Текст книги "Шаляпин против Эйфелевой башни"

Он часто говорил: «Если бы существовала загробная жизнь, и там можно было встретить Александра Сергеевича, то и умереть было бы сплошное удовольствие».

Шаляпин не мог себя не попробовать и в литературе. Иногда это были безыскусные шутливые тексты «о приключениях старушек», которые он сочинял вместе с Исаем Дворищиным, соревнуясь с ним в изобретательности и остроумии. Иногда эти тексты служили основой для шаляпинских «драматических миниатюр». Иногда это были стихи на полях его рисунков или стишки, адресованные друзьям. Часто – импровизации на конкретный случай. Например, на одном рисунке 1895 года рядом с профилем Мефистофеля с хищным искривленным носом, остренькой бородкой и сверлящим взглядом прищуренного глаза под изломанной бровью написан следующий экспромт:

 
Когда-нибудь в свободный час
Прочтите эти строчки.
И вспомните, что есть у Вас
Большущий друг, Шаляпин бас
И что он…(ставлю точки)[167]167
  Цит. по: Раскин А. Шаляпин – график, живописец, скульптор // Федор Иванович Шаляпин. М, 1979, с. 194.


[Закрыть].
 

Мы не знаем, кому адресованы эти милые стишки, но очевидно, что молодой Шаляпин не был лишен поэтического дара. Сохранилось немало подобных маленьких стихотворений. Еще больше, наверное, утрачено. В письме дочери Ирине от 2 января 1922 года мы находим такие строчки:

«9-го числа декабря я первый раз пел в Метрополитен-опере Бориса. Мне отвели уборную покойного тенора Карузо. Он был хороший парень и мой большой приятель. Вот что я написал там на стене – на память (конечно, по-русски) – может, это тебе доставит удовольствие? Ведь я в “душе” поэт:

 
Сегодня с трепетной душой
В твою актерскую обитель
Вошел я – друг «далекий» мой!
Но ты, певец страны полденной,
Холодной смертью пораженный,
Лежишь в земле – тебя здесь нет!..
И плачу я! – И мне в ответ
В воспоминаньях о Карузо —
Тихонько плачет твоя муза!
 

А! Каково? В виде как бы Пушкина! хе-хе-хе! – то-то же! а ты говоришь – пустяк»[168]168
  Письмо Ф. И. Шаляпина И. Ф. Шаляпиной [от 2 января 1922 года.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 507.


[Закрыть].

В другом, более раннем письме 1909 года по просьбе Н. Д. Телешова Шаляпин посылает ему стихотворение для сборника «Друкар», вышедшего из печати в 1910 году:

 
Пожар, пожар! Горит восток!
На небе солнце кровью блещет,
У ног моих пучина плещет,
И сердце бьется и трепещет
И жизнь меня зовет вперед,
В лицо мне ветер свежий бьет.
И тьмы уж нет; и утра луч
Разрезал глыбы темных туч.
 

Предваряет его такими строчками:

«„При сем” – как пишут писаря, – прилагаю мое охальное сочинение. Ежели найдете возможным что-нибудь изменить – прошу и буду благодарен, ибо считаю себя пиитом ничтожным. <…>

Мне не нравится слово „глыбы”.

Может, найдете слово лучше, прошу, пожалуйста, замените»[169]169
  Письмо Ф. И. Шаляпина Н. Д. Телешову [Начало ноября 1909 г.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 427.


[Закрыть].

Шаляпиным написано множество писем друзьям, приятелям, знакомым, сотрудникам, высшим чиновникам, членам своей семьи. Среди них есть и веселые, и грустные, и дружеские, и деловые, и обычные, краткие. Он писал легко и свободно. Во всех этих письмах присутствует отпечаток его эмоционального состояния в момент написания того или иного письма, что делает их интересными не только на уровне фактографии. Они колоритны даже в том случае, когда это обычные повседневные или деловые письма. И в них Шаляпин вкладывал всего себя целиком. Поэтому его письма являются частью не только документального, но и литературного наследия. Точно так же, как и его дневники.

Но все же наибольшую ценность представляют книги Шаляпина «Страницы моей жизни» и «Маска и душа». Первая книга носит чисто автобиографический характер. Он начинает ее писать в 1916 году, во время совместного отдыха с Максимом Горьким в Крыму, в Форосе. Впоследствии Горький часто приписывал себе успех этой книги, хотя факты говорят о том, что он мало над ней работал и что редакцию записей (Шаляпин устно излагал свою жизнь, а рассказ его записывала стенографистка) и их окончательное оформление большей частью делал сам Шаляпин.

Вторая книга, «Маска и душа» (1932 год) возникла в результате размышлений Шаляпина об оперном искусстве. Вот почему второе название этой книги – «Мои сорок лет на театрах».

Обе книги являются подтверждением его подлинного литературного таланта.

Обладал Шаляпин и талантом к изобразительным искусствам.

В Ленинградской академии художеств периода 1915–1924 годов <…> была замечательная традиция – неофициальный, но зато по-настоящему творческий и искренний, принципиальный и вдохновенный дискуссионный клуб, или, попросту на нашем студенческом языке, столовка, которая собирала в часы очень продолжительного обеда не только студентов, но и профессоров Академии и таких прославленных русских художников, скульпторов, архитекторов, как Репин, Борис Григорьев, Александр Бенуа, Матэ, Татлин, Судейкин, Фомин, Щуко, так же молодо и горячо вместе с нами спорящих и обсуждающих явления и дороги нашего искусства.

Столовка была очень большая и светлая комната. <…> В глубине, против входной двери <…> стоял круглый стол, на котором лежал знаменитый альбом Академии величиной в половину ватманского листа – альбом с прекрасными рисунками и педагогов, и студентов, и почетных гостей. Наряду с великими именами в нем встречались и неизвестные, но между всеми нами существовала скрытая этика – в альбоме рисовали только те, чей рисунок мог по достоинству находиться среди других. <…> Нередко в наших горячих спорах альбом наглядно выступал за и против спорящих. Часы, проведенные за таким своеобразным обедом, зачастую были плодотворнее лекции или урока в мастерской. <…>

Столовка была широко известна и за стенами Академии. С удовольствием приходил сюда обедать Федор Иванович Шаляпин[170]170
  Каштан Э. Шаляпин и наше поколение // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 360.


[Закрыть].

В столовой был рояль, и однажды Шаляпин, по просьбе присутствующих, устроил там небольшой концерт.

– Вы ведь и на нашем языке кое-что рассказать можете, – сказал стоявший около Шаляпина А. Н. Бенуа.

– Могу немножко, Александр Николаевич, но главным образом про себя самого. Я ведь себя-то наизусть знаю, пожалуй, и с закрытыми глазами нарисую.

Шаляпин встал и по снова раздвинувшемуся коридору прошел на другую сторону комнаты, к столу с альбомом. Полистал его, с удовольствием останавливаясь на талантливых рисунках. <…> Шаляпину раскрыли чистый лист в альбоме, протянули десятки карандашей. Выбрав мягкий карандаш, он быстро, несколькими штрихами, без резинки набросал себя в профиль, чуть более сзади, очертил свой крепкий характерный затылок, и получился лаконичный и в то же время четкий, очень хороший рисунок. <…> Услышав в ответ наши аплодисменты, предложил пойти в скульптурную мастерскую – поговорить немножко и на этом языке, то есть полепить чего-нибудь. Профессор Шервуд повел Федора Ивановича к себе в мастерскую; мы плотной цепью двинулись за ними.

Шаляпин обошел стоявшие статуи – копии с известных классических скульптур, – задерживаясь перед некоторыми, любовно провел руками, будто погладил известный торс мальчика без головы и без рук, осмотрел начатые работы студентов, что-то похвалил, а потом скинул с себя пиджак, засучил рукава, взял из стоявшего на полу ящика с мокрой глиной большой ком, бросил его на деревянный станок для лепки и быстрыми, очень сосредоточенными движениями, казалось, искушенных в этом деле рук вылепил лежащую голову своего Олоферна.

На удивленные и восхищенные возгласы опять очень просто ответил, что лепит он себя на каждом спектакле, а в воображении вообще каждую минуту, что очень много думает о скульптурной выразительности своего тела на сцене. Рассказал нам, что любит пластику движений в ритме музыки, в гармонии, но что это много легче, чем выразительная неподвижность. Рассказал, какого упорного труда стоила ему найденная скульптурность тела, в особенности, на подвижной музыке. Как жадно смотрит он всегда и во всем мире гениальные творения скульпторов, как старается вернее их «прочитать», как преисполнен божественным ликованием, чувствуя в холодном мраморе огненные страсти, глубину и чистоту живого сердца, философию мудрого ума.

– Талант – это, конечно, великое качество в человеке, но работать надо не покладая рук всю жизнь и головой, и сердцем, и руками, помните об этом, мои молодые друзья, и… до новой встречи в столовке!

Мы не успели опомниться, а его уже не было, осталась лежащая голова Олоферна с вытянутой бородой, неподвижная в застывающей глине, но повествующая о большом и малом, добром и злом, едином в своем постоянном противоречии[171]171
  Там же, с. 363–365.


[Закрыть].

Стоило Шаляпину увидеть карандаш, как он тут же начинал рисовать. Иногда, не думая, он рисовал все, что ему попадалось под руку – углем, театральным гримом, обгорелыми спичками и на всем, что было рядом – на стенах, на чашках и тарелках, на салфетках, на скатертях… Воображение его бурно работало и жаждало выхода. Стены его гримуборной были сплошь разрисованы набросками оперных персонажей, которых ему приходилось играть. Письма его полны рисунков и иллюстраций.

Он умел мыслить образами.

Держать в руках карандаш или перо, думать или беседовать, подкрепляя свои мысли и слова рисунком, было органической потребностью Шаляпина. <…>

Шаляпин-художник прежде всего оставался артистом. Он стремился познать самого себя – свое тело, свое лицо – то, из чего он «рисует, лепит и живописует» на сцене. Отсюда большое число автопортретов. В них Шаляпин-художник с карандашом в руках внимательно, придирчиво, черта за чертой разбирал структуру лица и тела Шаляпина-артиста, не уставая рассматривать себя в различных ракурсах, стараясь подметить новые выразительные возможности той или иной линии, исчерпывающе прочувствовать каждое свое движение. <…>

Однако автопортреты Шаляпина не мелочная и сухая фиксация внешности артиста. Они пронизаны чувством, сохраняют жизненный трепет, выражают настроения автора. <…>

Сейчас известно более двадцати автопортретов Шаляпина в жизни, созданных им, начиная с первых лет XX века до тридцатых годов. Среди них – изображения в фас, профильные, во весь рост, поясные и оплечные. Шаляпин зарисовывал себя в домашней одежде и во фраке, в шляпе и с развевающимися волосами, на прогулке и после концерта, во время записи для граммофонных пластинок и за дружеской беседой. Многие автопортреты выполнялись на память друзьям перед отъездом в другой город или на гастроли за границу. <…>

Вершина шаляпинских автопортретов – рисунок, подаренный художнику Остроухову в 1921 году. <…> Автопортрет с первого взгляда привлекает простотой и почти классической строгостью исполнения. Ни одного лишнего штриха. Каждая линия предельно точно выявляет форму. <…> Во всем его облике нет ничего внешнего, показного, и лишь небрежно повязанный галстук вносит нотку артистического беспорядка. Автопортрет как бы подводит итог самым прекрасным и светлым годам жизни Шаляпина. По художественной значимости он приближается к лучшим портретам артиста, выполненным профессиональными художниками. <…>

Иногда с помощью рисунка Шаляпин представлял процесс сценического перевоплощения. Драгоценные документы подобной работы – два автопортрета: обнаженный, в рост и в гриме Олоферна. <…> Шаляпин нарисовал себя во весь рост без одежды. Ничуть не идеализируя, он изобразил свое тело со всеми его индивидуальными особенностями. <…> Шаляпин стоит вполоборота, заложив согнутую в локте левую руку за спину. На втором рисунке поза сохранена прежняя, но перед нами уже не Шаляпин, а Олоферн. Нос удлинен и выпрямлен, подбородок и шея закрыты густой «ассирийской» бородой, тело задрапировано широким восточным одеянием.

Создание убедительной «оболочки образа», с первого взгляда заставляющей зрителя поверить в его достоверность, занимало в творчестве Шаляпина исключительно важное место. И здесь Шаляпин-художник всегда помогал Шаляпину – драматическому артисту и певцу. Но, прежде чем он брался за карандаш, чтобы зафиксировать свое видение образа, шел длительный процесс постижения существа роли. Чтобы создать правильный «внешний образ», Шаляпин добивался полного его слияния с «духовным образом». <…> Свое видение образа Шаляпин немедленно доверял бумаге. Первые наброски давали толчок для его сценического воплощения, а затем продолжалась работа над совершенствованием созданного, над усилением выразительности и обобщенности. С этим связано возникновение рисунков, варьирующих и развивающих первоначальные эскизы грима.

В настоящее время известно более сорока рисунков Шаляпина – набросков грима и автопортретов в различных ролях. Обычно их появление связано с премьерой или возобновлением спектакля. Существуют шаляпинские рисунки, запечатлевшие его самые значительные творения, – Бориса Годунова, Ивана Грозного, Досифея, Еремку, Мефистофеля, Дон Кихота, Дон Базилио. Можно утверждать, что если бы не сохранилось иных изображений Шаляпина в ролях, то этих набросков и рисунков было бы достаточно, чтобы судить о силе его драматического дарования. Более того, в рисунках Шаляпина живет неповторимость авторского отношения к своим созданиям, непосредственность его ощущений, оттенены те черты, которые остались незамеченными другими художниками.

Во многих рисунках Шаляпин выступает как оригинальный интерпретатор величайших произведений мировой литературы и музыкальной драматургии. Принадлежащие ему изображения Бориса Годунова, Мефистофеля и Дон Кихота стоят в одном ряду с лучшими иллюстрациями к произведениям Пушкина, Гете и Сервантеса. <…>

Необычайная художественная чуткость помогала Шаляпину улавливать дух отдаленных эпох, постигать своеобразие любого народа. Достоевский в своей речи о Пушкине говорил: «Пушкин лишь один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность». Такой же пушкинской «способностью всемирной отзывчивости» в высокой степени обладал Шаляпин. С особенной силой это свойство его таланта проявилось, несмотря на слабость либретто и музыки, в его исполнении роли Дон Кихота в опере Массне.

В каждую роль Шаляпин вкладывал частицу своего «я», но Дон Кихот был наиболее «личным» из всех созданий артиста. Приступая к работе над этой ролью, Шаляпин писал Горькому: «…я думаю хорошо сыграть ‘тебя’ и немножко ‘себя’, мой дорогой Максимыч. О, Дон Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я люблю его». <…>

Когда Шаляпин обращается к образам историческим, он следует традициям русских живописцев, и прежде всего, Сурикова и Репина. В этом можно убедиться, проследив его работу над образом Бориса Годунова. <…> Шаляпин внимательно изучил имевшиеся портреты Годунова. Но ему как художнику была нужна не «протокольная истина». В частности, он не повторил того, что увидел на старинной монете, где Борис представлен стриженым и безбородым. Исходя из сведений, почерпнутых в исторических трудах, из идейного замысла трагедии Пушкина и оперы Мусоргского, он дал портрет царя, в котором все подчинено задуманной трактовке личности Годунова. Каждая деталь внешнего облика, снижающая или заслоняющая сущность, отвергалась, и, наоборот, все то, что вело к усилению выразительности, подчеркивалось. <…>

Автопортреты Шаляпина в роли Годунова относятся к 1911, 1916 и 1918 годам. В них как бы суммируются и обобщаются раздумья долгих лет. В двух портретах, исполненных в январе 1911 года в Петербурге, Борис – властолюбивый, волевой, умудренный в делах государственных муж и одновременно мятущийся человек, угнетенный сознанием своей преступности. Черты Годунова спокойны и суровы, но резкие морщины и тени на лице говорят о тревоге, затаенных думах, мрачных видениях.

В феврале 1916 года Шаляпин сделал еще один рисунок. <…> Фигура Годунова дана легкими энергичными штрихами, почти намеком; голова тщательно прорисована: кудрявые волосы, небольшая борода и темные глаза под густыми нахмуренными бровями. Во всем складе осунувшегося лица, во взгляде, устремленном в пространство, в горьком изломе губ передано душевное состояние Годунова, предчувствующего крушение своих надежд.

В автопортретах в роли Бориса Годунова проявилась незаурядная одаренность Шаляпина как художника-психолога. <…>

При разработке облика сценического персонажа Шаляпин, как он говорил, шел не только «от нутра» роли, но также от многочисленных наблюдений окружающей его жизни. Он не носил с собой блокнота для зарисовок, но на все смотрел пристальным взглядом художника, прочно удерживая в своей необычайной зрительной памяти отдельные бытовые сценки, фигуры, физиономии, жесты. <…>

Рисункам Шаляпина присуще еще одно редкое качество – они «музыкальны». Даже маленькие наброски несут в себе эту особенность, выраженную в ритме и напряженности линий, в композиции и в общем характере изображения. Самый «музыкальный» из рисунков Шаляпина – автопортрет в роли Досифея. Может быть, это впечатление усиливается потому, что он был сделан гримировальными красками в артистической уборной Мариинского театра; в настоящее время он – единственный сохранившийся многоцветный рисунок певца. Музыка Мусоргского звучит в этом автопортрете, появившемся на стене театра 30 ноября 1911 года. Плавная линия четко очерчивает силуэт. Черный монашеский убор, закрывая волосы, обрамляет суровое старческое лицо; седая борода ниспадает на грудь. На потемневшем лице, будто освещенном слабым мерцающим пламенем свечи, необычно светлые и строгие глаза. Взгляд их непреклонен, как и вера Досифея в древние заветы уходящей Руси. Характер этого седобрового старца с резкими складками на переносице, с упрямо сжатыми губами ясен с первого взгляда. В рисунке нет ничего недосказанного. Это человек-монолит, словно высеченный из тысячелетнего уральского гранита, готовый в огонь за свою веру. Манера рисунка – лаконичного и монументального – соответствует образу Досифея, как и музыке Мусоргского. В его цветовом решении есть отзвуки колорита древнерусских фресок, благодаря чему рисунок воспринимается как внезапно возникший из-под сбитой штукатурки фрагмент росписи в старом храме. <…>

Шаляпин-певец знал всегда не только свою партию в опере, но все, даже самые второстепенные. Точно так же Шаляпин-художник не ограничивался лишь рисунками к своей роли, а делал зарисовки и многих других персонажей. Так, он сделала рисунки, запечатлевшие почти всех действующих лиц «Бориса Годунова». Здесь и льстивый царедворец князь Шуйский, склонившийся в угодливом поклоне, и юный царевич Феодор – сын Годунова, и по-крестьянски повязанная платком, испуганная и проворная мамка, приставленная в услужение к дочери царя, и, наконец, иезуит Рангони – духовный пастырь честолюбивой Марины Мнишек и тайный агент римско-католической церкви. Последний рисунок, сделанный Шаляпиным в 1913 году, заслуживает пристального внимания. На одном листе дважды дано изображение старого патера, и каждый набросок вносит что-то новое в характеристику лицемерного служителя святого престола. В более крупном наброске Рангони представлен в фас. У него аскетическое лицо. Тяжелые веки опущены, но чувствуется, что под ними затаен пристальный, изучающий взгляд; тонкие злые губы сжаты, и усилием воли им придано подобие улыбки. Во втором наброске голова Рангони дана в небольшом повороте. Здесь уловлен переход от выражения смирения к откровенной жестокости. В этих рисунках Шаляпин умело использовал редкий для него прием растушевки, хорошо промоделировав лицо и голову. <…>

Однако автопортреты Шаляпина в жизни и ролях не исчерпывают его художественного наследия. Внимательный наблюдатель, жадно тянувшийся к интересным, даровитым людям и всегда окруженный ими, Шаляпин создал целую галерею графических портретов своих современников – художников, писателей, театральных деятелей и членов своей семьи. Лишь на одном портрете им изображен поэт, умерший почти за четыре десятилетия до рождения великого артиста. Потомки поставили их имена рядом. «В русском искусстве Шаляпин – эпоха, как Пушкин», – писал Горький. <…>

Рисуя портрет поэта, Шаляпин, конечно, вспомнил прижизненные пушкинские портреты кисти В. А. Тропинина, О. А. Кипренского, гравюру Н. И. Уткина, которая имелась в его собрании. Но он изобразил его по-своему. В своем рисунке Шаляпин акцентировал одухотворенность Пушкина, огромный лоб и широко раскрытые, сверкающие вдохновением глаза. Это образ поэта – певца свободы и разума, чьи слова из «Вакхической песни» Шаляпин набросал в альбоме одного из своих друзей:

 
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
 

<…>

Конечно, Шаляпин внимательно присматривался к тому, что делали его друзья-художники, усваивая отдельные профессиональные навыки и приемы. Но по манере исполнения лучшие его рисунки совершенно самостоятельны и оригинальны. Своей непосредственностью и артистической одухотворенностью они ассоциируются с рисунками Пушкина.

Графика занимает основное место в наследии Шаляпина-художника, но предпочтение, оказанное ей, объясняется лишь тем, что любой клочок бумаги, карандаш, перо, наконец, спичка чаще попадались под руку и само рисование не требовало особых приспособлений и длительного времени. Между тем живопись тоже влекла Шаляпина. <…>

Приглядевшись в мастерских Коровина, Серова и других живописцев к их работе, Шаляпин стал заниматься пейзажной живописью. Комаровская рассказывает, что в 1911 году во Франции Шаляпин вместе с Коровиным писал этюды в окрестностях Виши: «Коровин пишет, а Шаляпин пристроится рядом на складном стуле и тоже пишет, поглядывая на этюд Коровина. Тот смеется: “Ты что, у меня слизываешь?”». Во время одной из совместных летних поездок художника и артиста в Ратухино был, по всей видимости, написан пейзаж, под которым стоят две подписи. На нем изображен луг, заросший травой, вдали – фигурка и красное пятнышко косынки, а по горизонту – кайма леса.

В 1916 году Шаляпин решил испробовать свои силы как живописец-портретист. Появление выполненного масляными красками автопортрета связано с позированием артиста сразу четырем художникам. Видя свое изображение у различных по творческому складу живописцев, он захотел сам рассказать о себе языком живописи. И здесь, как и во всем, что он делал, Шаляпин проявил самобытность, выразив свое обобщенное представление о личности артиста. Он написал себя почти в полный рост, в свободном бархатном плаще, с открытой шеей и обнаженными руками, скрещенными на груди.

Шаляпин стоит, повернувшись вполоборота, глядя прямо перед собой. Его лицо выражает душевную гармонию и спокойствие. Уверенностью, величием и даже торжественностью веет от всей его фигуры. Вместе с тем в автопортрете нет и намека на какую-либо помпезность или ложную театральность. Замыслу автопортрета отвечает и его строгая монументальная композиция: все второстепенные детали сведены к минимуму, четким силуэтом выделяется фигура на фоне стены. Шаляпин успешно справился с очень трудной задачей, живописной передачей тела, хорошо написал лицо и шею, широкими свободными мазками исполнил плащ и фон. <…> Общий замысел, композиция и вся живопись автопортрета свидетельствуют о немалых возможностях Шаляпина в этой области искусства.

Помимо автопортрета Шаляпин осенью 1918 года выполнил портрет Дворищина[172]172
  Портрет, написанный на матовом стекле узкой двери в кабинет Аксарина.


[Закрыть]. «Сейчас масляными красками писал Исая, – сообщал Федор Иванович дочери Ирине, – лицо вышло хорошее, но преступное. Он ругается». <…>

Много рисуя, занимаясь живописью, Шаляпин, однако, больше всего любил скульптуру.

<…> Шаляпин действительно обладал даром скульптора. Это ярче всего сказалось в созданных им на сцене живых изваяниях, которые по мощи пластического выражения и драматизму можно приравнять к статуям любимого им Микеланджело.

Коровин вспоминал, что летом Шаляпин мог целые дни проводить на озере, и, глядя на отражение в воде, лепить из прибрежной глины свою голову. По-настоящему скульптурой ему удалось заняться лишь однажды, в октябре 1912 года, когда он исполнил свой бюст. <…> Скульптор Гинцбург посоветовал ему заняться лепкой и сделать скульптурный автопортрет. Шаляпину понравилась эта мысль. Он превратил одну из комнат своего дома в импровизированную студию, привез глину, поставил станок и начал работать. Через несколько дней он пригласил Гинцбурга, и тот был поражен достигнутыми результатами: бюст был очень похож и хорош по лепке. <…>

Бюст-автопортрет – своеобразная лирическая исповедь артиста. Он показал себя в сокровенный момент творчества, как бы вслушивающимся в наплывающие звуки. Его взгляд устремлен вдаль. Еще мгновение – легкий трепет пробежит по лицу, и оно преобразится: губы разомкнутся, и польется песня.

Шаляпин-скульптор не ограничился только одним автопортретом. В 1914 году в газетах промелькнуло сообщение, что он выполнил бюст К. Коровина.

Шаляпин лепил себя и в ролях. Исполненные в глине и не отлитые в гипсе, эти скульптурные работы безвозвратно погибли.<…>

Неустанные занятия Шаляпина изобразительным искусством в конечном счете были подчинены одной цели, служили его основному призванию – театру. Точность рисунка, скульптурная ясность формы и живописность – все это сливалось в шаляпинских гримах. Он был поистине «виртуозом грима», и его сценические портреты столь же впечатляли и убеждали, как произведения живописи и скульптуры. <…>

Мастерству грима Шаляпин учился уже в раннюю пору своей сценической деятельности. Первыми его наставниками в этом деле были драматические актеры, а позже художники. <…>

Он гримировал для каждой роли не только лицо и шею, но руки и, если было необходимо, тело. Для своего времени это явилось замечательным новшеством… «Когда я вышел на сцену, одетый в свой костюм и загримированный, – писал впоследствии Шаляпин о первом выступлении в роли Мефистофеля в Милане, – это вызвало настоящую сенсацию, очень лестную для меня. Артисты, хористы, даже рабочие окружили меня, ахая и восторгаясь, точно дети, дотрагивались пальцами, щупали, а увидев, что мускулы у меня подрисованы, окончательно пришли в восторг».

Создав тот или иной сценический портрет, Шаляпин не пользовался им как раз и навсегда данной маской. Э. Старк говорил, что артист постоянно менял свои гримы, добиваясь все большей и большей выразительности. Только в гриме Мефистофеля можно проследить четыре основных варианта, не считая переходных.

Шаляпинский грим создавался в расчете на масштабы больших сцен и громадных театральных залов. Он наносил краски пальцами, изредка прибегая к растушевке, широкими и контрастными мазками «точно лепил свое лицо». При близком рассмотрении такой грим казался беспорядочным сочетанием мазков, но на огромной оперной сцене он производил удивительное по художественному эффекту впечатление. Манера гримировки Шаляпина была родственна живописным приемам Коровина и Врубеля. <…>

Шаляпин открыл новый этап в искусстве грима. Он был первым подлинным художником-гримером в полном смысле этого слова. Созданный им «стильный грим» (шаляпинский термин) обладал всегда характерными чертами времени и страны. Изменяя грим на протяжении спектакля, он подчеркивал внутреннее развитие образа. Так, в Борисе Годунове грим изменялся в каждой картине, и зрители видели, как «страдания и макбетовские муки разъедают человека», как появлялись и углублялись морщины, как седина серебрила волосы и бороду. <…>

Во всех видах изобразительного искусства, которыми занимался Шаляпин, он создавал яркие художественные произведения, и каждое из них – свидетельство его неисчерпаемой одаренности, многогранности его гениальной, поистине ренессансной натуры[173]173
  Раскин А. Шаляпин – график, живописец, скульптор // Федор Иванович Шаляпин. М, 1979, с. 194–218.


[Закрыть].

Наследие Шаляпина в области изобразительного искусства превосходно дополняет его творческий портрет.

* * *

Из предыдущих разделов, говорящих о личности Шаляпина, о его образовании и талантах, можно судить и о методе его работы. Если коротко обобщить, то Шаляпин работал постоянно, без передышки.

Как работал Федор Иванович?! – вспоминала его дочь Ирина Шаляпина, – мне часто задают этот вопрос, и не скрою, что трудно на него отвечать.

Дело в том, что «работа» в том смысле, как мы привыкли ее понимать, то есть систематические занятия по определенному плану и методу, не свойственны были Федору Ивановичу; но вся его жизнь была насыщена творческим трудом, «движением неутомимым, беспрерывным»… Он учился у кого только мог и как-то своеобразно работал, пытливо и настойчиво, никогда не останавливаясь на достигнутом. <…>

Иногда я заставала отца, сидящим в глубокой задумчивости за письменным столом, с пером в руках; на простом клочке бумаги чертил он какие-то рисунки: лица, ноги, руки. В столовой за обедом иногда чертил обгоревшей спичкой прямо на скатерти. Это тоже была работа. Делая наброски, он обдумывал грим какого-либо персонажа, его внешний облик. Так он искал.

Мать рассказывала, что иногда, поздно ночью, когда все затихало в доме, Федор Иванович брал клавир и, лежа в постели, долго изучал его, напевая вполголоса все партии – как мужские, так и женские. Как правило, отец всегда ложился очень поздно; после спектакля он был в возбужденном состоянии. Иногда, поужинав, он одевался и выходил на небольшую прогулку. В такие моменты он сам признавался, что работает, то есть обдумывает роли, ищет новые краски или проверяет уже сыгранный спектакль.

Однажды, когда я гостила у него в Париже в 1928 году, он рассказал, что поздно ночью вышел пройтись по улице. Прошел он улицу до угла, вернулся обратно и снова пошел тем же путем. Вдруг он заметил, что с ним поравнялась какая-то женщина, молодая и очень накрашенная. Он остановился, она тоже и, лукаво подмигнув, спросила его:

– Que faites-vous là, Monsieur! (Что вы тут делаете, господин?)

– Je travaille, ma mie. (Работаю, милочка), – ответил отец.

Она недоуменно, несколько настороженно, посмотрела на него и шепнула:

– Eh bien, moi aussi je travaille. (Ну что ж, и я работаю.) <…>

К концертам Федор Иванович готовился особенно тщательно, проходил с аккомпаниатором романсы или арии (впрочем, арии исполнял редко), детально разрабатывая каждую музыкальную фразу, продумывая каждую интонацию; он умел голосом передать стиль, настроение, тончайшие оттенки и словно рисовал звуками.

Особенно владел Федор Иванович «светотенями» и от тончайшего пианиссимо умел довести звук до полного и мощного форте. При этом в голосе Федора Ивановича не было ни одной расшатанной ноты, ни одного вульгарного звука. Неповторимый по красоте тембр придавал его исполнению особенную задушевность и законченность[174]174
  Шаляпина И. Воспоминания об отце // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 74–77.


[Закрыть].

Певец Левик вспоминал:

Зимой 1919 года Шаляпин предложил мне перейти из Театра музыкальной драмы в Мариинский театр (ныне имени Кирова). Для «душевного разговора» и для «подробной пробы» он пригласил меня к себе домой. <…>

Назначил он мне прийти в тот день, когда ему вечером предстояло петь «Дон Кихота», и, как всегда в дни своих спектаклей, он немало нервничал.

Застал я его в довольно пониженном настроении, так как он считал себя простуженным. Вдобавок он меня вызвал к часу дня, а аккомпаниатор был приглашен к двум. <…>

Когда же явился аккомпаниатор, он прервал себя на полуслове и повел нас в кабинет. Я спел три номера, и Шаляпин вдруг спросил:

– А техническое что-нибудь, арию Нелуско[175]175
  Персонаж оперы Дж. Россини «Итальянка в Алжире».


[Закрыть] знаете? – И неожиданно, встав со стула, полным голосом запел «Адамастор – грозный бог». Я арию знал, но нот со мной не было. Тогда он отпустил аккомпаниатора и сел на его место. Заложив правую руку за пазуху, он левой стал «выковыривать» отдельные ноты, изредка беря трезвучие, а я стал петь. Отыгрыши на моих паузах он либо выстукивал отдельными нотами, либо выпевал закрытым ртом. Я пришел в хорошее настроение, робость с меня спала, он это с довольным видом отметил и говорит:

– Ну, вот видите, веселее стало… Да и мне что-то петь захотелось.

Вторую фразу он уже сказал как будто не мне, а самому себе. И, продолжая так же что-то подбирать на рояле пальцами одной левой руки, начал петь «Приют» Шуберта.

Как завороженный, застыл я у рояля и почти час слушал, как он пел. Без всяких пауз и модуляций он переходил от одного романса к другому: закончив один, он тут же ударял пальцем по нужной первой ноте второго и, как мне казалось, совершенно забыв или игнорируя мое присутствие, пел безостановочно то Чайковского, то Донаурова, то Шуберта. Не закончив последнего номера, он неожиданно встал, закрыл крышку и, как бы только сейчас увидев меня, сказал:

– Сиплю немножко… А ведь у меня «Дон Кихот»!

Совершенно потрясенный пережитыми впечатлениями, я не находил слов и, боясь оскорбить его какой-нибудь банальной похвалой, молчал. <…>

Когда Шаляпин стал петь без аккомпанемента, мне это показалось чрезвычайно странным, но скоро я забыл, что аккомпанемент вообще наличествует в этих вещах. Может быть, если бы он вдруг появился, он бы мне в какой-то мере помешал упиваться шаляпинским пением. А затем мне стало казаться, что я присутствую при какой-то самопроверочной репетиции – так сосредоточенно лицо Шаляпина, мимировавшего только намеками, сообразно силе голоса, не выходившего почти за пределы меццо-форте. К некоторым фразам Шаляпин прислушивался, время от времени поднимая голову и устремляя глаза в потолок.

Вот тут-то мне и показалось, что он отшлифовывает свое пение таким образом, чтобы в нем не застрял какой-нибудь чисто вокальный эффект, такой эффект, который сам по себе, может быть, имеет ценность, но накладывает на любой вокальный образ один и тот же трафаретный отпечаток. И если это так, то хвала творцу за то, что Шаляпин не пользовался «тайнами» итальянского пения как самостоятельно действующим оружием, вернее, не привил себе их.

Хотя при расставании Шаляпин сказал, что «для гостя» спел целую программу, он пел для себя.

Прежде всего, он, по всей видимости, распевался перед спектаклем. В то время как все певцы это обычно делают путем штудирования гамм, вокализов и напевания арий или отрывков из предстоящей к исполнению вечером партии, Шаляпин явно настраивал себя на лирический тон, тон Дон Кихота. Все, что он пел, не носило никаких следов даже простой улыбки – один лиризм, одна глубокая задушевность, те или иные страдальческие эмоции и интонации. Сильных звуков, то есть нужного в большом зале форте, он не давал, но уже меццо-форте, пиано и пианиссимо были налиты шаляпинской сочностью, его обаятельным бархатом и сверкали всеми переливами тембров, которые составляли основные сокровища его неповторимого органа. И тут больше всего мне бросилась в глаза необыкновенная ровность его регистров[176]176
  Левик С. Ю. Записки оперного певца // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 284–286.


[Закрыть].

Шаляпин работал так, как только и может работать человек, полностью преданный своему жизненному призванию, человек, для которого не существует такого понятия, как «рабочее время».