Текст книги "Шаляпин против Эйфелевой башни"

Я весьма ценю и уважаю в театральном деятеле знания, но если своими учеными изысканиями постановщик убивает самую суть искусства, то его науку и его самого надо из театра беспощадно гнать[284]284
  Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 274.


[Закрыть].

Ф. И. Шаляпин

Исходные позиции

На рубеже ХIХ и ХХ веков, когда Шаляпин вступил на оперную сцену Мариинского Императорского театра, было принято, что режиссеры давали певцам примерно следующие указания: «Вытяните правую руку Выйдите на сцену легким грациозным шагом. Поверните голову в полупрофиль и любезно улыбнитесь публике». Такого рода указания, естественно, не имели ничего общего ни с атмосферой оперы, ни с ее музыкальной драматургией.

Все попытки режиссеров Мариинского театра заставить Шаляпина чисто внешне повторять жесты своих предшественников в той или иной роли, часто обусловленные, конечно, упомянутой «театральной эстетикой», с одной стороны, подавляли и раздражали его, а с другой, давали ему стимул для того, чтобы формулировать собственные мысли о жизни оперных персонажей на сцене.

По мере того, как постепенно приобретали законченную форму эти мысли Шаляпина и вообще его представления об особенностях оперного жанра, все более углублялась пропасть между ним и его окружением в театре. Его успешное сценическое творчество находилось в резком несоответствии с обветшавшими шаблонами устаревшего, но общепринятого стиля оперного спектакля. Окружение не устраивало Шаляпина. Предложения и указания, которые он давал коллегам с тем, чтобы приблизить их к своим творческим устремлениям, к своей эстетике оперного исполнительства, в сущности, представляли начало его режиссерского творчества.

Существует множество записок о Шаляпине-оперном режиссере. Приведем в качестве иллюстрации только один отрывок из воспоминаний В. А. Теляковского: «Шаляпин явился вместе с К. А. Коровиным, и мы весь вечер говорили по поводу режиссирования в опере. Шаляпин с неподдельным юмором излагал обычаи и приемы оперных режиссеров, особенно новаторов, которые, желая отделаться от существующей итальянской рутины, старались ввести в режиссерство опер новые веяния „естественности” и сценического реализма.

Веяния эти как раз в это время были модны и приводили в восторг малокультурную публику, жаждущую новизны, какая бы она ни была. <…> Шаляпин возмущался, что новаторы переносят на оперную сцену обывательскую пошлость во всей ее простоте и натуральности. <…>

После этого вечера я ясно стал понимать, что на сцене лучше недоигранное и что в известной малоподвижности казенных театров есть своя хорошая сторона, наложенная на них продолжительным опытом талантливых, хотя и несколько устаревших деятелей сцены. Новаторы же, часто совершенно беспочвенные в своей погоне непременно сделать не так, как это делалось раньше, легко превращались в модных клоунов и, начав с реализма и натурализма, постепенно доходили до новой рутины, штукарства и ненатурального выверта, выражавшегося в бесцеремонных переделках самой сути произведений, переделках, вызванных полным непониманием настоящего искусства и его тайного секрета. <…>

На репетициях „Бориса” я впервые увидел Шаляпина как режиссера и тут лишь понял, что значит настоящий оперный режиссер, то есть режиссер во всех своих замыслах исходящий из данной оперной музыки. Простота, ясность, логичность и здравый смысл вытекали из каждого его замечания. Необыкновенная музыкальная память и знакомство не только со своей партией, но и со всеми другими партиями оперы прямо были поразительны. Обращался ли Шаляпин к артистам, обращался ли он к хору или оркестру – все было так понятно, последовательно и логично, все казалось столь простым и естественным, что я спрашивал себя невольно – да отчего же другие это не могут понимать или исполняют иначе?! Вот где виден настоящий толкователь произведения!. Он его не только хорошо изучил и знает – он его чувствует и своим пониманием заражает других»[285]285
  Теляковский В. А. Мой сослуживец Шаляпин (Фрагменты из книги) // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 188, 187.


[Закрыть].

Выбор пути

Развитие оперного исполнительства с момента возникновения оперы как вида искусства и вплоть до ХХ века характеризуется возрастанием объема и сложности задач, стоящих перед человеческим голосом (расширение объема голоса до предела естественных границ, усиление его звучности, развитие вокальной техники), причем актерский аспект сильно отстает от вокально-технического, а его интерпретационно-эстетический уровень подчиняется идеологии, проистекающей из общественного строя, существующего в определенном времени и на определенной территории (феодализм и города-государства, абсолютистские и парламентарные монархии, республиканское устройство и т. д.).

Значительную трансформацию переживает только сценическое пространство. А именно, если до конца XVII века оно развивается под знаком идеологии машины, в XVIII веке характеризуется идеологией костюма и тела, то в XIX веке это – «фата-моргана» пространства, а в XX веке сценография пытается преодолеть очевидную неуклюжесть современного ей певца. Теоретические и эстетические концепции оперного искусства, созданные великими композиторами (начиная от флорентинской „Камераты” – относительно единства слова и музыки, да и позднейших гигантов – относительно синтетической природы оперного искусства), адресованные центральной фигуре оперы – певцу – не были восприняты должным образом. Певцы, в основном, ограничивались первым уровнем исполнительского мастерства – поверхностным воспроизведением, без глубокого проникновения в самую суть оперы. Как мы уже говорили, в начале ХХ века они еще не знают метода, необходимого для дальнейшего прорыва, да и не располагают техникой, которая бы оперативно использовала их результаты.

Если в XVII и XVIII веке певец не теряется на сцене, поскольку его тело и жест, будучи включенными в законченную систему категорий, находили полное выражение (голос играет роль жеста, костюм, внедраматические моменты и воображаемое эротическое играют роль сценических эффектов, определенные типы голосов являются метафорой определенных типов ролей, сценическое пространство обладает объемом, воспроизводящим картину мира), то в XIX веке развитие оперной драматургии и новая идеология сценического пространства ставят перед певцом задачи, которые он не в силах разрешить. От неловкости положения, в которое попал певец, он пытается бежать в шаблон.

Шаляпинский метод действенного анализа представляет выход из тупика, в котором оказался оперный певец. Этот анализ неотделим от глубинного анализа оперы во всей многослойности взаимного проникновения ее основных аспектов – музыкального и драматического. Тем самым Шаляпин также заложил основы современной оперной режиссуры.

В ту эпоху, о которой мы ведем речь, уже появились попытки «осовременить» оперный театр, найти новые пути сценической эксплуатации оперных произведений. Чаще всего эти попытки ограничивались вводом натуралистических элементов или стремлением «интенсифицировать действие», но при этом не учитывалось, что любой прием должен исходить из особенностей конкретного материала и сути оперного искусства как такового.

Такие поверхностные попытки представляли собой зародыши напряженных исканий, характеризующих оперную режиссуру второй половины ХХ века и наших дней. Шаляпин не был склонен одобрять подобного рода поспешные, по сути своей насильственные новации в оперном искусстве.

«Не во имя строгого реализма я восстаю против „новшеств” <…> Я не догматик в искусстве и вовсе не отрицаю опытов и исканий <…> Особенность и ценность оперы для меня в том, что она может сочетать в стройной гармонии все искусства – музыку, поэзию, живопись, скульптуру и архитектуру. Следовательно, я не мог бы упрекнуть себя в равнодушии к заботам о внешней обстановке. <…> Беда же в том, что „новаторы”, поглощенные нагромождением вредных, часто бессмысленных декоративных и постановочных затей, уже пренебрегают всем остальным, самым главным в театре – духом и интонацией, и подавляют актера, первое и главное действующее лицо»[286]286
  Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 274.


[Закрыть].

Сценическое оформление в ХХ веке, как замечает Ф. Ж. Салазар, стремится восполнить неловкость положения современного певца. Стремится насытить спектакль смыслом независимо от содержания оперы и не учитывая искусства певца, не оставляя ему никакой альтернативы и лишая его возможности какого-либо самовыражения, кроме пения как такового. Подобная ситуация может устроить среднего певца, но гениальному она мешает.

Шаляпин старался избавить певца от этой неловкости взамен попыток восполнить неловкость ситуации певца сценографическими находками и/или оригинальностью режиссерских решений. Идеология совершенной (абсолютно царящей на подмостках) дивы, с его точки зрения, – не выход из положения. Личность гениального исполнителя, каких знал уже XIX век, не спасает оперу как вид искусства. Великие творения в рамках ошибочной режиссерской концепции оперной постановки не обеспечивают синтеза всех элементов, ее составляющих, и не спасают от отклонений в неверном, да и в опасном направлении.

«Родилось теперь много разных выдумщиков, режиссеров, иначе говоря. Будь я диктатором, бил бы их три раза в неделю. Вот читаешь афиши об опере: режиссер такой-то, декорации такого-то. А певцы где? Декорации… Прекрасная это вещь. Ну как бы сравнить… Ясно, приятнее жить в хорошей обстановке, чем в комнате с голыми стенами. Но поверьте, я вам, например, „Макбета” сыграю и без декорации так, что получится то же впечатление. <…> Вот „Грозу”, например, как поставил теперь Таиров? Что говорить, и „Грозу” можно играть в ванной комнате. Но зачем, Боже мой! Или Островский был глупее Таирова?»[287]287
  Цит. по: Любимов Лев. Последние годы Шаляпина // Федор Иванович Шаляпин. Статьи, высказывания, воспоминания о Ф. И. Шаляпине. М., 1958. Т. 2, с. 549–550.


[Закрыть]

При всем осознании необходимости переосмысления всей практики исполнения оперы и установления новой оперной эстетики, во что он лично внес огромный вклад, Шаляпин оставался приверженцем постепенной эволюции жанра, основанной на традиции.

«О традиции в искусстве можно, конечно, судить разное. Есть неподвижный традиционный канон, напоминающий одряхлевшего, склерозного, всяческими болезнями одержимого старца, живущего у ограды кладбища. Этому подагрику давно пора в могилу, а он цепко держится за свою бессмысленную, никому не нужную жизнь и распространяет вокруг себя трупный запах. Не об этой формальной и вредной традиции я хлопочу. Я имею в виду преемственность живых элементов искусства, в которых еще много плодотворного семени. Я не могу представить себе беспорочного зачатия новых форм искусства… Если в них есть жизнь – плоть и дух – то эта жизнь должна обязательно иметь генеалогическую связь с прошлым.

Прошлое нельзя просто срубить размашистым ударом топора. Надо разобраться, что в старом омертвело и что еще живо и достойно жизни. Лично я не представляю себе, что в поэзии, например, может всецело одряхлеть традиция Пушкина, в живописи – традиция итальянского Ренессанса и Рембрандта, в музыке – традиция Баха, Моцарта и Бетховена… И уже никак не могу вообразить и признать возможным, чтобы в театральном искусстве могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актера, душу человека и богоподобное слово. Между тем, к великому несчастью театра и театральной молодежи, поколеблена именно эта священная сценическая традиция. Поколеблена она людьми, которые жилятся во что бы то ни стало придумать что-то новое, хотя бы для этого пришлось насиловать природу театра. Эти люди называют себя новаторами; чаще всего они просто насильники над театром. Подлинное творится без насилия, которым в искусстве ничего нельзя достигнуть. Мусоргский – великий композитор, но никогда не был он насильником. Станиславский, обновляя театральные представления, никуда не ушел от человеческого чувства и никогда не думал что-нибудь делать насильно только для того, чтобы быть новатором.

Позволю себе сказать, что я в свое время был в некоторой степени новатором, но я же ничего не сделал насильно. Я только собственной натурой почувствовал, что надо ближе приникнуть к сердцу и душе зрителя, что надо затронуть в нем сердечные струны, заставить его плакать и смеяться, не прибегая к выдумкам, трюкам, а, наоборот, бережно храня высокие уроки моих предшественников – искренних, ярких и глубоких русских старых актеров…

Это только горе-новаторы изо всех сил напрягаются придумать что-нибудь такое сногсшибательное, друг перед другом щеголяя хлесткими выдумками.

Что это значит – „идти вперед” в театральном искусстве по принципу „во что бы то ни стало”? Это значит, что авторское слово, что актерская индивидуальность – дело десятое, а вот важно, чтобы декорации были непременно в стиле Пикассо, заметьте, только в стиле: самого Пикассо не дают… Другие говорят: нет, это не то. Декораций вообще не нужно – нужны холсты или сукна. Еще третьи выдумывают, что в театре надо актеру говорить возможно тише – чем тише, тем больше настроения. Их оппоненты, наоборот, требуют от театра громов и молний. А уж самые большие новаторы додумались до того, что публика в театре должна тоже принимать участие в „действе” и вообще изображать собою какого-то „соборного” актера.

Этими замечательными выдумщиками являются преимущественно наши режиссеры – „постановщики” пьес и опер. Подавляющее их большинство не умеет ни играть, ни петь. О музыке они имеют весьма слабое понятие. Но зато они большие мастера выдумывать „новые формы”. Превратить четырехактную классическую комедию в ревю из тридцати восьми картин. Они большие доки по части „раскрытия” намеков автора. <…> Замечательно, однако, что, уважая авторские намеки, эти новаторы самым бесцеремонным образом обращаются с его текстом и точными его ремарками. <…> Я не удивлюсь, если завтра поставят Шекспира или Мольера на Эйфелевой башне; потому что постановщику важно не то, что задумал и осуществил в своем произведении автор, а то, что он, „истолкователь тайных мыслей” автора, вокруг этого намудрил»[288]288
  Шаляпин Φ. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 271–273.


[Закрыть].

Обладая необычайной чувствительностью и восприимчивостью, Шаляпин никогда не упускал из поля зрения бурные процессы, происходившие в искусстве начала ХХ века. И сразу отмечал то, что ему в этих новых тенденциях представлялось ложным, что отравляло атмосферу искусства (и сбивало с толку практиков), несмотря на попытки облечь некоторые направления в форму высокопарных эстетических теорий.

Спустя много лет почитаемый и весьма известный в Сербии русский эмигрант, режиссер драматического театра Юрий Ракитин записал в своем дневнике: «Читаю исповедь Айседоры Дункан. Время мое и ее было сумбурное. Много было искренней, пережитой позы, деланного и восторженного увлечения искусством: точно опоили нас всех дурманом такие вот сумбурные типы, как Борис Пронин[289]289
  Пронин Борис Константинович (1875–1946) – актер, режиссер, заметная фигура петербургской богемы кануна Первой мировой войны.


[Закрыть]. Мы сознавали их восторженную пустоту, за которой не было решительно ничего, но вместе с тем мы поддавались этому сумбуру, какому-то „исканию”, экстазу. „Шаманство” – вот слово, лучше его не сыщешь. Я думаю, что оно шло от низов к верхам и кончило оно дворцом и Распутиным. Мерещилось что-то в большом нашем мареве, и вот этот туман перешел с искусства в жизнь, а потом – политику и государство. Желтые движущиеся газы – сладковатые, отдающие эфиром… И Андрей Белый, и Блок, и Брюсов, и Андреев – все были заражены маревом и газом… Да, мы не принимали жизни всерьез. Мы скользили по ней, гоняясь за удовольствиями и удачами. И теперь наказаны жестоко. Мы питались идиотской иронией, это было какое-то стихийное молодечество, какой-то дендизм»[290]290
  Арсеньев А. Б. У излучины Дуная. М., 1999, с. 200.


[Закрыть], – так гласят глубоко личные размышления Юрия Ракитина[291]291
  О творческом и жизненном пути режиссера и театрального педагога Юрия Ракитина (1882–1952) см. главу Юрий Львович Ракитин в упомянутой выше книге А. Арсеньева, а также в книге Вагаповой Н. М. Русская театральная эмиграция в Центральной Европе и на Балканах. СПб., 2007, с. 19–56 и 174–190.


[Закрыть].

Шаляпин не поддался искушениям всевозможных вывертов и противоестественных проявлений нового искусства. Отказываясь от устаревших традиционных образцов и выстраивая широкими мазками свою новаторскую по сути эстетику исполнения в оперном театре, он умел очистить от плевел и уважительно сохранить «плодоносные семена» традиций, «оплодотворяя» их бережно просеянными достижениями искусства своего времени. В этом «скрещивании» он всегда исходил из самого существа оперного искусства, к которому он относился трепетно и в высшей степени ответственно, любовно, внимательно и чистосердечно и как певец, и как режиссер. Его путь вел к глубинам, к тем ценностям, которые живо соотносятся с нашей современностью, в то же время далеко выходя за ее рамки.

К высвобождению синтетической природы оперного искусства

Шаляпин очень рано осознал, что оперное искусство по природе своей синтетично. Видимое сближение его элементов, лишенное гармонического взаимопроникновения, делает оперу всего лишь многослойным, но не синтетическим искусством (поэтому Вагнер и называл оперу «монстром»). Шаляпин же стремился именно к высвобождению синтетической природы оперного искусства.

Он осуществлял свои идеи совсем иными средствами, чем Вагнер в Байрейте.

Взгляды Шаляпина в значительной мере совпадали с теоретическими положениями Вагнера. Однако Вагнер пытался представить свои монументальные метафоры на сцене средствами буквалистского натурализма, даже не подозревая о том, в какой конфликт он вступает со стилем собственных опер.

Для Шаляпина в центре синтеза всегда находился певец. Он должен быть способен выразить средствами своего тела все идеи спектакля.

Для того, чтобы это осуществить, певец должен произвести действенный анализ роли и донести до зрителей результаты своего анализа. Шаляпин предлагает ему необходимый метод и исполнительскую технику.

При выполнении этой задачи певец непосредственно опирается на всю авторскую команду (дирижер, режиссер, сценограф, художник по костюмам). Концепция должна быть согласована, в первую очередь, между дирижером и режиссером, ибо концепция есть амальгама двух основных элементов оперного искусства – слова и музыки, в которых встречаются поэт и музыкант. Поэтому-то Шаляпину-режиссеру и необходим дирижер-партнер, который не будет бороться за перевес музыкального начала над драматическим, но будет полностью осознавать необходимость творческого сотрудничества с режиссером, со сценографом, с певцом и, возможно, с хореографом. При этой ситуации не возникнут часто встречающиеся парадоксы оперного театра, когда превалирует один из элементов и тем самым нарушается синтетичесий характер оперной формы.

Синтез слова и музыки Шаляпин видел в том, что драма, как цель выражения, осуществляет себя через музыку, как средство выражения, – это положение отстаивал еще Вагнер, но целые поколения исполнителей и режиссеров остались к нему глухи[292]292
  В эпоху Вагнера эта «глухота» выражала «неспособность слышать»; позднее, да и в наше время, речь идет о сознательном акцентировании одного из элементов оперного искусства и небрежном отношении к другим элементам.


[Закрыть].

К этому тяготеет режиссерский метод Шаляпина.

Это значит, что через каждого исполнителя, через пение и игру в органическом единстве, через которое выражается особое душевное состояние человека (характерное для оперы) с его внешними проявлениями непрерывно разыгрывается и символическая драма (конкретность, идея, анализ и/или абстракция, выраженные словами, оплодотворенные эмоциональностью и аллегорической ассоциативностью музыки, претворяются в материю высшей одухотворенности). Итак, по Шаляпину, синтез слова и музыки достигает полноты, когда он осуществлен и в материальном плане:

1) через действия певца на сцене, в которых жест не повторяет слова, но становится их трансценденцией (пение, посредством игры, жеста, пластики превращается в явление визуальное) и принадлежит также к сфере изобразительного искусства;

2) посредством сценического пространства[293]293
  В начале деятельности Шаляпина сценическое пространство было внешним гомотопным (единым сценическим) пространством или же внешним гетеротопным (все случаи, когда оперное пространство вписывается в какое-то другое, изначально нейтральное пространство. Мы имеем в виду постановки опер в местах, для этого не предназначавшихся, как, например, Римский театр в Оранже, Арена в Вероне, в Эпидавре и тому подобное. В таких случаях элементы, вместо того, чтобы отделиться друг от друга, распределяются согласно требованиям пространства-рамки). Между тем, вскоре появляются внутреннее гомотопное пространство (выделяется тот знак, который несет основное содержание драмы, содержит в себе тематический синтез драматических элементов и таким образом приобретает вид символа) и внутреннее гетеротопное пространство (отказ от определенных временных единств драмы и пространственный синтез будущих элементов, причем сцена делится на поля, имеющие определенное значение, при одновременном присутствии оперных значений). Шаляпин резко отрицательно относился к опытам с внутренним гомотопным пространством, считая, что оно лишает оперу занимательности еще до того, как она началась, в то время как внутреннее гетеротопное пространство он признавал, видя в нем возможность организации пространства, хотя и принимал этот принцип не без некоторых опасений.


[Закрыть], которое должно воздействовать по принципу синхронности всех вещей, которые  следует обозначить, причем в двух направлениях: пространственном и колористическом (фигуративное и нефигуративное использование цвета). Они не должны изображать копию мира (мир = декорация; обычная жизнь = жизнь на сцене).

Сценическое пространство для Шаляпина – не только рамка, в которой происходит сценическое действие, но и часть живого оперного организма. Ибо в понятие пространства входит не только архитектоника, ее дополняют своим движением и расположением на сцене и исполнители на сцене. Цвет, как часть светового спектра имеет ту же природу, что и звук. В музыке роль цветов спектра исполняют инструменты (человеческий голос). От музыки неотделимо и успешное колористическое решение. Распределение элементов сценографии также обладает своим ритмом, ритм присутствует и в колористическом решении сцены (рисованные декорации, сценическое освещение). Каждое движение каждого персонажа включает его в состав единого целого, придающее изобразительным компонентам то, чем они сами по себе не обладают, а именно динамику. Общий ритм сцены должен тяготеть к гармонии с ритмом музыки, в рамках которой все и происходит, принимая во внимание соответствующие пропорции.

Исключительная по сложности задача высвобождения синтетической природы оперы стала credo Шаляпина в его режиссерской работе, в которую он стремился вовлечь всех участников оперного спектакля.

Наследие

Шаляпин пришел к режиссерскому творчеству через свое исполнительское искусство, в котором он уже оставил наследие исключительной важности. Наследие оказалось решающим и для формирования его режиссерского метода, а все вместе взятое привело к коренным переменам в самом понимании оперного искусства и в установлении совершенно иных принципов в практике оперного исполнительского искусства. Принципы эти были устремлены на высвобождение существа оперы как синтетического искусства.

Шаляпин-режиссер ставит в центр оперного искусства певца. Он не должен быть гениально одаренным, но должен обладать необходимыми природными данными (певческим голосом, стройной фигурой, талантом, интеллектом), соответствующей школой (музыкальной и вокальной, актерской, а также как можно более широким образованием), соответствующим психическим складом и здоровой профессиональной этикой. Мечта Шаляпина о Дворце искусства исходит из осознания того факта, что идеология «абсолютной дивы» не решает проблем оперного жанра, что эти проблемы может решить только школа, из которой будут выходить не только певцы, но и люди других художественных профессий, способные ответить всем требованиям синтетической природы оперного искусства. Это будут исполнители, которые в состоянии не только воспроизводить художественный материал, но и творчески к нему относиться.

В триаде первых среди равных стоят также дирижер и режиссер. Для Шаляпина-режиссера музыка – исходная точка в выстраивании режиссерской концепции оперной постановки со всеми ее деталями. Таким образом, режиссер становится соавтором интерпретации музыки, ибо способ прочтения музыки определяет ее истолкование. Шаляпин требует, чтобы дирижер стал «вокальным режиссером», поскольку создание сценических образов немыслимо без его участия: открытие синхронности смысловых акцентов текста и логики вокального рисунка фразы составляет основу создаваемого актером сценического образа. Шаляпин настаивает на том, что режиссер и дирижер должны совместно изучать партитуру: в ходе этого процесса дирижер помогает режиссеру самым полным и самым изысканным образом, а режиссер помогает дирижеру видеть музыку в предметных ассоциациях, не только как обобщенную сценическую метафору, но и в живых сценических образах, музыку, выраженную действием, сценографическим решением, словом, – в ее всеобъемлющей театральной материализации. Этот процесс, если он проводится последовательно, искренне и ответственно, становится совместным переводом музыки на язык сцены и предварительным условием музыкально-сценического единства спектакля, такой процесс устраняет искусственное разделение «сфер влияния» между двумя важнейшими авторами сценической постановки оперного произведения. Шаляпин подчеркивал, сколь важен такой подход, поскольку он спасает певца от ощущения разобщенности двух аспектов в сущности единого творческого процесса.

Словом, постановка оперного спектакля может считаться успешной в той мере, в какой она может осуществить эстетическую целостность, являющуюся сценическим эквивалентом партитуры.

Степень этой целостности в значительной мере зависит от способностей центральной личности спектакля – певца.

Даже при режиссерском анализе оперы Шаляпин никогда не рассматривал партитуру только как интегральное целое, но рассматривал партитуру в тесной взаимосвязи всех ее компонентов, имея в виду, что музыка не только «переводит» поэтический текст на свой язык, но одновременно производит и его эмоциональную транспозицию, которая раскрывает его скрытые слои. Поэтому он стремился максимально приблизиться к личности композитора, представить себе его духовный облик и выстроить своего рода естественную связь с его способом чувствования, мировоззрением, с окружением, в котором формировалась личность композитора.

Он знакомился с биографией композитора, изучал либретто и литературное произведение, которое, возможно, легло в его основу, историческую эпоху, в которую происходит действие. Все это помогало Шаляпину-режиссеру найти в партитуре исходную точку своих режиссерских идей и проверять их в этом «потоке», предотвращая таким образом рискованные ситуации, при которых творческое воображение постановщика вступает в противоречие с замыслом автора, с его идейным и эстетическим методом.

Ведь если музыковедческий анализ характеризуется объективностью (форма, выразительные средства и их драматургическая функция), то режиссер выстраивает и свое личное отношение к произведению: ему необходимо проникнуть в то, какую психологическую нагрузку несет малейшее изменение темпа или акцента, ферматы, структуры интервала и т. д. для того, чтобы на них, как на тканевой основе, выстроить цепочку сценических событий в их непрерывном течении. Особое внимание Шаляпин уделял поэтике конкретного произведения: подобно тому, как интонация вздоха, объединяя в гармонической связи весь комплекс выразительных средств певца, привносит дыхание жизни в конкретный сценический образ, так и поэтика музыкального произведения, которая подсказывает режиссеру выбор средств и решений, гармонизирует их и объединяет оперную постановку в единое целое.

Во времена Шаляпина оперный театр почти не видел проблемы в подходе к изображению прошлого и не пытался ее решать.

Тем не менее, Шаляпин уделял много внимания проблеме историзма в опере, вернее, драматургической функции истории в конкретных произведениях, раскрывая ее через партитуру: можно рассматривать дух эпохи, в которую жил композитор, с дистанции прошедших веков, или, напротив, дух прошедших веков с позиций эпохи, в которую жил композитор. Этот момент, а также присутствие или отсутствие местного колорита, также сильно влияет на атмосферу оперной постановки. Шаляпин умел разглядеть круг предпочтений автора и через предлагаемую им проблематику: морально-философскую, социально-историческую или психологическую. Принимая во внимание все вышеперечисленное, он и определял общий эстетический фон постановки.

С помощью подобного анализа Шаляпин определял и пространство оперного спектакля, считая его важным элементом, который должен находиться в соответствии с прочими элементами. Он заметил, что иллюстративно-информационный характер декораций может оказаться в резком эстетическом противоречии с поэтическим характером музыки. И хотя Шаляпин склонялся к художническому взгляду на декорации, он считал театральные декорации не самостоятельным видом искусства, а разновидностью прикладного искусства в опере. Так он определил функцию декораций в опере, полагая их задачей усиливать впечатление от музыки. (Шаляпин-режиссер превратил декорации в сценографию)[294]294
  Слово «сценография» достаточно древнего происхождения, но как термин получило распространение после Второй мировой войны. Оно имеет тройной смысл: самостоятельная художественная дисциплина; указание на «художественное оформление» сценического пространства; представляет противоположность понятию «декорации», как стандартного имитационного приема в устройстве сцены.


[Закрыть]. В организации сценического пространства он ставит на первое место функциональность решения, правильное соотношение трехмерного пространства и его фона, которое дают рисованные рикванды[295]295
  Рикванды – большие живописные полотна, элемент сценографии, расположенный в глубине сцены.


[Закрыть], а также лаконизм (тщательный отбор изобразительных средств, отказ от буквализма и тяготение к поэтическим обобщениям и метафорам). Шаляпин-режиссер стремится найти меру условности, допускаемую партитурой, он готов к поиску соотношений между конкретностью и метафорой.

При этом он не поддается искушению слишком смелых (экстремистских) исканий, порожденных многолетним господством принципа имитации, которые проявлялись на современных ему сценах, поскольку такие искания пренебрегали характером музыки и вступали в соперничество с прочими элементами спектакля или тяготели к полной независимости (условность, лишенная должной меры ассоциативности). В этих вопросах он проявлял утонченный вкус, во многом воспитанный его дружбой с выдающимися русскими художниками Виктором и Аполлинарием Васнецовыми, Поленовым, Врубелем, Коровиным, Левитаном, Бакстом, Рерихом, Бенуа, Гончаровым, Юоном, Головиным, которые умели смелыми взлетами художественной фантазии и богатством колорита создать сценическую атмосферу, чудесным образом сливавшуюся с музыкой[296]296
  Русские сезоны 1908 года в Париже и Лондоне (не только в музыкальном плане, и не только благодаря участию Шаляпина) представляли сенсацию: это был невиданный дотоле синтез новой музыки и блистательных сценографических решений, и это дало импульс многим артистам за пределами России продолжить подобные сценографические традиции.


[Закрыть].

«Я признаю и ценю действие декорации на публику. Но, произведя свое первое впечатление на зрителя, декорация должна сейчас утонуть в общей симфонии сценического действия»[297]297
  Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 274.


[Закрыть].

Шаляпин-режиссер столкнулся с такой специфической проблемой, как режиссура массовых сцен в русской оперной литературе. Ибо русские композиторы воспринимают хор совсем иначе, чем западноевропейские (мы говорим здесь об операх ХIХ и начала ХХ века). Вот как об этом писал Владимир Стасов: «В западной опере нигде нет такой преобладающей мысли и заботы о представлении художественной народной массы: там народ – только хор, неизбежная и необходимая уступка оперным привычкам, формула – что делать, мол, заведен раз навсегда такой порядок, что надобен же в опере хор, целая масса голосов вперемежку с отдельными голосами солистов – не все же этих одних слушать, как они всякому ни приятны и любезны! Устанешь, да и они тоже устанут, надо и им и нам передохнуть капельку. Итак, все тут соображения только оперной пользы и удобства. И вот перед нами ставят и заставляют распевать большую толпу. Но это еще не люди, а только теноры, басы и сопраны, сдвигающиеся и раздвигающиеся колоннами, ворочающие руками, ногами и глазами и возглашающие музыку автора, – никакого народа тут нет.

По принятым в Европе обычаям хор существует всего более на то, чтобы удивляться чьему-то приезду, поднимать в воздухе кубки, спрашивать о чем-то и придакивать тому, что сказано было солистом. Какая нелепая роль и негодная задача! Одно из совершенно необыкновенных, редчайших исключений в западноевропейской оперной музыке представляют „Гугеноты” Мейербера с их необычайно талантливым, живописным и исторически правдивым хором кровожадных католических монахов и французских аристократов, жаждущих резни и бойни. Что в западноевропейской опере редкость и исключение, то в русской – всегдашнее правило и талантливейшее, могучее проявление»[298]298
  Стасов В. Шаляпин в Петербурге // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 14–15.


[Закрыть].