ивановича Турчанинова (1779-1856). Он был уроженцем Киева. В восемь лет поступил в народное училище, где и стал обучаться музыке. Затем его учителем был итальянец Дж. Сарти, а позднее – отечественный композитор А.Л. Ведель.

В 1803 году П.И. Турчанинов был рукоположен в священники, а с 1804 года служил регентом разных церковных хоров, а затем митрополичьего хора в Петербурге. В 1827 году он получил приглашение преподавать в Придворной певческой капелле.

Музыкальные переложения Петра Ивановича, которые пользуются особенным уважением за свою близость к подлинным обиходным мелодиям, сделали его любимым церковным композитором. В них привлекает художественная, ясная и простая гармонизация, благодатный характер древних напевов, большое совпадение музыки и текста.

Лучшие произведения П.И. Турчанинова исполняются во всех русских православных храмах: «Задостойники» на двунадесятые праздники, «Херувимская» №5, большинство песнопений из служб «Страстной седмицы». Среди них следует отметить трипеснец «К тебе утреннюю», «Вечери Твоея тайныя», стихира «Тебе одеющагося», тропарь «Благообразный Иосиф», ирмосы «Волною морскою», «Да молчит всякая плоть», «Воскресни Боже. Суди земли» и воскресные тропари – «Воскрес из гроба», «Днесь спасение».

В конце ХIХ века деятельность Московского Синодального училища церковного пения и Синодального хора повлияла на развитие русской церковной музыки. С Синодальным хором связана творческая жизнь С.В. Смоленского, А.Д. Кастальского, П.Г. Чеснокова, А.В. Никольского, В.С. Калинникова.

5.1. «В душу мою всё больше и больше проникает свет веры».
Петр Ильич Чайковский (1840-1893)

«Литургия Святого Иоанна Златоуста»

Хоровое творчество великого композитора представляет собой неравные по своему объёму и по значению части. Одни произведения создавались на тексты светского содержания и написаны на заказ, то есть по просьбе определённых лиц. К ним относятся «Правоведческая песнь» на его собственные слова, написанная по случаю 50-летия Училища правоведения, воспитанником которого был композитор. Кроме того, «Привет А.Г. Рубинштейну» на слова Я.П. Полонского к 50-летию артистической деятельности первого директора Петербургской консерватории. Хоровые сочинения П.И. Чайковский писал для того, чтобы пополнить весьма скромный репертуар современных исполнительских коллективов. Лучшие из них и несложные четырёхголосные хоры «Соловушка», «Не кукушечка во сыром бору», «Без поры да без времени».

Русское церковное пение с 30-х годов ХIХ века переживало период застоя, рутины. Немногочисленные духовные сочинения М.И. Глинки, А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского были эпизодическими явлениями и редко звучали в церкви. П.И. Чайковский с антипатией относился к пышности и торжественности концертного стиля, открытой чувствительности, что было в произведениях композиторов того времени. По его мнению, церковная музыка должна быть сдержанной в выражении, отличаться простотой и ясностью, вместе с тем быть наполненной душевной теплотой и вызывать благоговейные чувства.

К духовным композициям на канонизированные Богослужебные тексты относятся «Литургия святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение».

Литургия – важнейший вид христианского Богослужения, его центр. В римско-католической ветви христианства это месса. В Православной церкви Литургия состоит из трёх частей: Проскомидия, Литургия оглашенных, Литургия верных. Центральное место в Литургии занимает совершение «евхаристии», возношения даров (хлеб – тело Христово, церковное вино – кровь Христова). Этот обряд имеет ещё греческое название «анафора».

Литургия существует, видимо, около 2000 лет, так как сведения о ней очень давние. Литургия Константинопольская, или Православная, сейчас распространена в Греции, России, Болгарии, Сербии, Румынии. В окончательном виде она имеет три формы:

1. Литургия святого Василия Великого совершается в определённые дни – в воскресенье Великого поста, кроме Вербного; в четверг, в субботу Страстной недели и на Рождество Христово.

2. Литургия святого Иоанна Златоуста совершается во все прочие дни.

3. Литургия Преждеосвящeнных Даров, называемая ещё Литургия святого Григория Двоеслова, совершается Великим постом по средам и пятницам, а также в первые три дня Страстной недели.

Хотя авторы текстов и названы, многие исследователи склонны полагать, что это коллективный труд. Следует отметить важную деталь: Литургия – не музыкальный жанр, а церковная служба, сопровождаемая пением (в Православной церкви без инструментального сопровождения).

На протяжении всей истории отечественной хоровой культуры нет ни одного выдающегося композитора, который бы ни соприкоснулся с музыкальным воплощением чина. Каждый из них, сохраняя форму, воплощал тему высокого этического значения, находил свою индивидуальную трактовку. Литургия, как грандиозный собор, создавалась русскими композиторами и не утратила при множественности художественных решений своего особого облика.

Музыка к «Литургии» (1878) П.И. Чайковского вызвала неприятие ортодоксов, об этом речь пойдёт ниже. Пётр Ильич Чайковский не являлся истовым христианином, который не пропускает ни одной службы в церкви, но ему как истинно русскому человеку было небезразлично состояние церковной музыки в России. Редактируя концерты Д.С. Бортнянского, композитор сердился на их слишком «западный» характер. А весной 1878 года вслед за «Онегиным» и Четвёртой симфонией он в имении Браилове, принадлежащем Н.Ф. фон Мекк, стал работать над созданием произведения «Литургия Иоанна Златоуста». В начале работы Пётр Ильич писал хозяйке имения: «…Очень может быть, что я решусь положить на музыку всю «Литургию святого Иоанна Златоуста» (Литературные произведения и переписка, 1962).

Уже к середине июля готовая партитура была переслана другу композитора издателю П.И. Юргенсону. 18 января 1879 года «Литургия» вышла в свет с разрешения Московского комитета для цензуры духовных книг, но была ещё цензура Императорской капеллы, и её глава Н.И. Бахметев начал борьбу за арест всего тиража. Он, в частности, просил обер-прокурора Синода о запрещении продажи и конфискации этого «оперного» сочинения, именуемого «Литургией святого Иоанна Златоуста». Состоялся суд, П.И. Юргенсон выиграл процесс, но, как свидетельствует Степан Васильевич Смоленский (1848-1909), музыковед, палеограф, хоровой дирижёр и педагог, «Литургия ранее, чем в России, вошла в обиход Английской православной церкви сейчас же по получении П.И. Чайковским степени доктора в Оксфорде» (Смоленский, 1903).

Во время судебной тяжбы «Литургию» исполнили в церкви Киевского университета, что весьма обрадовало композитора, а публично она прозвучала 18 декабря 1880 года в экстренном собрании Московского отделения ИРМО в исполнении хорового коллектива под управлением П.И. Сахарова. Целый ряд духовных лиц выступил в печати против «Литургии» Чайковского и вообще против «светского» использования форм церковной музыки. При жизни автора в русских православных храмах его «Литургия» не исполнялась. Степан Васильевич Смоленский писал: «Я жил в 1893 году в Москве и живо помню переполох в консерватории при первых тревожных известиях о болезни Петра Ильича, помню общий плач, раздавшийся на первой панихиде по нём, помню чудное пение «Литургии» Чайковского Синодальным хором. Полны народом были заупокойные службы по нём в церкви Большого Вознесения в день похорон, в 9-й, 20-й, 40-й, полугодовой дни. После первой годовщины Синодальный хор поёт ту же «Литургию», ежегодно поминая 25 октября Чайковского. То же было и в Лавре А. Невского в Петербурге» (Там же).

«Литургия святого Иоанна Златоуста» соч. 41 написана для четырёхголосного смешанного хора a cappella – это истинный шедевр, открывающий совершенно новую грань композиторского гения П.И. Чайковского. Возвышенная красота, ясность великолепной хоровой фактуры, удивительная логика и стройность многочастной композиции – главные достоинства этого произведения, созданного словно «на одном дыхании».

«Литургия» – небольшое по размеру сочинение. Для создания «Литургии» Пётр Ильич обратился к её сокращённому варианту, который утвердился в ХIХ веке в Богослужебном обиходе ряда столичных церквей. В основном песнопения выдержаны в гомофонно-гармоническом складе, и изредка композитор использовал имитационную полифонию (например, «Достойно есть» и «Хвалите Господа с небес»). Чтобы избежать элементов концертности, которые нарушают строгую простоту Богослужебного чина, композитор отказался от пения соло. Песнопения исполняются всем хором, некоторое разнообразие вносят короткие переклички женской и мужских групп в возгласах «Господи, помилуй» и в «Херувимской». Лучшей по музыке частью можно назвать «Херувимскую» с её сдержанно-целомудренным лиризмом и красочными контрастами хоровых групп.

Лирической миниатюрой выглядит песнопение «Тебе поемъ». Лейтмотив (ведущий мотив, неоднократно повторяющийся на протяжении музыкального произведения) на слова «Тебе благословим» устанавливает внутреннюю связь между отдельными песнопениями. Впервые этот оборот встречается в «Милость мира», а затем многократно – в молитве «Отче наш…». Есть и другие, возможно, непреднамеренно использованные композитором интонационные переклички между разными частями «Литургии», что придаёт ей музыкальную цельность и завершённость.

Если во «Всенощной» (1881) Чайковский гармонизовал старинные напевы, то в «Литургии» он создал оригинальную музыку, точную по воспроизведению того особого «византийского, православного» колорита, о котором композитор писал Н.Ф. фон Мекк.

Основные молитвы-положения «Литургии»:

1. Великая Ектенья. Господи, помилуй

2. Единородный сыне

3. Придите, поклонимся; Святый Боже

4. Херувимская; Яко да Царя

5. Верую

6. Милость мира

7. Тебе поемъ

8. Достойно есть

9. Отче наш

10. Хвалите Господа с небес

11. Благословен Грядый; Да исполнятся уста наша

После «Литургии» Пётр Ильич «загорелся» церковной музыкой и сочинил «Всенощную», затем последовал трёхлетний перерыв, и лишь в 1884-1887 годах он написал ряд небольших по размерам шедевров церковной музыки (девять хоровых сочинений).

«Всенощное бдение», соч. 52

Пётр Ильич Чайковский был композитором, способным создавать произведения в самых различных стилях, будь то опера, песни для детей, сюиты, симфонии, духовная музыка. Вместе с тем его как интеллигентного человека занимала тема жизни и смерти, смысла жизни. Композитор не мог поверить в то, что добро бесследно исчезает. Эта этическая проблема раскрывает перед мыслящими людьми нравственную красоту личности П.И. Чайковского. И силу воздействия музыки Пётр Ильич переносил в сферу высшую: музыка не обман, не опьянение – она откровение. Музыка может примирить людей с жизнью. Композитор считал, что музыка – искусство Божественное.

П.И. Чайковский испытывал тяжёлое потрясение, когда терял близких ему людей. В 1881 году скончался Н.Г. Рубинштейн, друг композитора. Пётр Ильич в письме к Н.Ф. фон Мекк развивал тему о христианской морали всепрощения. Он со всей присущей ему откровенностью признавался: «…в голове темно – да иначе и быть не может, ввиду таких неразрешимых для слабого человека вопросов, как смерть, цель и смысл жизни, бесконечность или конечность её – но зато в душу мою всё больше и больше проникает свет веры. Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел». В этом письме он продолжал развивать свою мысль: «Мне хочется верить, что есть будущая жизнь. Когда хотение обратится в факт, тогда я буду счастлив, насколько счастье на Земле возможно» (Литературные произведения и переписка, 1961).

У композитора очень чётко выявилась граница между рассуждениями о морали и подчинениями себя воле Бога. Результатом религиозных устремлений П.И. Чайковского явились его работы в области церковного песнопения (изучение Обихода, гармонизация «Всенощного бдения» летом 1881 года).

Работа над «Всенощной» началась в мае 1881 года, а завершилась 25 ноября 1882 года. П.И. Чайковский создавал (точнее гармонизовал) произведение на Украине, в Каменке, где было имение его сестры Александры Ильиничны.

Необходимо отметить, что «Всенощная» (Всенощное бдение) – это Богослужение православной церкви, совершаемое накануне воскресений и отдельных праздников. Она возникла в Византии, на Руси с XI века, объединяет службы великой вечерни, утрени и 1-го часа. Со второй половины XIX века стало циклическим музыкальным произведением, оригинальным или основанным на обработке древних распевов.

Мысли о создании «Всенощной» всецело поглотили П.И. Чайковского. Так, в письме к брату Модесту Ильичу он писал: «Я хочу не столько теоретически, сколько чутьём артиста до некоторой степени отрезвить церковную музыку от чрезмерного европеизма… «Всенощная» будет гораздо менее европейская, чем моя обедня (Литургия Иоанна Златоуста); впрочем, это отчасти произойдёт оттого, что здесь (во Всенощной) меньше случаев, когда можно увлечься и сочинять. Здесь я буду перелагателем с Обихода более чем свободно творящим художником» (Литературные произведения и переписка, 1966).

Пётр Ильич серьёзно и тщательно готовился к работе над «Всенощной». Он обратился с просьбой к издателю П.И. Юргенсону прислать в Каменку книгу Д.В. Разумовского «История церковной музыки», книгу И.С. Белюстина «Письмо о Богослужении», сборники знаменного распева и существующие по этой теме нотные пособия. П.И. Юргенсон выполнил просьбу П.И. Чайковского и предложил композитору отредактировать полное собрание духовной музыки Д.С. Бортнянского. Эта работа не входила в планы П.И. Чайковского, она отнимала много времени, вызывала недовольство Петра Ильича, хотя и сулила ему хороший заработок.

Продолжая работать над «Всенощной», П.И. Чайковский понимал всю сложность поставленной перед ним задачи: «Всенощной» как самостоятельного музыкального цикла тогда не существовало, в церковном обиходе насчитывалось до 10000 её вариантов.

О полном погружении в её создание композитор писал своему брату Модесту Ильичу, возможно, и отчаяние Петра Ильича сквозило в строках письма: «В этом океане ирмосов, стихир, седальнов, катавасий, эксапостилариев, подобнов, степенных – я совсем потерялся и просто до сумасшествия иногда дохожу. И решительно иногда не понимаешь, где, что, как и когда» (Литературные произведения и переписка, 1966). Несмотря на существующие сложности, Пётр Ильич всё же создал форму, послужившую образцом для ряда композиторов, среди которых С.В. Рахманинов и А.Т. Гречанинов.

Все песнопения «Всенощного бдения» – это переложения одного из традиционных распевов: киевского, греческого, знаменного; внимание композитора было направлено именно к знаменному распеву. Пётр Ильич для сочинения произведения черпал вдохновение, слушая монашеское пение в Киево-Печерской лавре, восхищаясь самобытностью и великолепием Богослужебного пения.

Завершил работу над «Всенощной» П.И. Чайковский только в марте 1882 года, находясь в Италии. Первое исполнение состоялось не в церкви, а в зале Промышленной выставки в Москве, под управлением П.И. Сахарова.

В среде духовных лиц не признавали «Всенощную» П.И. Чайковского, пригодную для исполнения в качестве церковной службы. Сам композитор в 1882 году потерял интерес к церковной музыке, весьма далёкой от его собственного творческого почерка.

«Всенощное бдение» предназначено для смешанного хора a cappella и состоит из 17 номеров:

1. Благослови, душе моя, Господа (греческого распева)

2. Блажен муж (знаменного распева)

3. Господи, воззвах к Тебе (глас 7-й, киевского распева)

4. Свете тихий; Господь, воцарися (киевского распева)

5. Богородице Дево, радуйся

6. Бог Господь (глас 7-й, греческого распева)

7. Разрушил еси Крестом Твоим смерть

8. Хвалите имя Господне (греческого распева)

9. Благословен еси, Господи

10. От юности моея

11. Воскресение Христово видевше; Молитвами апостолов; Молитвами Богородицы; Стихира воскресная

12. Отверзу уста моя (глас 4-й)

13. Величит душе моя Господа; Всяк земнородный

14. Свят, Господь Бог наш (глас 7-й, знаменного распева)

15. Преблагословенна еси

16. Слава в Вышних Богу

17. Взбранной Воеводе

В основу произведения композитором были положены одноголосные мелодии знаменного и других распевов: греческого («Предначинательный псалом»), киевского («Господи, помилуй» и другие краткие песнопения) и иные типы обиходных тем. Исключение составляют «Песнопения по Евангелию», в которых Пётр Ильич сочинил собственные мелодии, интонационно близкие древним церковным распевам.

Обработка их средствами гармонизации XIX века выдвигала перед П.И. Чайковским довольно сложную проблему, что особо отчётливо понимал композитор. Пётр Ильич говорил, что ему хочется древние напевы сохранить во всей неприкосновенности, но они плохо поддаются новейшей (в то время) гармонизации. Если получится, то он окажется победителем и первым из современных русских музыкантов, который потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки.

Во «Всенощной» П.И. Чайковский использовал оригинальные мелодии, но порой отступал от подлинника, самостоятельно развивал их (во вступлении ко «Всенощной» он на это указывал). Изменениям подвергалась ритмика напевов. Гармонический строй обработок П.И. Чайковского отличает ясность и простота. Все номера «Всенощной» объединены тонально: большая часть песнопений написаны в До-Мажоре, некоторые – в Соль-Мажоре и ля-миноре.

При всей противоречивости суждений о «Всенощной» работа П.И. Чайковского в этом направлении была весьма важна и послужила стимулом для дальнейших исканий композитора в области развития русской церковной музыки.

П.И. Чайковский выполнил желание Александра III, который хотел, чтобы музыкант создал что-нибудь для церкви. В течение 1884-1885 годов Пётр Ильич написал девять духовных песнопений для смешанного хора. Среди них три Херувимские песни, их отличает яркий, светлый колорит, лирическое содержание. Они были сочинены композитором в Швейцарии. 17 ноября 1884 года композитор из Давоса в письме М.А. Балакиреву, ставшему управляющим Придворной певческой капеллы, сообщал: «… Я написал три Херувимские песни, которые при сём посылаю Вам… Если государь велит одну из них разучить, то покорнейше прошу Вас, голубчик, выбрать ту из трёх, которую Вы считаете лучшей. Что касается меня, то я больше всех доволен третьей (в До-Мажоре), но боюсь, что попытка подражать не нотному церковному пению (в «Яко да царя») покажется Вам неудачной и неуместной. Затем остальные две отличаются тем, что одна слишком близка к стилю Бортнянского (в Ре-Мажоре), а другая слишком далека, а впрочем, я плохой судья в своих вещах и представляю совершенно на Ваше усмотрение выбор одной из них» (Литературные произведения и переписка, 1961).