Текст книги "100 великих литературных героев"

Вальмон

 
Любви нас не природа учит,
А первый пакостный роман…[156]156
  Пушкин А.С. Из вариантов «Евгения Онегина». Академическое издание собрания сочинений А.С. Пушкина. Т. 6. М., 1936.


[Закрыть]
 

В конце XVIII – начале XIX в. одним из таких самых «пакостных», если не самым «пакостным» был роман Шодерло де Лакло «Опасные связи». Сегодня он признан гениальным творением европейской литературы XVIII столетия и вызывает немало споров. Одни утверждают, что в «Опасных связях» разоблачена французская аристократия накануне Великой революции, другие – что задача де Лакло сводилась к показу типов изощренных развратников его эпохи. Вполне возможно, если учесть, что до «Опасных связей» автор развлекался эротическими стишками и сказками, для своего времени более близкими к порнографии, чем к эротике.

Как бы там ни было, а получилось у де Лакло произведение, косвенно воспевшее Великую французскую революцию и наглядно показавшее, что только демагоги и глубоко безнравственные люди могут утверждать, будто у революции нет права поголовно истреблять ранее господствовавший класс, поскольку, дескать, все люди разные и в любом социальном слое есть достойные и благородные, а есть и негодяи. Правда, никто не берется объяснить, почему негодяи, как правило, заправляют всеми общественными делами, а «хорошие» за этим только наблюдают и высказывают свои гневные точки зрения.

Итак – Вальмон. Развратник, подлец в благородном обличии, интеллектуал, мерзавец, губящий невинных женщин, причем чем благочестивее бедняжка, тем с большим аппетитом посягает негодяй на ее честь… Как сказал Ю.Б. Виппер, «…виконт дю Вальмон и маркиза де Мертей соединяют в себе утонченность светской и интеллектуальной культуры с душевной испорченностью, с предельным себялюбием и цинизмом».[157]157
  Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история (О западноевропейских литературах XVI – первой половины XIX в.). Статья «Два шедевра французской прозы XVIII века». М., 1990.


[Закрыть]

Говорить гадкие эпитеты по поводу Вальмона можно до бесконечности. Лучше отметим самое важное – для читателя он премного обаятелен. Почему? Наверное, потому, что прототипом главного героя де Лакло сделал себя, вернее, себя в собственных мечтах, поскольку судьба автора складывалась несколько иначе, чем у героя его романа.

Пьер-Амбруаз-Франсуа Шодерло де Лакло (1741–1803) родился в Амьене в семье мелкого государственного служащего, за выслугу возведенного в дворянское звание. В сословном обществе потомственность всегда играла большое значение, так что в полном смысле слова к дворянам де Лакло не отнесешь. Отец его служил секретарем интендантства провинций Артуа и Пикардия.

У молодых людей подобного социального происхождения, да еще и без солидного состояния, имелся единственный путь, чтобы не застрять внизу иерархической сословной лестницы – пойти на военную службу. Шодерло поступил в артиллерийское училище. Закончив его, служил в военных гарнизонах Страсбурга, Безансона, Ла-Рошели…

С 1769-й по 1775 г. в чине младшего лейтенанта он проходил службу в Гренобле, где особенно сблизился с высшими кругами местной знати. Более того, для гренобльских светских львиц он стал кем-то вроде исповедника, и они без стеснения откровенничали с офицериком о своих любовных приключениях. Так и сложился сюжет будущего романа.

В Гренобле же писатель нашел и прототипы главных персонажей «Опасных связей». Так, маркиза де Мертей была списана с законодательницы мод Гренобля маркизы де ла Тур дю Пин-Монтобан. Шевалье дю Вальмона де Лакло оставил для себя воображаемого.

Практика в литературных делах у Шодерло, как уже говорилось выше, хотя и сомнительная, но все же имелась. Кроме того, он много читал и был искренним поклонником Руссо и Ричардсона. Поэтому свой роман писатель решил создавать в письмах. Не зря шутники называют «Опасные связи» французским ответом на английскую «Клариссу Гарлоу». Правда, некоторые советские литературоведы утверждали, будто де Лакло намеревался обличить нравы гренобльской аристократии и сочинить политический памфлет, но в итоге получился роман. Мне эта версия кажется сомнительной.

В любом случае, взяв в 1781 г. отпуск и устроившись на некоторое время в Париже, писатель в кратчайшие сроки создал «Опасные связи». Книга вышла в 1782 г. и наделала много шума. Де Лакло стал популярнейшим писателем Франции, после чего от литературной деятельности отошел и занимался только армейскими и научными делами и политикой. Он поддержал революцию, дважды сидел в тюрьме, причем во второй раз его чуть было не гильотинировали за дружеские отношения с Дантоном – освободил писателя термидорианский переворот. Де Лакло участвовал в перевороте 18 брюмера 1799 г., и Наполеон возвел его в генералы, назначив со временем командующим всей артиллерией. Однако приступить к исполнению своих новых обязанностей писатель не успел, поскольку умер 4 сентября 1803 г. от тяжелейшей дизентерии. После смерти в его рукописях были найдены наброски нового романа. В 1815 г. могила де Лакло была разорена и останки его пропали.

Такова судьба прототипа Вальмона. А что же сам герой?

Ныне он является символом мужчины-циника, павшего от руки мстительной женщины – еще более циничной и распутной, чем он. В наши дни, когда цинизм во всем достиг высших пределов, Вальмон видится всего лишь заплутавшим в миру Чайльд-Гарольдом, а погубившая его маркиза де Мертей – провозвестницей феминизма, поскольку провозгласила немаловажную для ее времени идею: альков – единственное поле сражения для женщины, а посему она вынуждена воевать на нем, воздавая негодяям за обиды и доказывая свою общественную значимость.

Оценивая личности героев, созданных Шодерло де Лакло, не будем забывать, что пройдет немногим более десяти лет со времени событий, описанных в «Опасных связях», и большинство персонажей романа либо кончат свою жизнь на эшафоте, либо сгниют в застенках, либо в лучшем случае окажутся нищими в эмиграции. Так расправится с ними история. Время изысканных маркиз и виконтов, заигравшихся в любовь и интригу, кончилось безвозвратно.

Роман «Опасные связи» оказал существенное влияние на другие искусства. Особенно привлек он интерес художников-модернистов. В частности, иллюстрации к роману были сделаны английским графиком О.В. Бердслеем, именно его портрет Вальмона дан в этой книге.

Фигаро

Образ Фигаро интересен не столько сам по себе (типичный герой плутовского романа со специфическими оттенками времени и общественных воззрений, в атмосфере которых жил его создатель), сколько той полемикой вокруг явления Фигаро, которая началась со дня представления рукописи пьесы «Безумный день, или Женитьба Фигаро» французскому королю Людовику XVI и не завершилась до сих пор.

Итак, кто он, шумный и находчивый остроумец Фигаро? «Веселый водевильный шалопай», по словам современных российских авторов литературоведческих трудов,[158]158
  См.: Стахорский С.В. Фигаро. В «Энциклопедии литературных героев». М.: Аграф., 1997.


[Закрыть] или определяющий герой пьесы, вместе с которой «взвилась занавесь революционной драмы» Франции, как говорил император Наполеон I?[159]159
  См.: Бомарше. «Энциклопедический словарь». Изд. Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. Т. 4. СПб., 1891.


[Закрыть] На чью сторону нам встать – отечественных интеллигентов, ныне падающих в обморок при одном слове революция, или непосредственного участника тех великих событий, которые вознесли его на вершину мировой славы? Ответ на этот вопрос можно найти только в биографии создателя блистательной трилогии о севильском цирюльнике.

Пьер-Огюстен Карон де Бомарше (1732–1799) родился в Париже в семье часовщика Карона, представителя так называемого третьего сословия Франции. В семье Каронов было шестеро детей – Пьер-Огюстен и пятеро дочерей: Мария-Жозефа, Мария-Луиза, Мадлена-Франсуаза, Мария-Жюли и Жанна-Маргарита. Впоследствии сестры сыграли в судьбе драматурга любопытнейшую роль.

В тринадцать лет папаша Карон взял сына к себе подмастерьем, а через год заключил с ним контракт, по которому Пьер-Огюстен обязывался употребить весь данный ему Богом талант на то, чтобы прославить ремесло часовщика. Поскольку к этому времени юноша увлекся музыкой, он должен был полностью прекратить эти «злосчастные занятия».[160]160
  Грандель Ф. Бомарше. М.: Книга, 1985.


[Закрыть]

К двадцати годам Пьер-Огюстен стал первым часовщиком Франции, совершив гениальное открытие. До него часовщики умели делать часы с точностью примерно до получаса. Молодой человек придумал механизм, который в дальнейшем получил название «спуск Бомарше» и свел неточность в работе часов к 0. Этот механизм устанавливается во всех наручных часах по сей день.

Изобретение молодого мастера попытался украсть некий часовщик, но Карон возбудил против него научное разбирательство, выиграл и стал знаменит. Узнав о нем, сам Людовик ХV (1715–1774) заинтересовался новым мастером и заказал у него часы.

После этого круг клиентов молодого Карона значительно расширился. Среди заказчиков оказалась и тридцатилетняя Мария Мадлена Франке, супруга престарелого контролера отчетности на кухне его королевского величества. Пьер-Огюстен лично занес Марии выполненный заказ, при этом весьма понравился Франке вскоре стал другом семьи и хлопотами мадам Франке заполучил придворную должность ее супруга.

Старик оказался вором и жуликом. Когда он умер, почти все семейные капиталы, полученные в результате его махинаций, оказались в руках проходимцев-компаньонов. Сговорившись с вдовой, Карон посредством шантажа принудил их вернуть ей деньги, а мадам Франке в благодарность вышла за него замуж. По названию одного из ее личных имений часовщик получил имя де Бомарше.

Через десять месяцев после свадьбы мадам Франке внезапно умерла. Со временем недруги обвинили Бомарше в отравлении супруги, но доказать убийство или невиновность драматурга никто не смог. Вопрос так и остается открытым. Однако все состояние покойной по завещанию перешло к ее родственникам, Бомарше остался нищим, так что вряд ли он был заинтересован в ранней смерти жены.

Оставив ремесло часовщика, Бомарше обратился к любви своей юности – к музыке. Он увлекся арфой, причем технически значительно улучшил инструмент. Музыкантом заинтересовались великовозрастные дочери Людовика XV, и вскоре Бомарше стал их учителем музыки и близким личным другом. А теперь вспомните «Севильского цирюльника» и историю с учителем музыки для Розины!..

Пользуясь своим положением, Пьер-Огюстен оказал важную услугу крупному финансисту Пари-Дюверне, который в благодарность за это сделал Бомарше своим компаньоном по бизнесу. И тут наступил 1764 г.

Старшие сестры Пьера-Огюстена Мария-Жозефа и Мария-Луиза жили в Испании. У тридцатидвухлетней Марии-Луизы уже шесть лет был жених дон Хосе Клавихо и Фахардо, писатель и издатель, толстый, лысый прохиндей. Несколько раз Клавихо делал Марии-Луизе предложение и всякий раз сбегал из-под венца. В конце концов девица пожаловалась отцу в Париж. Разбираться с беглым женихом отправился в Мадрид Пьер-Огюстен.

Выяснилось, что девять лет назад Клавихо дал какой-то горничной письменное обещание жениться на ней. Таким образом, при всем желании обручиться с Лизеттой он не мог. Зато Бомарше заполучил центральную тему «Свадьбы Фигаро». А сестру Лизетту он сосватал другому, более уважаемому, чем Клавихо, человеку. Это не помешало сплетникам распустить слухи, будто Пьер-Огюстен убил жениха сестры на дуэли. Гёте даже написал об этой истории трагедию «Клавиго», чем весьма досадил Бомарше.

В 1770 г. умер Пари-Дюверне. Началась многолетняя тяжба Пьера-Огюстена с наследником компаньона, в ходе которой Бомарше то терпел тяжелейшие поражения, разоряясь до нищеты, то побеждал. В самый критический период этой борьбы он создал и опубликовал четыре выпуска «Мемуаров» (1773–1775, 1778), которые принесли Бомарше славу великолепного писателя-сатирика. Сам Вольтер был в восторге от его творения! В условиях нарастания социального кризиса остроумные «Мемуары» потрясли устои старой Франции. Король лично приказал порвать и сжечь книги рукой палача, что еще больше подняло авторитет писателя.

Видимо, именно в процессе работы над «Мемуарами» Бомарше осознал свое призвание комедиографа. В 1775 г. появилась пьеса «Севильский цирюльник». Это сугубо развлекательное произведение первоначально было написано как фарс для домашнего театра Ленормана д’Этиоль. Успех пьесы был ошеломляющим, и Бомарше переделал ее в комическую оперу для Театра Итальянской комедии, а затем в пятиактную пьесу для «Комеди Франсез», которая с треском провалилась. Тогда за одни сутки драматург сократил ее на целый акт, выбросив все длинноты, и со второго представления «Севильский цирюльник» навсегда завоевал сердца зрителей. Отныне Бомарше на несколько десятилетий стал самым популярным писателем Франции.

Главному герою «Севильского цирюльника» автор дал свое итальянизированное имя (fils Caron, то есть Figaro, поскольку s в слове fils в XVIII в. не произносилось), свой темперамент, свое остроумие и даже часть своей биографии. Фигаро безусловно слуга, умный слуга, но одновременно он и музыкант, и поэт, и драматург… В наши дни это вполне естественно. Но для второй половины XVIII в. такой образ стал революцией в театре! Представитель третьего сословия вышел на сцену и оказался героем своего времени. Одна реплика Фигаро из «Севильского цирюльника» уже могла перевернуть мозги целого поколения:

– Если основываться на добродетелях, требуемых от слуги, много ли, ваше сиятельство, знаете вы господ, достойных быть слугами?[161]161
  Французский театр эпохи Просвещения. В 2-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1957.


[Закрыть]

Однако, передавая некоторые прогрессивные идеи автора, в целом Фигаро из «Севильского цирюльника» не нес какой-либо особой социальной нагрузки и оставался обычным комедийным героем. Иное дело Фигаро в «Женитьбе…»

Вторая пьеса о Фигаро была создана почти через десять лет после «Севильского цирюльника». За это время умер король Людовик XV и взошел на престол Людовик XVI (1774–1793). Бомарше, будучи приближенным ко двору, выполнял разнообразные королевские поручения деликатного свойства, благодаря чему (а также своей необычайной деловой хватке) нажил гигантское состояние.

Тогда же началась Война за независимость в Северной Америке (1775–1783), в результате которой в 1776 г. возникло новое государство – США. Бомарше одним из первых в Европе встал на сторону «американской революции». Будучи к этому времени одним из богатейших людей Франции, он кредитовал восставшие штаты на 3 млн золотых на приобретение оружия, а также добился от властей Франции и Испании тайных субсидий в 2 млн золотых на эти же цели. Отметим, что только в 1830 г. США вернули малую толику кредитованных Бомарше капиталов его потомкам.

В 1778 г. умер Вольтер, и Бомарше, по праву считая себя наследником философа, взялся за издание его первого полного собрания сочинений. Он печатал одновременно два издания: роскошное в 70 томах и более дешевое, в 92 томах, каждое тиражом в 15 тыс. экземпляров. Удалось продать только 4 тыс. комплектов, и Бомарше потерпел колоссальные финансовые убытки, но ни разу не пожалел об этом.

Вот в такой обстановке и создавалась комедия «Женитьба Фигаро». Она была закончена в 1778 г. и сразу же была представлена на суд Людовику XVI. Прослушав комедию, король сказал: «Нужно разрушить Бастилию, потому что иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью!» И запретил постановку, поскольку, в отличие от современной российской интеллигенции, сразу понял политический характер «Женитьбы…»

Согласно преданию, узнав о решении Людовика XVI, Бомарше воскликнул:

– Король против моей пьесы? Значит, она будет поставлена!

И начал ездить по парижским салонам с чтением своей «Женитьбы Фигаро». Находившиеся в вечной оппозиции к королевскому двору глупые аристократы-интеллектуалы пришли в восторг от смелости драматурга и буквально заставили бедного Людовика XVI согласиться на постановку этой пьесы. Последним высказался, видимо, историк Гальяр, заявивший королю:

– Пьеса чересчур весела для того, чтобы быть опасной.[162]162
  См.: Стахорский С.В. Фигаро. В «Энциклопедии литературных героев». М.: Аграф., 1997.


[Закрыть]

27 апреля 1784 г. зал «Комеди Франсез», набитый и аристократами, и беднотой, рукоплескал автору «Женитьбы Фигаро». Разряженные истеричные дамы и кавалеры вместе со своими будущими палачами рукоплескали тому, кто менее чем через десять лет будет волочить их на гильотину сотнями в день. «Старая монархия, – писал об этом дне А.С. Пушкин, – хохочет и рукоплещет. Старое общество созрело для великого разрушения…»[163]163
  Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-ти т. Т. 7. М.—Л., 1949.


[Закрыть]

Критика не раз отмечала, что истинным героем «Женитьбы Фигаро» является французский народ накануне революции, народ, восставший против сословного деления общества. Это подчеркивают и финальные слова пьесы, звучащие под занавес:

 
Его гнетут, с ним власть сурова,
Он восстает, он раздражен,
Но песней все кончает он.[164]164
  Французский театр эпохи Просвещения. В 2-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1957.


[Закрыть]
 

А в предреволюционные годы, когда заканчивался спектакль, из зала кричали: «Все пушками кончает он!»

Почему же столь остро и пафосно воспринимали французы XVIII в. и пьесу «Женитьба Фигаро», и ее главного героя? Чтобы понять это, необходимо уяснить тот непреложный факт, что в период нарастания социального катаклизма человек гораздо яснее и обостреннее, а возможно, и объективнее воспринимает любое общественное явление, чем закисший в скуке бытия обыватель благополучных времен. Именно поэтому так испугался пьесы Бомарше Людовик XVI, поэтому приняло его фарсовое произведение за революционный призыв рвущееся к власти третье сословие. И только благополучные аристократы не уловили в «Женитьбе Фигаро» грозный лязг гильотины на их шеях. Им было весело.

Когда говорят о всей трилогии Бомарше, то обычно указывают на трех разных Фигаро, не имеющих никакого отношения друг к другу. Вот с этим как раз очень трудно согласиться. В каждой пьесе Фигаро – это Бомарше разных периодов его жизни. А в конкретном рассмотрении мы можем говорить о том, как через собственную жизнь драматург отобразил процесс эволюции революции. Молодой задорный Фигаро «Севильского цирюльника» – человек, выявляющий зловещие пороки общества; зрелый многоопытный Фигаро «Женитьбы…» – борец против диких законов прошлого, первый гражданин на сцене мирового театра; стареющий и прозревший Фигаро в «Преступной матери» – человек, постигший бессмыслицу бунта и тщетность любых попыток преобразовать мир, ибо порок человеческого существа всемогущ и становится еще ужаснее в каждом новом обличии (быть может, по этой причине последняя пьеса трилогии разочаровала зрителей и очень редко ставится на сцене?). Таким образом, Фигаро един и естественен в своих устремлениях, страстях и пристрастиях человека эпохи великих потрясений.

Жюльен Сорель

«Есть люди, в которых живет Бог; есть люди, в которых живет дьявол; а есть люди, в которых живут только глисты». И хотя огромная часть человечества подпадает под третью категорию, мир сотворяют и разрушают представители первой и второй. Это в равной мере приложимо и к писателям, и к литературным героям.

Жюльен Сорель – особый в ряду последних. Именно он в союзе с Аглаей Епанчиной стал главной вехой в истории осмысления людьми своего социального бытия и предъявил нам неизбежную временность и исторически скорую гибель современного человеческого мироустройства, в котором живем мы с вами. Правда, различие между этими двумя героями существенное: Сорель – дитя революций, Аглая – родительница революции.

Два величайших события (вряд ли кто из здравомыслящих людей попытается опровергнуть это утверждение) в судьбах современного человечества коренным образом разрушили противоестественные, но исконные устои узаконенного людьми зла. Великая французская буржуазная революция (1789–1794) развалила дотоле святое в умах и казавшееся незыблемым сословное устройство общественного сосуществования, и знамением невозможности дальнейшего согласия с ним, сколько бы ни бились над этим власть имущие и обслуживающие их интеллектуалы, является Жюльен Сорель – неприметный безродный юноша, возжелавший независимо от своего социального происхождения занять в обществе достойное его место и отстаивавший свое право на это. Великая Октябрьская социалистическая революция 1917 г. навечно уничтожила в головах людей ложь о святости и незыблемости еще одного кита современного мироустройства – частной собственности и права на наследование частной собственности как сословной привилегии, а знамением невозможности возврата к ней, какие бы ныне потуги к этому не предпринимались, стала Аглая Ивановна Епанчина, одной фразой выявившая (гораздо проще, четче и доказательнее Карла Маркса) всю бездонную глубину падения и бессовестность не имеющего никакого оправдания частного капитала в человеческом мире.

Грандиозность этих двух литературных героев для дальнейшего развития социально-философского самосознания человечества невольно ставит нас перед вопросом о месте художественной литературы в судьбах мира. Маловразумительные причитания о красотах слова, об искусстве сотворения образов, об увлекательности сюжета, о нравоучительности идей и прочее подобное вторичное не в счет – мы живем в переломную эпоху нашего существования и в преддверии грядущих потрясений обязаны искать коренные истоки и смысловые значения жизнеопределяющих явлений.

Не претендуя на исключительную полноту, попробуем штрихами набросать космогонию художественной литературы.[165]165
  В данном случае речь идет только о европейской художественной литературе, великие восточные литературы мы не рассматриваем, поскольку: во-первых, современная всемирная цивилизация базируется именно на европейской литературе, а восточные литературы вынуждены под нее подстраиваться; во-вторых, наша русская литература является составной и существенной частью европейской литературы. Расширенное рассмотрение проблемы космографии художественной литературы в небольшой статье не представляется возможным.


[Закрыть] Отправной точкой в этом станут мудрые слова святителя Игнатия (Брянчанинова) «…талант человеческий во всей своей силе и несчастной красоте развился в изображении зла; в изображении добра он вообще слаб, бледен, натянут… Недостаточно воображать добро или иметь о добре правильное понятие: должно вселить его в себя, проникнуться им».[166]166
  Св. Игнатий (Брянчанинов). Христианский пастырь и христианин-художник. М., 1993.


[Закрыть]

Этим откровением святитель Игнатий фактически определил ключевое различие задач двух главных направлений литературы как таковой. Духовная литература, по всеобщему признанию ее создателей, ниспослана нам свыше для вразумления и обращения к Добру, для приближения человека к Богу, в ней и живет истинное Добро. Художественная литература тоже дана нам свыше, но в первую очередь для раскрытия и обличения человеческого зла во всех его явных и тайных ипостасях, что вызывает порой ошибочные попытки представить ее как явление инфернальное.[167]167
  Инфернальный, т. е. адский, дьявольский.


[Закрыть] Срединным, связующим звеном между ними является поэзия, в равной мере она есть частично духовная, частично художественная литература.

Понять и полюбить духовную литературу дано немногим, возможно, только избранным. Читателей поэзии значительно больше, но и они далеко не всегда способны отличить духовную поэзию от художественной, самою поэзию от рифмоплетства и песенной халтуры. Художественная литература имеет гигантскую аудиторию, но и опознать, познать и прочувствовать ее дано далеко не всем – во-первых, читатель должен многое знать помимо самого произведения, во-вторых, извечная леность ума заставляет его предпочитать сюжет – мысли, действо – настоящим целям рождения произведения. Подавляющему большинству людей не дано опознать истинную художественную литературу, и они принимают за подлинник лишь ее суррогат либо, того хуже, фальсификат.

Как и духовная литература, имеющая бесконечное множество ложнодуховных фальсификатов, сотворенных всевозможными лжепророками, лжеучителями и обуянными гордыней светскими богоискателями и толкователями, так и художественная литература в течение многих столетий изощренно подменялась и подменяется фальшивками – не лишенным таланта, но пустопоржним коммерческими чтивом на потребу толпе, шаблонным кичем, масскультом и т. п. Равно и поэзия подменяется рифмоплетством и бессмысленным набором слов-лжеассоциаций, а в последнее время особо активной специфической формой фальшивок – песенными текстами.

Как научиться отличать истинную художественную литературу от ее фальсификата? Замечательный русский писатель Александр Степанович Старостин (1936–2007) однажды рассказал мне бытовавшую в 1970-х гг. в Союзе писателей присказку:

– Хотите узнать, что такое художественная литература? Пожалуйста! У Достоевского Иван Карамазов с дьяволом разговаривает – верю! У Анатолия Алексина учительница входит в класс – хоть убей не верю! Вот пойди и разберись с тайной Великой художественной литературы.

Учитесь сами, вникайте сами, и никто другой ни научить, ни помочь вам в этом не в силах.

Духовная литература христианских народов сплочена вокруг единого центра – Священного Писания, в первую очередь – вокруг Нового Завета. У художественной литературы тоже можно выделить единый центр, вокруг которого она невольно вращается, я бы определил его как «евангелие зла». Речь идет о великом творении маркиза де Сада «120 дней Содома, или Школа разврата».

Мало кто читал эту книгу, и хорошо, что ее не читают, да и не надо ее читать. Это дело для подготовленных специалистов, ибо книга эта, как и любое зло, есть искушение. Но не знать о ней нельзя, поскольку она воплощает собой самое полное за всю историю, самое концентрированное изобличение сокровенного зла человеческого общества как такового, если угодно – вываленное наружу исподнее абсолюта этого зла.

Невольно встает исконный вопрос: что такое зло и что такое Добро? Тем более что в данной книге эти понятия возникают довольно часто. Читателю придется удовлетвориться тем, что Добро и зло есть явления духовно-сакральные, и словесному выражению они не подлежат: любое словесное определение будет ложно. Это не уход от ответа. Просто давно пора понять, что духовные явления постигаются не умом, а душой, и свершается это не рассуждением и убеждением, а внутренним взращиванием и страданием. Требование же словесных определений в области духовной навязано нам точными науками, которые на деле являются лишь вспомогательными при науках духовно-человековедческих и зачастую только развращают нас, будучи потребными преимущественно для телесного расслабления людей. Понятия «Добро» и «зло» и без разъяснений имеются в душе каждого из нас, но пробуждаются и воспринимаются нами соответственно с накопленным каждым из нас духовным и житейским опытом.

Возвращаясь к вопросу о космографии художественной литературы, сделаем важное разъяснение. В 1886 г. предтеча фрейдизма и психоанализа в целом, видный немецкий и австрийский психиатр и сексолог, многолетний директор Фельдхофского приюта для умалишенных барон Рихард фон Крафт-Эбинг (1840–1902), руководствуясь своими узкопрофессиональными представлениями о мире, ввел в научный оборот в психиатрии и сексопатологии новый термин – садизм. Так он обозначил болезненное состояние человека, получающего сексуальное удовлетворение при причинении другому человеку боли или унижений. При разработке данного термина фон Крафт-Эбинг ориентировался на романы маркиза де Сада, хотя и неизвестно доподлинно, был ли ученый знаком с вершиной творчества писателя-изверга – романом «120 дней Содома».

Любители скандалов и эпатажа, особенно претендующие на высокий интеллект, подхватили эффектное словечко, и ныне именем де Сада обозначаются самые омерзительные сексуальные отклонения человека. Такое выпячивание вторичных особенностей творений маркиза заслонило литературно-философские открытия писателя, которые при серьезном рассмотрении их оказываются во много крат выше достижений того же, скажем, Вольтера. Бесспорно, де Сад – писатель-порнограф, но кто из модных французских сочинителей XVIII в. не был к этому склонен? Просто маркиз, будучи максималистом, оказался самым откровенным и в этом, однако для нас гораздо важнее обнажение им с таким же максимализмом абсолютного зла человеческого общества.

Сами французы только к 200-летию со дня его рождения признали маркиза де Сада классиком национальной литературы. Тогда же философы приступили к изучению его творчества, но на деле занялись смягчением и маскировкой откровений писателя. Ныне считается, что маркиз де Сад является идеологом философии либертинизма – абсолютной свободы личности, не ограниченной моралью, религией или правом, который провозгласил главной ценностью жизни достижение высшего личного наслаждения; де Сада называют также предтечей Томаса Мальтуса (1766–1834), поскольку предполагается, что именно он первым провозгласил убийство человека благом для общества, иначе народы погибнут целиком и полностью от перенаселения и нехватки ресурсов. Он же рассматривается ныне либо как предтеча, либо как основоположник идеологии экзистенциализма, сюрреализма и масскульта.

Все вышеприведенные рассуждения проистекают из интуитивного страха перед творением французского гения, вызванного пониманием того, что современный мир живет по раскрытым де Садом в «120 днях Содома» законам и не способен что-либо изменить. Подобно Дориану Грею человечество страшится смотреть в зеркало великой книги маркиза, ужасается видеть чудовищность собственной души и отплевывается, отнекивается, отталкивается от него, но, бессильное разбить, вновь и вновь вынуждено обращаться к зрелищу распахнутого ада своего нутра. Оттого и вся художественная литература в силу свойственной ей физиологии непроизвольно и неосознанно вертится, концентрируется вокруг «120 дней Содома», ненавидит эту книгу, но неизбежно либо подтверждает ее, либо пытается опровергнуть.

Понять причину появления этого творения не сложно, достаточно обратиться к биографии его автора. Граф Донасьен Альфонс Франсуа де Сад (псевдоним маркиз де Сад) родился в 1740 г. Умер в 1814 г. Отец его был потомственным генеральным наместником в провинциях Брессе, Бюже, Вальроме и Же и дипломатом. Окончив аристократический иезуитский коллеж д’Аркур, де Сад попытался сделать военную карьеру, но в 1763 г. вышел в отставку в звании капитана кавалерии. С этого времени он вел бурную светскую жизнь, полную соблазнов и разврата. После кончины отца в 1764 г. де Сад унаследовал его пост генерального наместника провинций. Далее судьба маркиза складывалась из череды сексуальных скандалов, побегов, арестов, тюремных заключений и помилований. В 1772 г. его даже приговорили к обезглавливанию, но затем простили.

В феврале 1784 г. де Сад был посажен в Бастилию, где вплотную занялся художественным творчеством. Известно, что там, в Бастилии, 22 октября 1785 г. он приступил к работе над романом «120 дней Содома». Книга была написана за 37 дней и осталась лежать в камере среди других рукописей автора.

Дальнейшие события носят очевидный мистический характер. 2 июля 1789 г. де Сад стал кричать из окна своей камеры на улицу, что в Бастилии избивают арестантов. Он молил народ прийти и освободить узников. Эти крики упали на благодатную почву, некоторые ученые даже утверждают, что именно крики де Сада из тюрьмы оказались последней каплей, переполнившей чашу народного и Божьего гнева. 14 июля толпа штурмом взяла Бастилию – так началась кровавая Великая французская революция. Крепость-тюрьму сожгли. За десять дней до штурма маркиза оттуда вывезли в психлечебницу, запретив взять что-либо с собой. Восставшие разграбили камеру де Сада, большинство его бумаг погибло в огне… Тюремщики мало что спасли, но среди вынесенного была рукопись «120 дней Содома»! Впервые ее опубликовали в Германии в 1904 г., а до этого она ходила по рукам в списках.