Текст книги "Преподаватель симметрии"

– Мы внесем залог, – заверил консул. – Перед тем как исчезнуть, ваш отец оставил на ваше имя довольно изрядную сумму…

– На хрена мне его деньги! – вспылил Бибо. – Мне он нужен живой! Куда они его дели?!

– Я бы не советовал вам здесь никого обвинять. Господин Порфириди сделал все возможное, чтобы вас сейчас же освободили из-под стражи.

– Один я не выйду!

– У нас здесь принят голландский расчет…

– Хватит ли у иголки с ниткой денег, чтобы внести залог за всех? – спросил Бибо.

– Да, старая леди нас может выручить, – согласился консул, повернулся и тут же исчез, став тоньше волоса.

И Бибо услышал явственное потрескивание.

5-017

Сохранивши голову, все оплакивали замечательные косички Бьянки. После камеры предварительного заключения ее пришлось обстричь под ноль. И Бьянка была безутешна.

Бибо особенно понравилось целовать ее в голову. Череп ее был совершенен.

– Как можно было бы отрубить такое! – умилялся он.

Пусио извлек нереквизированную заначку, Мадонна испекла свой фирменный бананово-лимонный бисквит, и они пировали победу.

– Отца видели в Сингапуре, – сообщила Мадонна на ухо Бибо.

Все было бы ничего, если бы Бибо не настораживал фанерный треск, все постоянней стоявший в его ушах…

Он решил лететь с Бьянкой в Сингапур.

5-018

Наследство…

Оно все уместилось в одном саквояжике. И херувим, и распятие, и бритва, и дневник…

И бритоголовая Бьянка сновала от пилота к Бибо.

Уже на пути в аэропорт Бибо стал приглядываться к бродягам, пытаясь в каждом угадать папины черты.

И ему казалось, что все бродяги ему подмигивают.

«Мой небесный бомж…» – умильно припоминал он.

Фанерная этажерка весело потрескивала, перелетая Филиппинскую впадину. Бибо припоминал школьную географию.

«Интересно, – подумал Бибо. – Куда все-таки лучше падать: на землю или в океан?..»

В океан казалось как-то помягче.

«Зато и поглубже», – усмехался он.

Семь миль… это сколько же тонуть?..

И чем глубже представлялась вода, тем суше трещал аэроплан.

5-019

И Бибо вдруг подумал, что ничего, ничего-ничего еще не случилось. Что он вовсе не оттуда, а все еще туда летит.

Что у него все еще умер отец.

«Она очаровательна…» – подумал он про стюардессу и улыбнулся ей, получив в ответ такую улыбку, что у него закружилась голова.

Сидевший у другого борта кюре настойчиво перебирал четки.

Непомерных размеров черная, сидевшая впереди, вдруг тонко и остро взвизгнула.

Мотор со стороны Бибо оглушительно чихнул, винт еще раз-другой крутанулся будто в обратную сторону и замер поперек, как восклицательный знак!

Бибо посмотрел в сторону священника, в побелевших руках которого все быстрее чернели четки, и увидел, как другой винт замер вдоль, как тире.

«Как просто…» – подумал Бибо.

Далековатое понятие стремительно приближалось.

«Вот и все», – поторопился подумать Бибо.

5-020

И вдруг именно последнее мгновение необыкновенно вытянулось.

Стюардесса бросилась ему на грудь, осыпая его поцелуями.

Он поцеловал ее в ответ и заплакал от счастья.

– Любимый, как тебя зовут? – спросила она.

5-021

Стало так тихо, что больше ничего нельзя было услышать.

Даже свист прекратился в растрепанных снастях.

Даже всплеска не было, будто упала не машина, а листик с дерева.

Листик и всплыл.

На штилевой зеркальной бескрайней глади намокал листок из дневника отца…

«Учениями различными и чуждыми не увлекайтесь; ибо хорошо благодатью укреплять сердца, а не яствами, от которых не получили пользы занимающиеся ими…

Итак, выйдем к Нему за стан, нося Его поругание.

Апостол Павел…

Жизнь есть текст. И те три, девять, сорок дней, год, в течение которых (кажется, во всех конфессиях) мы перечитываем жизнь ушедшего от нас, переплетенную в его даты, и есть изначальный жанр любого повествования: рассказа, повести, романа, эпопеи, где именно замысел есть вершина, а исполнение – подножие, где нам все ясно в отношении конца героя, но не все еще домыслено относительно его рождения, и мы пишем вспять, возрождая его от смерти к жизни, в подсознательной надежде, что когда-нибудь и с нами так же поступят…»

Листок намокал, уголком погружаясь в воду, косо нырнул и начал спадать еще медленнее, чем в океане воздушном, на дно Филиппинской впадины.

Далековатое приближалось, сквозь толщу бутылочного зеленоватого обретая очертания: океана, отца, облака…

Коня, крыла и паруса на горизонте…

Гладь. Обломок крыла. Бибо вынырнул и тут же признал эту идеально круглую головку.

– Ты?

– Я.

Парус рос, и на его месте на горизонте проявлялся, как фотография, необитаемый остров с кокосовыми пальмами и ключевой водою…

15 мая 1937, Редпул

Послесловие автора

О сколько мертвых тел

Я отделил от собственного тела!

Николай Заболоцкий

Мозг постоянно думает о мозге.

Белла Ахмадулина

Всю жизнь я писал рывками на вдохе, выдыхая только на финише. Как спринтер.

Я убегал от первого слова текста, как заяц, будто за мной гнались. Рекорд составлял два печатных листа за ночь (около пятидесяти страниц). Требовалась и влюбленность не только в текст, но и в место написания, и в женщину (таких в моей жизни было приблизительно шесть).

Если можно пробежать среднюю дистанцию на стайерском дыхании (повесть, путешествие), то невозможно пробежать марафон (роман) спринтерскими рывками.

Все мои непричесанные псевдороманы (антироманы): роман-пунктир, роман-музей, роман-странствие – складывались десятилетиями. «Преподаватель симметрии» (роман-эхо) дольше всех.

Объемное сюжетное повествование ведется, как правило, вспять: сначала в мареве замысла автору ясен финал, потом, поскольку непонятно, что ведет к нему, пишется предисловие как наиболее ленивая глава – для разгона интонации. Потом, уже пойманное в начало и конец, сочиняется само тело.

Так было и с «Преподавателем симметрии»: все его сюжеты вышли на берег Куршской косы, как тридцать три богатыря, еще летом 1971 года, но написать тогда удалось лишь предисловие.

Так что ничего необычного в том, что эпилог иной раз пишется раньше, чем само произведение, я не вижу. «Что-то с любовью» как продолжение романа было напечатано в первых номерах отечественного «Плейбоя» в 1996 году – на десять лет раньше, чем весь роман «Преподаватель симметрии» был закончен и издан, куда я это продолжение по каким-то своим причинам не включил. В этой каше уже и мне трудно разобраться. Роман слишком растянулся во времени написания: первая новелла (не скажу какая) написана в одну ночь в 1977-м, вторая, третья и четвертая – в 1985–1986-м (эти четыре главы и были опубликованы в 1987-м как цикл в журнале «Юность»).

Уже задыхаясь от «гласности», я все еще не бросал намерения закончить роман, приостановив все возможные переиздания и переводы. И я продолжал не писать его. Я уже не один роман не дописал, и это меня не смущало. Мне надоели отмирающие сюжеты.

В 1988 году я увлекся сюжетом совсем нового романа «Мой отец в раю». Это произошло в самом экзотическом для меня путешествии, на Филиппинах. Я впервые пересек тропик Рака, хотя и не достиг экватора (теперь уже ясно, что и никогда не достигну и не встречусь с антиподами, что отпущен мне ломоть от северного полярного круга до тропика Рака, может, потому что я петербуржец, а Петербург как-никак Скандинавия). Тут-то (в Маниле) в сувенирной лавочке отеля я и встретил Коня и тут же влюбился в него. Не могло столь совершенное творение стоять среди столь бездарного хлама! Однако и стоило оно для меня – по тем временам – непомерно дорого: более сотни долларов. «Да на всех Филиппинах не найдется вещи, – возмущенно прокомментировал мои переживания сотрудник нашего посольства, – которая бы стоила сто долларов!» Но, пожадничав, я уже ничего не видел вокруг, никаких достопримечательностей, и все время путешествия думал только о Коне, опасаясь, что любой турист купит его не раздумывая. С нетерпением ждал я возвращения в отель и тут же метнулся к Коню. Он меня ждал, он дождался, и я с радостью потратил деньги на подарки близким на подарок самому себе. О, я еще не знал, что Конь закабалит меня на несколько лет, подарив мне замысел! Из сертификата я вычитал, что Конь есть аутентичная копия древнего идола, а именно мусульманского ангела смерти. Копия была моего возраста, у Коня было христианское лицо, что и породило сюжет о безгрешном христианском миссионере, влюбившемся в идола как в произведение и не ведавшем о его назначении, однако нарушившем заповедь «не сотвори себе кумира», за что и пострадал…

Конь отблагодарил хозяина по своим представлениям: занес его в мусульманский рай.

Побег из рая в рай, из чужого в свой, как из лагеря в лагерь, из зоны в зону, – вот сюжет!

Я мечтал об этом романе, но вынуждал себя закончить свою «Империю». И когда ее осилил, то обнаружил себя уже на хирургическом столе с диагнозом «рак мозга». Операция была утешительная: подтвердить злокачественность опухоли. Жить мне оставалось неделю. Перед операцией меня навестил психиатр, как священник: осознаю ли я, что мне уготован мир иной? Я ответил, что, пока жив, обязан испробовать все возможности спасения. Но сознаю ли я, что благоприятный исход еще хуже: как овощ я уже ничего не напишу. Я его послал по матери. Жена подсмотрела его запись в истории болезни: «Известный писатель, высокомерен с психиатрами». Мы посмеялись.

Один лишь великий Коновалов усомнился в диагнозе. И оказался прав. Мне лишь проделали дырку в черепе, как от пули, и промыли мозги. При операциях на мозге не употребляется общий наркоз, я был в сознании. Мне было весело, я даже как старый водитель потребовал себе зеркало заднего вида, «чтобы видеть честные глаза хирурга». Мне было любопытно проверить сведение, что мозг не испытывает боли. И правда, только омерзительное чувство отвращения: это целомудренное место, туда не положено проникать никому.

Итак, Коновалов вынес меня из смерти, как Конь моего героя. Теперь оставалось проверить прогнозы психиатра. Начал я с переводов из Корана, пытаясь обрести какие-нибудь детали о мусульманских ангелах и рае. Тут ко мне обратились из «Плейбоя». После смерти я чувствовал себя нагло и решил поставить себя в невыносимые, «достоевские» условия, потребовав по тысяче долларов за главу ненаписанного романа ежемесячно, из номера в номер. Так был создан эпилог «Преподавателя симметрии» – раньше, чем я очнулся для самого романа. «Плейбоя» никто не прочитал, журнал был дорогой, и кто-то зачитал авторские экземпляры, да и рукопись в единственном экземпляре исчезла в недрах редакции. Проблема найти свой собственный текст оказалась намного трудней, чем переводить утраченную книгу Э. Тайрд-Боффина, которую я все-таки умудрился «доперевести» лишь еще через десять лет после «Плейбоя», к своему семидесятилетию.

Итак, конец или начало, послесловие или предисловие – не вижу уже последовательности.

«Наша публика так еще молода и простодушна…» – сетовал в предисловии автор «Героя нашего времени» в том смысле, что ей сначала приходится объяснять, что́ она читает.

Ведь именно для этого, кроме названия и имени автора, существуют и подзаголовок, обозначающий жанр, и эпиграф, и предисловие. Обложка – дверь книги, к ней прилагаются ключи, чтобы открыть сам текст.

Еще чего! По-видимому, с тех пор «публика» стала еще моложе (хотя и не простодушней), если неспособна прочесть не только книгу, но и обложку.

Даже мой сокровенный читатель, повертев книгу в руках как мою, клал ее обратно на прилавок как чужую с заведомым разочарованием: это Битов не сам написал, а что-то там перевел. «Перевод с иностранного» было обозначено на обложке – почти никто не принял или не понял условий игры: «перевода с иностранного» не бывает.

Андрей Битов

август 2013, СПб

Ирина Сурат
Между текстом и жизнью
^{(Формула трещины)}

Книга, которую вы держите в руках, рождалась без малого 40 лет – из «Предисловия переводчика» (1971) и постскриптума к нему (2008) мы узнаем всю хронологию и географию этого странного, ни на что не похожего текста, которого Битов, по его уверениям, вовсе не писал, а только переводил какую-то попавшуюся ему в юности, в геологической партии, а затем потерянную, никому не известную книжку, не найденную потом даже в Библиотеке Конгресса, переводил как будто с английского, не зная автора, не глядя в оригинал, а лишь воссоздавая по смутной памяти некоторые рассказы из нее, «как переводят не тексты, а именно переводные картинки. Не без домысла, конечно…». Вся эта хитроумная муть опровергает сама себя (имя неизвестного автора названо в самом начале – Э. Тайрд-Боффин, «усталый», значит, «исследователь»), зато с ее помощью Битов успешно решает одну из своих писательских задач – полностью снимает с себя ответственность за эти сюжеты и этих героев, отводит всякие подозрения в личной причастности к ним. Они выплывают из беспамятства, из глубокого сна – тем ярче на этом размытом фоне сами новеллы-сны, отделенные от автора и ему неподвластные.

В отличие от основного корпуса прозы Битова, написанной от первого лица, в «Преподавателе симметрии» мы вовлекаемся в сложную нарративную тактику – по ходу выясняется, что кроме неизвестного или забытого английского автора у этих историй есть еще и рассказчик, он же герой, писатель-прозаик Урбино Ваноски, он же поэт Рис Воконаби, и большая часть «переведенного» Битовым текста взята из его прозаических и поэтических книг. Сложная, многослойная конструкция «Преподавателя…» держится на одной оси: перед нами проходит жизнь героя-писателя, со всем, что в ней случилось и что могло случиться, с тем, что он написал или не написал, а только задумал, со всеми сюжетами-поворотами его судьбы, от первой несостоявшейся любви до самой смерти. И даже над посмертной его судьбой слегка приподнята завеса – на последних страницах, в диалоге двух ангелов после таинственного исчезновения героя из пределов здешнего бытия.

В предисловии автор подсказывает, что эту книгу следует читать не как «набор историй», а как роман. И в самом деле, перед нами причудливо скроенный из отдельных частей роман, то есть законченное повествование о жизни главного героя. Мы уже читали у Битова подобные романы, такое композиционное мышление нам знакомо по прежним его сочинениям – были уже и «роман-пунктир» («Улетающий Монахов») и «роман-странствие» («Оглашенные»), и вот теперь перед нами «роман-эхо», в котором звуковыми волнами от начала к концу распространяется и нарастает связь всего со всем.

Семь историй, составляющих «Преподавателя симметрии», столь различны по материалу и стилю, что порою не верится, что написаны они одной писательской рукой. Да и могло ли быть иначе, если между соседствующими в романе частями текста протекло 37 лет авторской жизни! Таков диапазон стиля Битова и таков его писательский путь, пройденный от созданной, кажется, раньше других новеллы с непроизносимым названием «О – цифра или буква?» до финального во всех смыслах рассказа «Экстренный вызов», или, в английском варианте, “Dooms Day” – «Судный день». Что же обеспечивает единство этому «набору» разнородных «историй»? Общая конструкция, сцепления, расходящееся эхо деталей, единый герой, он же автор большей части вошедших в роман рассказов и стихов, его судьба, но главное – мощная затекстовая сила, которую иначе не назовешь как силою мысли. Это мысль автора, Андрея Битова, о судьбе его героя-двойника, о собственной жизни, о жизни вообще. Мысль – главная движущая сила творчества Битова, эта мысль узнаваемо и неизменно проступает сквозь любые нарративные оболочки, сквозь меняющиеся стили битовской прозы.

Битов любит повторять, что всю жизнь пишет одну книгу – эта важная для него метафора призвана помочь читателю воспринимать и понимать все, им написанное так, как хотел бы автор, – как цельный и связный текст. Но в случае с «Преподавателем симметрии» метафора вывернулась наизнанку и стала фактом: эту небольшую книжку он действительно писал чуть не целую жизнь; замысел, судя по всему, менялся, но теперь, кажется, доведен до конца – что еще можно добавить к рассказу о старом человеке, похожем на «ветхий пепельный кокон» после того, как он нажал наконец на ту самую кнопку, «круглую, гладкую, белую», которую в самом начале книги, в первой новелле, на первых ее страницах, разглядывает в недоумении пришедший к герою корреспондент?

Все дело в том, что автору самому надо было пройти свой путь для того, чтобы состоялся сверхсюжет «Преподавателя симметрии»; как видно, ему потребовалось сверхусилие едва ли не целой жизни, чтобы осуществить этот игровой на первый взгляд замысел книги о таинственной и неумолимой связи текста и судьбы. Так и читателю потребуется труд, потребуется особое напряжение внимания, чтобы удержать, воспринять и осмыслить неочевидную целостность романа.

* * *

Те, кто следит за творчеством Андрея Битова, не могли пройти мимо публикации в 1987 году в журнале «Юность» трех новелл и начала незавершенной четвертой из объявленной книги «Преподаватель симметрии». Но сам автор как будто прятал 20 лет эти тексты и, лишь однажды включив их в сборник[49]49
  Человек в пейзаже. М., 1988.


[Закрыть], впоследствии не перепечатывал, в отличие от других своих повестей, рассказов, романов. В обширном битоведении, российском и зарубежном, «Преподаватель…» почти не упоминался, в попытках критиков выстроить битовский творческий путь ему не находилось места[50]50
  См., например, обзорную статью Инги Кузнецовой «Серебряная ложечка в птичьем гнезде» (Знамя. 1998. № 2).


[Закрыть].

И правда, что было делать с сочинением, о котором сам автор, так много о себе думающий и говорящий, ни словечка нам не выдал, не пояснил, не намекнул, – оберег его от глаз как что-то заветное? Только теперь, при первой публикации полного текста, мы можем видеть, каково место трех старых новелл, вместе с четырьмя новыми, в общей структуре романа.

Структура эта трехчастна – в ней есть начало, середина и конец. «Вид неба Трои» (Future in the Past) – начало романа и начало жизни Урбино Ваноски, главная история его юности, в которой заложена матрица дальнейшего пути. Сам сюжет развернут с конца, и в нем сразу дает себя знать особая мера условности, но при этой условности мало найдется таких открыто нервных, местами раскаленных текстов во всей интеллектуально-исповедальной прозе Битова. Старый Урбино сам рассказывает эту историю, и суть его рассказа можно сформулировать просто: он осознает и переживает невозможность любить как ключевую проблему собственной жизни.

Название рассказу дает фотография – «Вид неба Трои», «именно той Трои, то небо», то ли потому, что небо всегда одно и то же, то ли потому, что времени просто нет. Метафизика этого образа, как вечность, простирается над всем. Другая фотография завязывает сюжет и гонит героя по кругам его наваждений, на поиск «женщины всей жизни или самой судьбы». Обе фотографии – запечатленность невозможного, на одной – пустота неба, на другой – морок, мираж, отнимающий у героя настоящее, его реальное счастье, его Дику. В пересказе сюжета выходит простая история о журавле в небе и синице в руке, но у Битова другая история – о несовпадении героя во времени с чем-то главным, несовпадении чуть-чуть, на какой-то миг – тот самый миг счастья, которого герой не узнал, когда оно было, но о котором узнал потом: «И теперь, через полвека, не нуждаясь ни в чем, кроме покоя, я полагаю, что счастье все-таки есть и бывает. Потому что – оно таки было! Было это бесконечное время за конспектами в комнате Эвридики». Но выясняется это уже после ее смерти.

«Я уже почти любил! – судьба отняла. <…> Был! у меня все время был выход – любить». Неспособность или невозможность любить оборачивается почти убийством, величайшей виной перед нею и перед собой, потому что жертв всегда две, погибают оба, только Дика – мгновенно, а он – умирает заживо, и Тайрд-Боффин, искавший его могилу, «нашел! не могилу, а самого и живого! Но вот живого ли? Нашел, чтобы стынуть от соседства этого минус-человека…».

Жить – значит любить, писать – значит не жить и не любить. Урбино Ваноски, писатель, так страшно переживает эту обреченность, так всецело приносит эту жертву, такими горячими, битовскими словами о ней говорит, что старательно выстроенная автором цепочка посредников-рассказчиков плавится, распадается, сделанный по усложненному нарративному замыслу текст переходит в прямую исповедь: «А я не помню, что я написал, а что прожил… Да я и не понимал никогда, почему это отдельно. Может быть, вы правы, и я писатель… Несчастное существо! <…> Счастливы только другие люди: они трудятся, любят, рожают, умирают. Эти и умереть не могут. Они на это неспособны. Они, как актеры, только играют всю жизнь одну роль: самих себя. Для других. Их жизнь им не принадлежит. Это рабы людей, рабы любящих их. Они не умеют любить, как монахи не умеют верить. Если любить и верить, то зачем писать или молиться? Обнимешь живую женщину – а это образ, потянешься к Богу – а это слова, припадешь к земле – а это родина. <…> Я всегда мечтал только об одном: бросить писать, начать жить. О, я уже мог! и тогда бы я больше ни строчки не написал. С великим удовольствием, к превеликому счастью. Я уже почти любил! – судьба отняла».

Любить – единственный выход, но этого выхода нет у писателя. Текст вместо жизни – вот ключевая проблема Битова, и ей соответствует тема отражений в «Преподавателе…» – ключевая тема фотографий и зеркал. Все дело в них – витрина, отраженная в фотографии, и отраженная в ней бледная тень женщины («Бледнее самого неконтрастного отпечатка было ее лицо!»), и ее отражение на отражении лица героя-рассказчика – так убивается жизнь, так она превращается в морок бесконечного поиска и в морок писательства. Отражения мутны и зыбки, они множат сами себя – так устроен приснившийся Урбино зеркальный телескоп: «Он преградил мне дорогу. Я стал карабкаться по его фермам, соскользнул по некоей лесенке и уперся в зеркало. В нем отражалась все та же бухта, тот же берег, то же море, но товарищи мои уже уходили вдаль по берегу. Я понял, что надо действительно спешить, повернулся от зеркала, ища проход, и опять наткнулся на зеркало. Я бегал, ища выход, – всюду были зеркала, всюду я на них натыкался, мечась, пока не осознал с ужасом, что кручусь на одном месте, ограненный зеркалами, замурованный в зеркальную призму…»

Чем не образ писательства? – вообще всякого, но битовского в особенности, образ его особенного писательского дара, способного видеть мир только отраженным в себе самом… Никакой апологии творчества мы у Битова не встретим – лишь обреченность, приговоренность к слову, к отражению в себе всего и вся. Стоит ли жизни этот дар? Стоит ли он любви?

Урбино Ваноски – писатель изысканный и разнообразный. В первую часть романа включены два рассказа из его книги «Муха на корабле» – «О – цифра или буква?» (Freud’s Family Doctor) и «В конце предложения» (The Talking Ear), два так же непохожих друг на друга рассказа, как битовская проза семидесятых не похожа на его позднюю эссеистику и прозу.

В первой новелле все просто как дважды два: встречаются два человека, и весь сюжет помещен между ними, хотя сюжета, собственно, и нет – внешне ничего не происходит от появления Гумми до его гибели. Сюжет любви-нелюбви очищен от частностей и сведен к голой сути – встречаются не мужчина и женщина, а человек и человек, и речь идет о любви вообще, о той, что не связана с плотью, о любви «в принципе», как говорит себе характерный мыслящий битовский герой, доктор Давин – ученый-специалист по человеческой психике. Вечная история: один любит, а другой нет, и этот другой все понимает, во всем отдает себе отчет, и даже пытается любить, и уже почти любит, а все-таки не может. А Гумми то ли слабоумный, то ли и вправду свалился с Луны: он умеет летать, красиво колоть дрова, напевая странные песенки, и любить – больше ничего. Давин «глядел на Гумми с восторгом естествоиспытателя: такой способности к любви он еще не видал ни в ком».

Что знают о любви герои других битовских романов? – вот о чем вспоминаешь, читая историю простодушного Гумми. И у Левы Одоевцева («Пушкинский Дом»), и у Монахова «что-то с любовью…», чего-то главного им не хватает, они про себя это знают – и не знают, не могут додумать до конца. Доктор Давин в самопознании заходит дальше них, но это лишь «умножает скорбь» – «Давину вдруг показалось, что надо успеть любить, потому что… такого… скоро… никогда больше… не будет». Сердце его то открывается, то захлопывает створки, мир то расцветает, то тускнеет, фотография невесты Джой то сияет отраженным светом любви, излучаемой Гумми, то меркнет опять.

Мыслящий герой, умный собеседник – доктор Д. («Птицы»), доктор Давин, Павел Петрович («Человек в пейзаже»), долгие разговоры о человеке и устройстве мира… Все это непременно в интеллектуальной прозе Битова, мыслить для его героев так же неизбежно и так же трудно, как писать для писателя. И так же несовместимо с любовью. Давин обречен мыслить и, как Урбино Ваноски, обречен не любить. Битов (а точнее – писатель Урбино Ваноски) эти вещи сталкивает наглядно и окончательно в сцене, когда Гумми, прервав сложные размышления доктора, приносит ему велосипедный руль – отвергнутый дар любви.

И вновь невозможность любить почти равна убийству. И вновь гибнут оба, хотя доктор остается жить. Но – «ужас разума, треск сознания, отчаяние потерпевшего кораблекрушение посреди океана…». Что-то безвозвратно погибло в нем со смертью Гумми. В его «тяжелейшей депрессии» проступает тема веры – выходит, что притча еще и о вере, потому что любовь и вера, по сути, одно. «Мне-то вы верите, вы в меня – не верите», – говорил ему Гумми, и вот теперь, после его смертельного полета, не доступного никаким объяснениям, доктору приходится верить, но мозг его не может вынести этого. Тут и всплывает в рассказе сюжетно не мотивированная история Туринской плащаницы, и с нею тема веры выходит на поверхность в самом ее серьезном, радикальном смысле – доктор теперь окончательно не верит, и Гумми, инопланетное чудо любви, превращается для него в психиатрический синдром.

Второй рассказ Урбино из книги «Муха на корабле» – это русский сюжет, русская тема Битова, передоверенная герою, а им воспринятая от еще одного рассказчика, русского человека Антона, который в свою очередь пытается рассказать о России через судьбу своего друга Тишкина. Опять отражения, призмы, сложная система рассказчиков, благодаря которой писатель Урбино Ваноски, а с ним и читатель Андрея Битова видят Россию со стороны. Это единственный из всех рассказов «Преподавателя симметрии», сюжет которого вписан в поток конкретно-исторического времени, это Россия в XX веке, а точнее – в первой его трети (Урбино познакомился с Антоном в знаменательном 1913 году, а погиб Антон в 1932-м). Монолог о России, переходящий в диалог, затем в рассказ – «умом Россию не понять», не понять ее особого времени, которое проваливается в трещины, ее пространства, развешанного, как непомерная простыня на гвоздях формулировок («Если тюрьма – это попытка человека заменить пространство временем, то Россия – это попытка Господа заменить время пространством!» – узнаваемая афористика Битова)… Но Урбино хочет понять и для того следит за судьбой героя своего русского сюжета – Тишкина, ученого-самородка, конструктора и естествоиспытателя (начал с бомбы), почти Менделеева, почти Эйнштейна, автора «теории всемирной симметрии» и «всемирной теории дурноты» и «некой теории времени», влюбленного в науку не меньше, чем в свою русскую красавицу, голосистую Маню Величкину, и создавшего вместо ракеты для полета на Луну самогонный аппарат… Урбино следит за его судьбой, а Битов-переводчик ему подсвистывает, то и дело внедряется в текст, пытаясь пояснить непереводимое русское… История Тишкина кончается ничем, потому что в России все начинается и ничего не кончается, потому что «у русских не может быть сюжета! У них всё еще судьба…».

* * *

Центральная часть романа – новелла «Забывчивое слово» (A Couple of Coffins from a Cup of Coffee) и сопровождающие ее стихи и проза героя. Новелла предваряется предисловием переводчика о сюжете вообще, русской бессюжетности и европейской сюжетности, и тут-то мы находим помощь, совет по чтению – «понимать сюжет как некий конечный продукт опыта – понимания конструкции жизни». Именно в этой новелле проступает сюжет всей книги и обнажается ее конструкция как «конечный продукт опыта».

После гибели Дики, которую он так и не успел полюбить, двадцатисемилетний Урбино, поменяв внешность и имя, став поэтом Рисом Воконаби, начинает жизнь заново и, пытаясь «избавиться от преследовавших его запахов смерти», прибывает на «практически необитаемый» остров, чтобы там в одиночестве изжить свою трагедию. Двадцать семь лет – знаковый возраст в художественной антропологии Битова, лермонтовский возраст смерти, осмысленный им, а точнее – его героем Левой Одоевцевым из «Пушкинского Дома»: «Лева говорит, что люди рождаются и живут непрерывно до двадцати семи лет <…> – и в двадцать семь умирают, к двадцати семи годам непрерывное и безмятежное развитие и накопление опыта приводит к такому количественному накоплению, которое приводит к качественному скачку, к осознанию системы мира, к необратимости жизни. С этого момента, говорит далее Лева, человек начинает «ведать, что творит», и «блаженным» уже больше быть не может. Полное сознание подвигает его на единственные поступки, логическая цепь от которых уже ненарушима, и если хоть раз будет нарушена, то это будет означать духовную гибель».

Именно это, кажется, и происходит с героем романа – на острове он теряет память о погибшей возлюбленной, попадает в одни объятия, потом в другие и, мечась и теряясь между новой любовью и страстью, не умея отличить одно от другого, в конечном счете теряет всё. В рассказе много стихов, русских и английских, сопровождает его поэма Риса Воконаби «Последний случай писем» (Pigeon Posf) – все стихи о потерях и смерти. По ходу рассказа Рис все время пытается вспомнить стершееся из памяти какое-то важное слово, а когда, в самом конце, вспоминает его, то становится ясно, что и вспоминать было нечего – слово оказывается нелепым, ничего не значащим и ничего не дающим. На этом цепь потерь обрывается, наступает полное опустошение. “The more we live – / The more we leave. / The more we choose – / The more we loose…” – таков поэтический итог судьбы героя. Но рядом полноценно и полнокровно живут его тексты, как будто компенсируя саму жизнь, – к «Забывчивому слову» примыкают два рассказа из книги У. Ваноски «Бумажный меч», и в них блестяще осуществляется его талант – его ли, или английского писателя Э. Тайрд-Боф-фина, или русского прозаика Андрея Битова.

«Посмертные записки Тристрам-клуба» (The Inevitability of the Unritten) – россыпь сюжетов, коллекция возможностей, малая часть которых реализована в новеллах «Преподавателя…», а большая часть нам известна в качестве замыслов не написанных Битовым произведений. Автор как будто освобождается от замыслов, дав нам лишь почувствовать их аромат. Что это – пир воображения или кладбище неродившихся текстов? В этом метасюжете о «неизбежности ненаписанного» уничтожается граница между состоявшимся и несостоявшимся, завершенным и незавершенным: «Так что же такое законченное произведение? – вопрос, так упорно занимавший коллективное сознание нашего Клуба. Произведение – это то, чего не было, а – есть. (Как написанное, так и ненаписанное…)» Литература, как и жизнь, предстает здесь цепью возможностей, но и ненаписанное живет, так же, как неосуществленные жизненные возможности остаются в человеческой судьбе. В случае с Урбино – из этих неосущствленностей она и складывается.