Текст книги "От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США"

Дениза Левертов (1923–1997)

 
Черное лицо старика под фонарями
отливает золотом, словно камешки
под водой – старик прогуливает
под дождем двух беспородных
собак, маленькую и здоровенную,
по отдыхающей предвечерней улице.
 
 
Маленькая верткая тянет в сторону,
послушная зову мусорной урны,
а здоровенная кучерявая
тянет вперед: лоснящийся тротуар
сулит ей таинственные соблазны.
 
 
Дождь усиливается. Старик без шляпы,
Он улыбается и бормочет себе под нос.
Меняется освещение: бесконечный церковный
свод улицы отражает литургически –
рдяные ноты. Старик дрейфует
 
 
меж вожделеньями двух собак.
Все трое сворачивают на перекрестке,
все объяты своим ощущеньем друг друга,
ощущеньем радости,
погоды, уличных углов,
ленивыми своими разногласиями
и сугубо личным молчанием.
 

1958 Андрей Сергеев

 
Рав[86]86
  Равин, реббе. Отец Дениз Левертов, Пол Левертофф, ставший англиканским священником, был потомком известного хасидского равина Шнеура Залмана, основателя движения «Хабад», а мать – известного уэльского мистика конца XVIII – начала XIX в. портного и проповедника Анджелла Джоунза из Моулда (Angel Jones of Mold).


[Закрыть]
Северной Белоруссии отказался
в юности учить
язык птиц, потому что
внешнее не интересовало его; однако,
когда он постарел, оказалось,
что он понимал птиц все равно, внимательно
слушая, и, как сказано, «молился
на каждой скамейке и в каждом углу».
он пользовался тем, что было под рукой – так же,
как Анджел Джоунз из Моулда, чьи медитации
были вшиты в пальто и брюки.
Что ж, хотелось бы создать,
полагая, что некая линия натянута между ними и мной,
стихи, непосредственные, как то, что говорят птицы,
крепкие, как полы, звучные, как скамья,
таинственные, как тишина, когда портной
вдруг застывал с нитью в воздухе.
 

1958 Ян Пробштейн

 
Пастырь
горя и грез
 
 
старательно
гонит стадо
 
 
к иному полю.
Он уже слышал,
что колокол бил,
но овцы голодны,
 
 
им нужна
трава сегодня
и каждый день.
Прекрасны его
 
 
терпенье, его
длинная тень,
 
 
шелестящий плеск,
с которым стадо
 
 
бредет в долине.
 

1963 Андрей Сергеев

 
Он сказал, погляди, точно камни,
за кормой нашей катятся вáлы.
А я видела белые скалы,
 
 
приклонившиеся над самой водою,
провожали нас долгим поклоном
и в рассветной дали исчезали.
 

1963 Дмитрий Веденяпин

 
У меня на уме женщина
невинная, неприкрашенная, но
 
 
искренняя, пахнущая
яблоками и травой. Она надевает
 
 
сорочку или рубашку, её волосы
светло-каштановые и гладкие, и она
 
 
добрая и очень чистая –
без нарочитости
 
 
но у неё
нет фантазии…
 
 
И есть беспокойная,
гуляющая при луне девушка
 
 
или старуха, или обе вместе,
одетая в опал, тряпьё, перья
 
 
и оборванную тафту,
которая знает странные песни
 
 
но она – не добра…
 

1964 Алексей Караковский

 
В этом году старики,
великие старики,
покидают нас одних на дороге.
 
 
Дорога ведет к морю.
У нас в карманах – слова,
смутные ориентиры. Старики
 
 
унесли свет своего присутствия,
мы видим, как он исчезает за горой,
уходя за ее край.
 
 
Они не умирают,
они удаляются
в болезненное одиночество,
 
 
учась жить без слов.
Э. П.[88]88
  Эзра Паунд (1885–1972).


[Закрыть] «Это похоже на умирание» – Уильямс: «Не могу
описать, что со мной
происходит»[89]89
  Уильям Карлос Уильямс (1883–1963). Из записки Уильямса после второго инсульта Денизе Левертов, с которым она встречалась и состояла в переписке до самой смерти. The Letters of Denise Levertov and William Carlos Williams. / Christopher MacGovan, ed. New York, 1998. P. 115.


[Закрыть] –
Х. Д. «не в силах говорить».
Тьма извивается на ветру, звезды
малы, горизонт
 
 
окаймлен смутной городской светящейся дымкой.
 
 
Они сказали нам,
что дорога ведет к морю,
и вручили
 
 
язык в наши руки.
Мы слышим
свои шаги, всякий раз, когда
 
 
грузовик просверкнет мимо,
оставляя нам новое молчанье.
Нельзя добраться
 
 
до моря, идя по этой бесконечной
дороге к морю, пока не свернешь
в сторону, кажется
 
 
следуя
за совой, которая молча скользит над ней,
наискосок, вперед и назад,
 
 
и прочь в глубь лесов.
 
 
Но дорога сама
развертывается перед нами, мы считаем
слова в карманах, гадая
 
 
как жить без них, не прекращая
ходьбы, знаем,
что путь далек, иногда
 
 
нам кажется, что ночной ветерок
приносит запах моря…
 

1964 Ян Пробштейн

 
Что зелено во мне, темнеет,
как мускатный виноград.
 
 
Коль женщина непостоянна,
пусть так, я верна
 
 
приливам и отливам, завишу
от смен сезонов, сейчас
 
 
созревания пора.
Коль роль ее –
 
 
быть верной,
северная звезда,
 
 
пусть так, держусь
я твердо в черном небе,
 
 
я исчезаю днем,
но все ж пылаю там,
 
 
в синеве иль выше
лоскутных облаков.
 
 
Нет ничего
ни солоней, ни слаще,
 
 
чем радоваться, что
ты – женщина,
 
 
кем и являюсь,
тень, что, удлиняясь
 
 
по ходу солнца, висит,
подвешена
 
 
на нити чуда.
Коль несу я бремена,
 
 
их следует припомнить,
как дары, добро,
 
 
корзину с хлебом,
что на плечи давит, но
 
 
окружила ароматами меня. Могу
есть хлеб, пока иду.
 

1967 Ян Пробштейн

 
Пламя в листьях и траве
столь зелено, что кажется:
каждое лето – последнее лето.
 
 
Ветер веет, листья
дрожат на солнце,
каждый день – последний.
 
 
Самец красной саламандры,
столь холоден и словить
его так легко, мечтательно
 
 
переставляет нежные ножки
и длинный хвост. Я раскрыла
ладонь, давая ему уйти.
 
 
Каждый миг – последний.
 

1967 Ян Пробштейн

 
Ах, Горе, не надо мне с тобой обращаться,
как с бездомным псом,
который приходит к черному ходу
за корочкой, за косточкой без мяса.
Буду тебе доверять.
 
 
Я привечать тебя буду,
уговорю в дом войти,
выделю тебе уголок,
изношенный коврик,
миску для воды.
Думаешь, не знаю, что ты живешь
под моим крыльцом.
Ты мечтаешь о надежном крове
до прихода зимы. Тебе нужно
имя, ошейник с именем. Тебе нужно
право отгонять незваных гостей,
считать мой дом своим,
меня – своей,
а себя – моим псом.
 

1978 Ян Пробштейн

 
В «природе» нет выбора:
цветы
качают головками на ветру, солнце и луна
такие, как есть. Однако кажется, что у нас
выбор вроде бы есть (не просто
по выбору смерть).
 
 
Это энергия: паучья нить – не «длить
существованье», но ускорять, активировать – расширять:
У одних это есть, и они не жалеют усилий –
в работе, смехе или даже
в магазине, если это –
все, чем они могут заняться:
 
 
девушки толпятся в магазинах, где есть
и свет и цвет, реальные мечты – какой
восторг желанья! Их праздник,
игра ва-банк, пир горой, их тайна.
 
 
Нет элегантности такой
у трав, скромны их ритмы,
паденье и подъем листа, звезды;
почти что
постоянно. Как соль:
Бери иль уходи.
 
 
Как дровосеки & так далее; у каждого из
чертовых умельцев это есть, когда
работает, но это не
вопрос труда: иных возносит
и праздность. Быть может, это
способность отозваться, воля откликнуться («причина
ничего не даст взамен / как ответ
желанью»), быть может,
зубы сжав, пройти
еще чуть-чуть, за грань конца,
за грань всего, у чего есть конец: начать, быть, бросить вызов.
 

1979 Ян Пробштейн

Роберт Крили (1926–2005)

 
Ни вперед
Ни назад
Не двинуться.
Пойман
 
 
временем
его же мерой.
Что думаем
о том, что думаем о –
 
 
безо всяких причин
думаем, чтобы
думать и только –
для себя, в себе.
 

1960 Аркадий Драгомощенко

 
Как я ска-ал моему
другу, ведь я всегда
треплюсь, – Джон, я
 
 
ска-ал, хотя зовут его по –
другому, тьма окру –
жает нас, и что
 
 
можем мы против
нее, или, была не
была, купим, бля, мощную тачку,
 
 
езжай, ска-ал он, христа
ради, смотри
куда е-ешь.
 

1962 Александр Стесин

Бобби Крили

 
Вчера хотел поговорить
об этом, о том чувстве свыше
всех прочих, для меня
важном, потому что все,
 
 
что я знаю, происходит
из того, чему оно меня учит.
Сегодня что это,
что в итоге столь беспомощно,
 
 
отличается, отчаивается от
собственного утверждения,
хочет отвернуться, бесконечно
отвернуться прочь.
 
 
Когда бы луна не…
нет, когда бы ты не стала,
я бы тоже не стал, но
что я не стал бы
 
 
делать, что помешало бы,
что так быстро бы прекратилось.
Эта любовь вчера
или завтра, не
 
 
сейчас. Смогу ли съесть,
что ты мне дала. Я
не заслужил это. Должен
ли я думать обо всем
 
 
как о заработанном. Тогда любовь
также становится наградой, столь
далекой от меня, что я
создал ее лишь в уме.
 
 
Вот тоска, отчаянье,
болезненное чувство
изоляции, причудливое,
если не напыщенное
 
 
себялюбье. Но этот образ
лишь в смутном построенье
сознанья, смутном для меня,
поскольку он создан мной.
 
 
Любовь, что я думаю
сказать, я не могу.
Что хочешь ты спросить,
во что я превратил тебя,
 
 
в компаньона, в хорошую компанию,
скрещенные ноги под юбкой или
нежная кожа под
костяком кровати.
 
 
Ничего не говорит ни о чем,
но то, что оно желает,
сбудется, страх о том,
что бы ни случилось в
 
 
другом месте в
другое время, не теперь.
Голос в моем доме,
эхо этого лишь в тебе,
 
 
Дай мне доковылять до
не признания но
наваждения, с которого
я начинаю сейчас. Для тебя
 
 
тоже (тоже)
некое время вне места
либо место вне времени, ума
не осталось, чтобы
 
 
вообще что-то сказать,
то лицо исчезло сейчас.
В общество любви
возвращается всё.
 

1962 Ян Пробштейн

 
Приходит время, когда уже много позже,
и метрдотель на твой столик, итожа,
кладет счет, а потом, как эхо,
звенят раскаты веселого смеха –
 
 
руками, как ласты моржа, сдачу сгребая,
а лицо – как двери сарая,
а голова какая – не поймешь сразу,
ничего, лишь два глаза –
 
 
Так вот ты каков, мужик,
или я. Прорвусь, и вмиг
ловлю на лету, иду вперед,
пока до них дойдет –
 
 
На улицу, где как ночью в тиши –
кругом – ни души,
но вдруг – вот она близко,
подружка старая Лизка –
 
 
Распахнула свой кадиллак,
я забрался в него кое-как,
вот мы вдвоем
с ветерком –
 
 
Звезды громадны, кореш, и чья-то рука
издалека сует мне кусок яблочного пирога,
а сверху мороженого белоснежный шар,
и я не спеша
 
 
Смакую. И пусть
смеются все надо мной, а кругом возня
неудачливого жулья, все же я
 
 
с корзинкой плетеной прорвусь.
 

1962 Ян Пробштейн

 
Моя дама
прекрасна с
нежными
руками, что
 
 
могу сказать
тебе – слова, слова
словно
вобравшие все миры.
 

1962 Ян Пробштейн

 
Ради любви
Я раскрою тебе череп
И свечу позади твоих глаз
Поставлю.
 
 
Любовь в нас умрет,
Если забудем
О добродетели амулета.
И стремительного изумленья.
 

1962 Ян Пробштейн

 
Звук возвращался вновь
и вновь всю ночь,
все льет и льет
упрямый, тихий дождь.
 
 
Кто я сам для себя
что нужно запомнить,
настойчиво долбить
столь часто? Это ли,
 
 
что не отпускает отнюдь
даже тяжесть
падающего дождя
припасет ли для меня
 
 
нечто иное, чем это,
нечто не столь упорное –
должен ли я быть замкнут в этой
последней нелегкости.
 
 
Любовь моя, если любишь меня,
ляг подле меня.
Будь для меня, как дождь,
вызволением из
 
 
усталости, слабоумья, полу –
вожделенья намеренного безразличья.
Увлажнись
пристойным счастьем.
 

1962 Ян Пробштейн

 
Человек сидит в вечности
верхом на коне во время
движения ног и подков
по вечному песку.
 
 
Расстояние – на переднем плане
присутствует на картине как время
он читает во внешнем мире
и является из этих начал.
 
 
Ветер дует вдоль
и поперек по-над человеком
пока лошадь скачет
и спешит прибыть вовремя.
 
 
Дом горит средь песков.
Человек и лошадь горят.
Ветер пылает.
Они спешат к прибытию.
 

1962 Ян Пробштейн

 
Есть знак
цветка –
заимствовать тему.
 
 
Но что или куда возвращать
то, что есть не любовь
слишком просто.
 
 
Я видел ее
и за ней были
цветы, а за ними
ничто.
 

1962 Евгения Суслова

К дню рождения Стэна

 
если мы вернемся туда
где никогда не были мы
будем там. [ПОВТОРИТЬ] Но
 

1962 Евгения Суслова

 
Помести я
люблю тебя где –
то на
 
 
зубах и
глазах, укуси
но
 
 
постарайся не
поранить, ты
хочешь так
 
 
много так
мало. Слова
все скажут
 
 
я
люблю тебя
снова,
 
 
тогда
зачем пустота.
Чтобы
 
 
наполнять, наполняй.
Я слышал слова
и слова, полные
 
 
дыр
ноющих. Речь –
это рот.
 

1965 Евгения Суслова

 
Нет ничего,
чтоб повернуть оттуда,
или туда, нет
 
 
другого пути,
кроме пути вперед, такого
места, где я отметил
 
 
время. Позволь мне
оставить здесь
след:
 
 
путь сквозь
ее ум.
 

1965 Евгения Суслова

 
Благослови
что-то маленькое
но бесконечное
и тихое.
 
 
Есть чувства
творящие объект
в их простом
чувстве единого.
 

1966 Ян Пробштейн

 
Слова – прекрасная музыка.
Слова – канут, как в воду.
 
 
Музыка на воде,
громко, так чтобы не
 
 
слышать лодок,
птиц, эту листву.
 
 
Все что им нужно –
место: присесть и пожрать –
 
 
ни значенья,
ни цели.
 

1967 Антон Нестеров

 
В первый раз
– это
в первый
раз. Во
второй раз над
этим
подумай.
 

* * *

 
Там была
ты,
раз
за разом
 

* * *

 
Это
не в силах.
вернуть
 

* * *

 
Твое было там
а ты здесь
но было
хоть это
 

1969 Антон Нестеров

Марку Петерсу

 
Не то, чтоб совсем уж не,
Не то, чтобы – нет ответа,
Не то, чтобы оторопь, или
Совсем уже нечем крыть
 
 
Это как Прошлое никогда
не похоже на настоящее. С нами
покончено.
Выхода нет, не ищите…
 
 
Боже мой! Это как
Я хотел бы собаку.
Боже мой.
Собака была, но сбежала.
 
 
Пес по имени Ноль,
– нечто, за которым нет ничего!
Как вам собачьи галеты?
Заполните бланк.
 

1983 Антон Нестеров

 
Где-то сейчас Аллен Гинзберг
вспоминает: однажды матери
приснился Бог, старик, говорит она,
живет за рекой в Нью-Джерси
в городке Палисейдс, забытый, побитый,
в какой-то хибаре, еле сводя концы
с концами. Мать спрашивает старика:
как ты мог позволить, чтобы наш мир
дошел до такого, и все, что он может
ей ответить – я старался, как мог.
Он выглядит неухоженным, говорит она Аллену,
ходит в зассанном нижнем белье. Больно
слышать, что Бог справляется не лучше, чем
любой из нас – просто еще один
безымянный старик где-нибудь на скамейке или
в кресле-качалке. Помню, один уролог
объяснял мне, как, поссавши, стряхнуть мочу:
надавить двумя пальцами сначала в паху,
в области предстательной железы, потом ближе
к кончику члена, чтобы последние капли
угодили в толчок, а не на одежду.
Все же трудно назвать это идеальным
решеньем. Как быть в общественном туалете?
Примут за рукоблудие. С другой стороны,
что же делать, чтобы не выползать
оттуда, расставив ноги, с позорным пятном,
проступающим под ширинкой? Не надо
убеждать меня, будто старость может быть легкой
для кого бы то ни было. На Золотом Пруду –
идиллический образ: озеро, пенсионеры
в штате Нью-Хэмпшир, но это неправда, все
это неправда. Прошу, не ссылайте тех,
кто вам дорог, в Дом Престарелых. Они
умрут. Там только болеют. Иначе
зачем бы им там находиться? Я
не знаю, что будет дальше, что может
со мной случиться… Обломки того,
что казалось мной, выглядят все мрачнее,
как вершины гор, которые видел когда-то,
едва различимы в сгущающемся тумане.
Надо как-то встряхнуться, может быть, надо
несколько раз отжаться, выйти из дома,
заглянуть к соседям, которых не видел годами.
 

1986 Александр Стесин

 
Он хочет быть
брутальным стариком,
агрессивным стариком,
таким жестоким и тупым,
как пустота вокруг него,
 
 
Не хочет компромиссов он,
не хочет быть к другим
добрей. Нет просто злым
в своем окончательном,
жестоком, полном отрицании всего.
 
 
Он пытался быть милым,
нежным, вроде: «ох,
возьмемся за руки, друзья»,
и это было ужасно,
тупо и жестоко непоследовательно.
 
 
Теперь он встанет
на свои трясущиеся ноги.
Его руки, кожа
сморщиваются ежедневно. Все же
он любит, но равно и ненавидит тоже.
 

1991 Ян Пробштейн

 
Теперь-то я понял:
мне всегда выпадало
быть чем-то вроде
фотокамеры
 
 
на автоспуске,
трубы водосточной,
по которой вода –
так и хлещет,
 
 
чем-то вроде цыпленка
которому шею
свернут к обеду,
чем-то, наподобие
 
 
плана в голове мертвеца.
Любое из названных определений
подходит, когда вспоминаешь,
а как оно все началось?
 
 
Об этом – Зукофски:
«Родился слишком юным
в мир, что стар, слишком стар…»[90]90
  Это ироничная мистификация Крили, так как высказывание, вернее, подпись под автопортретом, принадлежит Эрику Сати: https://interlude.hk/erik-satie/


[Закрыть]
Век шел полным ходом,
 
 
когда я явился,
теперь он подходит к концу,
и я понимаю:
недолго осталось.
 
 
Но как говорила мама:
А по-другому неужто нельзя?
Почему было нужно
убить всё и вся, почему
 
 
правота обернулась ошибкой?
Я знаю: тело нетерпеливо.
Я знаю: голос мой слаб, разум так себе.
И все же: я любил, я люблю.
 
 
Не хочу сантиментов.
Просто хочу знать – здесь я дома.
 

1998 Антон Нестеров

 
Я, одинок, как облако, блуждал,
Казалось, я из виду потерял
тех, с кем пришел. Отец и мать, сестра
и братья. Плоть от плоти.
И вот не стало рядом никого.
Лишь в зеркале мое лицо.
Единственное на крючке пальто.
Кровать застелена. Куда они ушли?
 

…

 
В одиночку тебе
не уйти далеко. Там темно.
Слишком долго идти.
Любая собака знает.
 
 
Это он, тот, кто любит нас больше всех.
Или думается, что любит. В потемках души.
Поспокойнее. Осторожней езжай, не спеши.
Так держать. Мы вовсе не сбились с курса.
 

…

 
Мы здесь, куда же нам еще идти?
Мы принимаем все, что есть, как есть.
Нам сказано – мы знаем. Все пути
ведут сюда, всем хватит места здесь.
 
 
Нельзя отстать, нельзя уйти вперед.
Мы уступаем место в свой черед.
Нам снится небо лестницей в веках.
Мы видим звезды, мысля, где и как.
 

…

 
Рассказали ли мы тебе все, что хотел ты знать?
Неужели так скоро пора уже уходить?
Было ли что-то, чего ты не смог забыть?
Разве того, что ты понял, хватит на всех?
 
 
Неужели мудрость – только пустое слово,
а старость – не больше, чем выпавшее звено?
Самоценна ли человеческая основа?
Счастье. Вот здесь – оно?
 

1998 Александр Стесин

 
Creo que si…[92]92
  Верю, что (исп.).


[Закрыть] Верю,
что будет дождь
завтра… Верю,
что сукин сын
 
 
собирается на речку…
Я верю, что Все люди
созданы равными – покинь
призрачный приют
 
 
ветвей над тобой,
которого кров не укроет –
я – верующий
по привычке, но без того, что
 
 
там в пропасти прóпасть
образчиков старше
старых разбитых
черепков, которых уже
 
 
не собрать, кусочков
несовместимых
осколков, но все же должен
их собрать опять.
 
 
В Бога мы
веруем в привилегию пустоты
не сгинет
не сгинет с этой земли –
 
 
В частности, эхо
изнутри рвется
на край все эти годы
рушатся медленно в бездну.
 
 
Воля уверовать,
воля к добру,
воля стремиться
найти выход –
 
 
Человечность, как
ты, человече. Мы – каламбур
хоть раз пройдем мимо отражения
в зеркале светлого будущего?
 
 
Верю, что все, что было,
былой надеждой на то, что то,
что было, сможет
иметь продолжение.
 
 
Планка, чтобы пройти,
вполне честно. Прыгай! – сказал пират.
Поверь мне, если все
падкие на твои юные чары…
 
 
Здесь как противоположность там,
даже в смятении там, кажется,
есть утешение все же,
есть вера все же.
 
 
Не дорожу
дорóгой, не
уйду, ни разу не
разуверюсь.
 
 
Я верую в веру…
Все сказанное, о чем ни помыслю,
исходит оттуда,
уходит туда.
 
 
Как сейчас все невозможней
выразить это, все же твою руку
держу, все же это
твоя рука.
 

2006 Ян Пробштейн

2. Нью-Йоркская школа

Ян Пробштейн. Нью-йоркская школа и развитие американской поэзии в XX–XXI веках

Как писал Дэвид Лиман в книге «Последний авангард. Возникновение Нью-Йоркской школы поэзии»[93]93
  Lehman D. The Last Avant-Garde. The Making of the New York School of Poets. New York, 1999.


[Закрыть] и говорил в интервью Джон Эшбери (1927–2017)[94]94
  Ashbery J. Interview in Warsaw with Piotr Sommer // Code of Signals. Recent Writings in Poetics / Ed. M. Palmer. Berkeley, 1983.


[Закрыть], название «Нью-Йоркская школа» возникло спонтанно и связано было с содружеством поэтов и художников, ярко проявивших себя в конце 1950–1960‐х: Кеннет Кох (1925–2002), Фрэнк О’Хара (1926–1966), едва ли не самый яркий из четверки в те годы, прирожденный лидер, безвременно погибший поэт, музыкант, искусствовед, куратор Музея современного искусства в Нью-Йорке (его сбил грузовик, когда он отдыхал в Нантакете, штат Массачусетс), сам Эшбери, который, по мнению О’Хары и других друзей, был Поэт par excellence, Джеймс Скайлер (1923–1991), который так же, как Эшбери, был удостоен Пулитцеровской премии, замечательный редактор первого и последнего номеров журнала «Locus Solus», который издавала «четверка», Барбара Гест (1920–2006), а затем и примкнувшие к ним поэты следующего поколения, самым ярким из которых был Тед Берриган (1934–1983), Элис Нотли (р. 1945) – одна из ведущих современных американских поэтесс, жена Теда Берригана, который называл себя экспрессионистом и был одновременно связан и с битниками, особенно с Алленом Гинзбергом и Джеком Керуаком, и с Нью-Йоркской школой, в особенности с Фрэнком О’Харой. К этому поколению причисляют также Бернадетту Мэйер (р. 1945).

Кох, Эшбери и О’Хара подружились в Гарварде, где О’Хара вначале специализировался в музыке, но не без влияния друзей перевелся на английскую филологию. По окончании все они перебрались в Нью-Йорк. В дальнейшем Эшбери защитил докторскую диссертацию по творчеству Уистена Хью Одена, которого считал важным для себя поэтом, но английский Оден всегда нравился ему больше американского, как он сам признался мне однажды.

Поэтов этого направления (над названием «школа» они иронизировали, особенно Эшбери и Кох) отличало от наиболее влиятельной в то время Чикагской школы новой критики и Т. С. Элиота стремление к новой поэтике и эстетике. В свое время художник Фэрфилд Портер сформулировал три основных принципа авангарда (или, точнее, нового американского авангарда): 1) Искусство не представляет ничего, кроме самого себя (стало быть, идея мимесиса отбрасывается). 2) «Органическое использование роли случая в искусстве». Даже когда художник, – писал Портер, – максимально сконцентрирован на своей работе, он отдает себе отчет в том, что не исключена случайность. 3) Третий принцип заключался в отношении к искусству как к игре[95]95
  Porter F. American Non-Objective Painting (1959) // Art in Its Own Terms: Selected Criticism 1935–1975. Boston, 1979. Цит. по: Lehman D. The Last Avant-Garde. P. 31.


[Закрыть]. Поэты любили пародию, юмор, иронию, даже неприличные шутки и дерзкие выходки. Поэзию их отличали неожиданные сравнения и противопоставления, коллажи и псевдопереводы. Поначалу они отталкивались от поэзии авангарда предыдущего поколения, в особенности Аполлинера, кубистов, сюрреалистов, но каждый из первоначальной четверки выработал свою неповторимую манеру письма (даже тройки, к которой вскоре примкнул Джеймс Скайлер, вернувшийся в Нью-Йорк после службы в армии и окончания колледжа, после чего он жил некоторое время в Италии, где был литературным секретарем У. Х. Одена). Европейскую и прежде всего французскую поэзию они считали более актуальной и современной, нежели американская поэзия конца 1940–1950‐х годов. Они смело вводили в свои стихи цитаты и аллюзии, иноязычные тексты, макаронические стихи. В отличие от следовавших за ними битников, они были сосредоточены на эстетике, а не на политике. В своих стихах они смело прибегали к комиксам, кинофильмам и другим персонажам даже популярной культуры, однако считали поэзию скорее не жизнью, но эстетической формой жизни. Все были увлечены искусством, живописью и музыкой, но и это получало в их стихах совершенно разное воплощение (сравнить, к примеру, сюрреалистическое стихотворение Эшбери «Художник» и глубоко личное «персоналистское» стихотворение О’Хары «Почему я не художник»). Они были и первыми слушателями, и первыми критиками стихотворений друг друга. Между ними существовало и соперничество, скорее состязание, основанное на взаимном восхищении и доверии. Они были разными и в психологическом плане: Эшбери и Скайлер были интровертами, а О’Хара и Кох – яркими экстравертами. Они были экспериментаторами и интеллектуалами, прекрасно знавшими классическую литературу в целом, в особенности поэзию. Кох и Эшбери защитили докторские диссертации, однако при этом решительно отрицали академический и литературный истеблишмент. Кеннет Кох, О’Хара и Эшбери учились вместе в Гарварде, причем Кох и Эшбери были редакторами литературного журнала «The Harvard Advocate». Хотя Эшбери до поступления в Гарвард прошел традиционную подготовку в частной школе, Кох и О’Хара смогли поступить в Гарвард только благодаря службе в армии: Кох был евреем, для которых в Гарварде до Второй мировой войны была установлена «квота», а О’Хара был ирландским католиком из среднего класса, то есть принадлежал также к меньшинству.

Интеллектуал, музыкант, искусствовед и поэт, Фрэнк О’Хара поначалу был лидером группы. Он был отзывчив и легко сходился с людьми. Художник и поэт второго поколения Нью-Йоркской школы поэтов Джо Брэйнард писал: «Если у меня есть герой, то это – Франк О’Хара. Потому что Фрэнк действительно жил»[96]96
  Lehman D. The Last Avant-Garde. P. 72.


[Закрыть]. Обыгрывая его имя («искренний в переводе с английского»), Скайлер писал поэту Берксону: «Будьте искренним. Если вы не можете быть фрэнком, будьте джоном или кеннетом»[97]97
  A letter from James Schuyler to Bill Berkson. July 24, 1969 // Bill Berkson Papers. University of Connecticut Library. Цит. по: Lehman D. The Last Avant-Garde. P. 73.


[Закрыть]. Именно О’Хара первым познакомился с художницей Джейн Фрейлихер, ставшей впоследствии музой поэтов, которой все они посвящали стихи. Поэты общались с группой новых художников, объединившихся вокруг галереи Тибора де Наги, венгерского банкира и коллекционера живописи, избравшего на пост директора Джона Майерса (который и придумал название «Нью-Йоркская школа поэзии» по аналогии с Нью-Йоркской школой живописи)[98]98
  Взаимоотношениям Фрэнка О’Хары с художниками посвящено значительное количество статей и книг, из которых следует особо выделить книгу Марджори Перлофф: Perloff M. Frank O’Hara: Poet Among Painters. Chicago, 1998.


[Закрыть]. О’Хара разработал синкретическую и синтетическую форму стиха, объединяя звук, цвет, музыку, живопись. Таково стихотворение «В день рождения Рахманинова»[99]99
  Здесь и далее, если не указано особо, перевод Яна Пробштейна.


[Закрыть].

Однако неустанный экспериментатор О’Хара передавал в своей поэзии ритм ежедневой жизни, включая рекламные объявления, газетные новости, коллажи и т. д. Это была своего рода «акционистская» поэзия или, как выразился сам О’Хара, стихи, построенные по принципу: «я делаю то, делаю это». Ярким примером такого синтеза является антологическое стихотворение «День поминовения 1950». Это стихотворение, написанное пять лет спустя после окончания Второй мировой войны, посвященное национальному празднику и отмечающее, как веха, середину века, является в то же время своего рода романом воспитания или роста, по-немецки «Bildungsroman», как заметил Дэвид Лиман[100]100
  Lehman D. The Last Avant-Garde. P. 181.


[Закрыть]. Добавим, что это стихотворение – еще и своего рода эстетический манифест нового искусства, написанный задолго до того, как содружество поэтов стало называться Нью-Йоркской школой:

 
…я подумал,
что много мог высказать, и назвал несколько последних вещей,
на которые у Гертруды Стайн не хватило времени; но к тому времени
война закончилась, эти вещи уцелели,
и даже когда вам страшно, искусство – не словарь.
Макс Эрнст сказал нам об этом.
Сколько деревьев и сковородок
я полюбил и утратил!
Герника кричала: гляди в оба!
но мы были слишком заняты, надеясь, что наши глаза разговаривали
с Паулем Клее. Мать и отец спросили меня, и
я ответил им из моих узких голубых брюк, что мы должны
любить только камни, море и героев.
Упущенный ребенок! Я взгрею тебя дубинкой по голеням! Я
не удивился, когда взрослые вошли
в мою комнату в дешевом отеле и разломали мою гитару и банку
с голубой краской.
 

Гитара в сочетании с банкой голубой краски недвусмысленно указывают на картину Пикассо и стихотворение Уоллеса Стивенса «Человек с голубой гитарой». Мир обывателей, отрицающих искусство, показан выпукло, зримо. Исповедальность остраняется в этом стихотворении документальностью и выходит на нешуточные обобщения, когда говорит о том, что игра (куклы) – по сути, искусство, поэзия – граничит со смертью:

 
А тех из нас, кто думали, что поэзия –
вздор, были задушены Оденом или Рембо,
когда, посланы властной Юноной, мы пытались
играть с коллажами и sprechstimme[101]101
  Нараспев, разговорным пением (нем.).


[Закрыть] в их кроватях.
Поэзия не приказывала мне не играть в игрушки,
но один я никогда бы не додумался, что куклы
означали смерть.
 

Интересно, что это стихотворение сохранилось чудом: О’Хара славился тем, что разбрасывал черновики где попало. Это стихотворение сохранилось благодаря тому, что Эшбери в свое время переслал машинописный вариант Коху. Так на практике соперничество превращалось в сотрудничество. Примечательно, что О’Хара мог писать стихи везде, есть целый цикл «Стихи, написанные во время ленча» (1964) – в то время он работал куратором в Музее современного искусства в Нью-Йорке[102]102
  См. об этом статью: Perloff M. Reading Frank O’Hara’s Lunch Poems After Fifty Years // Poetry January 2015. Poetry Foundation: https://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/articles/70187/reading-frank-oharas-lunch-poems-after-fifty-years [по сост. на 30.06.2021].


[Закрыть]. По тому же принципу построено и более позднее стихотворение «В день смерти Дамы», посвященное певице Билли Холидей, которая скончалась 17 июля 1959 года. При этом в собрании его стихотворений, а также в посмертно найденных неопубликованных стихах, которые вошли в том «Неизданные стихотворения»[103]103
  O’Hara F. Poems Retrieved / Edited by Donald Allen with an Introduction by Bill Berkson. San Francisco, 2013.


[Закрыть], есть сонеты, причем на сквозной рифме в катренах и терцетах, секстины, стихотворения, посвященные Гвидо Кавальканти, Рильке, Готфриду Бенну, то есть принцип цитат и аллюзий, свойственный для авангарда и модернистов «первой волны», прежде всего для Паунда и Элиота, активно применялся и поэтами Нью-Йоркской школы, а в стихах Кеннета Коха есть также цитаты из английского перевода прозы В. Шкловского.

Отличительными чертами поэзии Кеннета Коха являются юмор, нередко едкая ирония, иногда сарказм, а сюрреализм его стихов доводит до абсурда обыденные житейские ситуации. В таких стихах, как написанные совместно с Эшбери в 1950‐е годы «Ад», «Открытка Попайю», «Рисует Смерть» и в антиакадемическом стихотворении-манифесте Коха «Свежий воздух» («Fresh Air»)[104]104
  Koch K. The Collected Poems of Kenneth Koch. New York, 2007. P. 122–128.


[Закрыть], поэты высмеивают литературный истеблишмент, который не признавал coterie (кружок), как назвал группу поэтов Джон Майерс (см. об этом интервью Эшбери). Это были аутсайдеры, которые нападали на «инсайдеров», даже на легендарных поэтов, как Т. С. Элиот, который, как выразился Скайлер, «создал канон, которому никто не хочет следовать». Иногда Кох пародировал стихи других поэтов, даже довольно известных, как стихотворение Уильяма Карлоса Уильямса «Просто сказать».

Однако несмотря на огромную популярность Коха (или Коука, как любил он нередко произносить свою фамилию, от слова «Coke», кока-кола), его новаторскую преподавательскую деятельность не только на университетском уровне, где среди его студентов были Рон Пэджетт, Дэвид Шапиро, Герритт Генри и многие другие незаурядные поэты, но и на уровне детского школьного образования, – поэзию его воспринимали двояко: она развлекала, но считалась как бы несерьезной. Кох, напротив, выступал против скучной, академической. Как он сам писал: «Я рос во времена, когда Т. С. Элиот, как выразился Дельмор Шварц, был литературным диктатором Запада и предполагалось, что вы должны быть не только серьезны, но и… несколько подавлены (букв. в депрессии)»[105]105
  Koch K. Educating the Imagination // Teachers and Writers Collaborative. March/April 1994. P. 4. Цит. по: Lehman D. The Last Avant-Garde. P. 39.


[Закрыть]. Немногие смогли увидеть преодоление отчаяния, своего рода катарсис, за наивными, а иногда и рискованными шутками, порой граничившими с глупостью (вспомним Пушкина: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»). В разгар войны во Вьетнаме Кох написал не антивоенное стихотворение, но «Радости мира». Когда и это стихотворение было принято за сатиру, Кох воспротивился, цитируя строку собственного стихотворения: «Вы не понимаете… Я назвал стихотворение „Радости мира“ потому, что не уверен, что они продлятся». Кох восторгался творцами, первооткрывателями, таково его стихотворение «Проливы» (1998), посвященное Виктору Шкловскому, в котором он в остраненной ироничной (но не вполне шуточной) манере прославляет пионеров-первооткрывателей от Магеллана до Маяковского. Причем в стихотворении «Проливы» Кох цитирует английский перевод таких произведений Шкловского, как «Вторая фабрика» и «Третья фабрика», а также биографию Маяковского. Кох остроумен и парадоксален. У Эшбери же, начиная с таких ранних стихов, как «Неотразимый», в котором так же, как и в «Клятве в зале для игры в мяч» Эшбери, очевидна склонность к разорванному синтаксису, так называемому паратаксису (хотя в дальнейшем Эшбери склонялся к более плавному гипотаксису, где кажущаяся синтаксическая связь с применением предлогов на самом деле лишь подчеркивает разорванность ассоциаций, о чем несколько ниже). В стихах Коха прослеживаются также такие модернистские приемы, как фрагментарность, коллаж, к чему он вернулся и в более поздних стихах, как в книге «Возможный мир» (2002). Следует отметить также языковые искания и находки Коха в этой поздней книге, которая открывается полным неологизмов, полисемическим и макароническим «Mondo Hump» (что можно перевести как «Мирогорб»).

Джеймс Скайлер, так же, как Эшбери, удостоенный Пулитцеровской премии в 1980 году, долгое время работал куратором выставок в Музее современного искусства в Нью-Йорке (сменив на этом посту безвременно погибшего О’Хару) и писал для журнала «Арт ньюз». После службы во флоте на эскадренном миноносце во время Второй мировой войны он жил несколько лет в Италии, где был литературным секретарем У. Х. Одена. По возвращении в Нью-Йорк в 1950 году стал активным участником группы, хотя впоследствии Эшбери заметил, что Скайлер был известен менее других участников группы из‐за своей застенчивости. Он редко выступал с чтением своих стихов и не занимался саморекламой. Скайлер был прирожденным редактором, как пишет Лиман, именно Скайлер являлся редактором первого и последнего, пятого выпуска журнала группы под названием «Локус Солус» («Locus Solus»), но подвергался депрессиям и по крайней мере пять раз становился пациентом психиатрической больницы «Пэйн Уитни». В результате появился цикл стихотворений, поражающий безыскусственной и лишенной сентиментальности простотой: