Текст книги "Шаляпин против Эйфелевой башни"
Автор книги: Бранислав Ятич
Жанр: Музыка и балет, Искусство
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 23 (всего у книги 29 страниц)
Многие склонны объяснять колоссальный исполнительский талант Шаляпина формулой «талант + вдохновение».
Понятие «сценического вдохновения» было весьма распространено в театре XIX века. Шаляпин, однако, относился к этому с иронией: «Бессознательность творчества, о которой любят говорить иные актеры, не очень меня восхищает. Говорят: актер в пылу вдохновения так вошел в роль, что, выхватив кинжал, ранил им своего партнера. По моему мнению, за такую бессознательность творчества следует отвести в участок… Когда даешь на сцене пощечину, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если, в самом деле, шибко ударить, партнер упадет, и дирекции придется на четверть часа опустить занавес, выслать распорядителя и извиниться:
– Простите, господа. Мы вынуждены прекратить спектакль – актер вошел в роль»[231]231
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 266.
[Закрыть].
Итак, Шаляпин в сценическом творчестве не признает никакого «вдохновения», «инспирации» или «творчества в бессознательном состоянии». Он говорит о качественной подготовке, самоконтроле и осознанности творческого акта в сценическом искусстве. Это было принципиально новым для практики оперного исполнения того времени.
Станиславский, со своей стороны, утверждает, что «творческое волнение» не существует как органическое действие. По его мнению, творчество на сцене возможно только при условии максимальной уравновешенности.
Шаляпин сознает, что у певца, глубоко вникнувшего в творческие задачи роли, нет времени думать о себе и о своем «волнении». Все его внимание целиком сосредоточено на сценической задаче. Поддаться «вдохновению» значит, в сущности, потерять контроль над творческим процессом, утратить дисциплину и войти в состояние хаоса. Он приводит следующий пример:
«Помню, как однажды, в „Жизни за царя”, в момент, когда Сусанин говорит: „Велят идти, повиноваться надо” – и, обнимая дочь свою Антониду, поет:
Ты не кручинься, дитятко мое,
Не плачь, мое возлюбленное чадо, —
я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, думая, что это плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот… Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, и я мгновенно сдержал себя, охладил»[232]232
Там же, с. 265–266.
[Закрыть].
Итак, подведем итоги. Писатель или композитор могут говорить о «минутах вдохновения» (когда Чайковский предупреждал, что «вдохновение не посещает ленивых», он имел в виду, что только упорная работа и владение необходимыми элементами техники время от времени приводят творца в возвышенное духовное состояние, способствующее творческому процессу). Но театральный артист не может ждать, когда его посетит вдохновение, хотя бы потому, что его творчество ограничено определенным отрезком времени, в котором играется спектакль, и нередко происходит в обстоятельствах, ничуть не способствующих «вдохновению». Вспомним хотя бы дебют Шаляпина в миланском театре «Ла Скала» в роли Мефистофеля.
И все же певец время от времени переживает на сцене «возвышенные мгновения». Эти мгновения совершенно ошибочно называют вдохновенными. О чем идет речь на самом деле, лучше всех объяснил Станиславский. Это – «мгновения внезапного озарения, когда вдруг открывается то, что было вам долго неясно, над чем вы бились и во что не могли правдиво проникнуть, не умели связать всего вами уже постигнутого воедино»[233]233
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1947, с. 76.
[Закрыть]. Он подчеркивает, что эти мгновения «приходят только от сосредоточенности цельного внимания»[234]234
Там же.
[Закрыть]. Эти моменты внезапного озарения только кажутся вдохновением.
Шаляпин исключил из практики оперного исполнительского искусства все произвольное и случайное, он настаивал на осознанности выступления на сцене, которая происходит из основательной подготовки и точного употребления технических исполнительских приемов. К певческой технике он присоединил оригинальную технику игры, выросшую из специфики оперного жанра. Певческая техника в сформулированной им эстетике оперного творчества стала всего лишь одним из выразительных элементов выступления на сцене как аудио-визуальной амальгамы, из которой состоит оперный образ: поющихся слов, игры и пластического начала.
Игра переживания как основа игры в опереМысль, слово, звук – это весь человек.
К. С. Станиславский
Пример из «Жизни за царя» (прощание Сусанина и Антониды) свидетельствует о том, что Шаляпин ввел на оперную сцену вместо игры иллюстративной или игры представления – игру переживания. Это была еще одна принципиальная новость.
Этот пример также подчеркивает, как важен сознательный контроль творческого процесса в условиях игры переживания, а таковая возможна только в том случае, если певец свободно владеет приемами новой актерской техники. Выстраивая эстетику нового исполнительского стиля, Шаляпин должен был создать и актерские технические приспособления.
Вальтер Фельзенштейн, один из величайших оперных режиссеров ХХ века, рассматривал пение и игру переживания в органическом единстве. Пение в опере – не условность, а естественное проявление особого душевного состояния человека, которое не может быть передано разговорным языком, и потому певец обязан в каждой драматической ситуации, выраженной музыкой, найти источник этого особого состояния, которое «вынуждает» его петь. Поэтому в оперном театре неприемлем принцип отстранения от образа (дистанции)[235]235
На чем позже настаивал, например, Бертольд Брехт. Кстати, и этот крупный теоретик театра ясно различал два типа музыкального театра, которые он называет «драматической оперой» и «эпической оперой». Согласно Брехту, в первом случае «музыка показывает психологические обстоятельства», а во втором «музыка рассказывает». Поэтому он допускает две различные функции певца. В «эпической опере» певец выступает своего рода «докладчиком», чьи личные ощущения должны оставаться его частным делом. Применительно к «драматической опере» Брехт не настаивает на этом принципе.
[Закрыть], кроме некоторых случаев, отмеченных в современной оперной литературе[236]236
Например, в операх-ораториях «Царь Эдип» И. Стравинского или «Моисей и Аарон» А. Шенберга, где внимание композитора сосредоточено не на исследовании психологии, а на морально-этических проблемах, и поэтому образы трактуются как олицетворения определенной проблемы или определенного тезиса.
[Закрыть].
«Оперная драматургия в большинстве случаев требует от певца перевоплощения в образ. От него требуется понять устремления персонажа, и тем самым он не может его представлять, но должен на сцене быть им, поступать, как он»[237]237
Die Komische Oper. Berlin, 1954.
[Закрыть].
Вводя в оперу игру переживания, Шаляпин установил и принцип психологической правдивости сценического образа[238]238
Психологическую правдивость образа не следует связывать исключительно с психологическим театром. Психологический театр является одним из направлений театрального искусства, в то время как психологическая правдивость образа – основа актерского ремесла, необходимая в любом жанре.
[Закрыть]. Этот принцип подразумевает логику мышления и логику поступков определенного персонажа, которая по-разному выражается в трагедии, комедии, эпосе и даже в театре абсурда; в последнем случае речь идет о «логике алогичного». Этот новый принцип представлял коренную перемену в эстетике исполнения на оперных сценах.
Певцы в большинстве случаев справляются с вокальной частью роли, которую они должны играть, и вполне удовлетворяются этим.
Те, что помоложе, особое внимание уделяют эффектным местам, где можно блеснуть, привлечь симпатии менеджера и критики и таким образом кратчайшим, но и простейшим путем завоевать симпатии публики, приобрести популярность. Такие певцы тянут оперное искусство назад, к «мифу о кастрате» или, в лучшем случае, во времена «абсолютной дивы». И только немногие основательно знакомятся и с чужими партиями, и занимаются серьезным музыкальным анализом оперы. И уж совсем мало тех, кто изучает исторический контекст создания оперы, биографию автора и его мировоззрение, эпоху, о которой идет речь в опере, отношение автора к собственной эпохе (как он судит о событиях прошлого или же, как он использует старинный сюжет для разговора о современных проблемах). И, наконец, меньше всего тех, кто займется и драматургическим анализом роли, и пропустит ее через фильтр своей творческой личности. Ибо сама по себе опера есть плод художественной фантазии, оживляемый лишь посредством исполнителей.
В основном большинство современных оперных певцов подходит к опере и к оперному искусству так, как это обычно происходило еще до времен Федора Шаляпина. И сколько бы они ни старались казаться «современными», сколь «современной» ни выглядели бы режиссерская концепция и оформление спектакля, этот подход остается в высшей степени ретроградным.
Шаляпин еще в Мариинском театре благодаря маэстро Направнику понял, насколько важно основательное, точное и подробное овладение ролью. В Русской частной опере он осознал комплексный характер оперного искусства и в соответствии с этим строил свой метод подготовки роли. Это послужило отправной точкой для работы его творческого воображения, на основе которого он развивал и надстраивал конкретный сценический образ. Из этого процесса постепенно развивалась его техника оперной игры.
«…Если произведение написано с талантом, то оно мне ответит на мои вопросы с полной ясностью. <…> В пьесе надо чувствовать себя как дома. Больше, чем „как дома”. <…> Чтобы не было никаких сюрпризов, чтобы я чувствовал себя вполне свободным. Прежде всего, не зная произведения от первой его ноты до последней, я не могу вполне почувствовать стиль, в котором оно задумано и исполнено, следовательно, не могу почувствовать вполне и стиль того персонажа, который меня интересует непосредственно. Затем, полное представление о персонаже я могу получить только тогда, когда внимательно изучил обстановку, в какой он действует. И атмосферу, которая его окружает. Окажется иногда, что малозначительная будто фраза маленького персонажа – какого-нибудь „второго стража” у дворцовых ворот – неожиданно осветит важное действие, развивающееся в парадной зале и в интимной опочивальне дворца. <…>
Если персонаж вымышленный, творение фантазии художника, я знаю о нем все, что мне нужно и возможно знать из партитуры, – он весь там находится. Побочного света на его личность я не найду. И не ищу. Иное дело, если персонаж – лицо историческое. В этом случае я обязан обратиться к истории. Я должен изучить, какие действительные события происходили вокруг него и через него, чем он был отличен от других людей его времени и его окружения, каким он представлялся современникам и каким его рисуют историки. Это для чего нужно? Ведь играть я должен не историю, а лицо, изображенное в данном художественном произведении, как бы оно ни противоречило исторической истине. Нужно это вот для чего. Если художник с историей в полном согласии, история мне поможет глубже и всестороннее прочитать его замысел. Если художник от истории уклонился, вошел с ней в сознательное противоречие, то знать исторические факты мне в этом случае еще гораздо важнее, чем в первом. Тут, как раз на уклонениях художника от исторической правды, можно уловить самую интимную суть его замысла»[240]240
Там же, с. 254.
[Закрыть].
Шаляпин тут же поясняет этот тезис:
«История колеблется, не знает, – виновен ли Борис в убиении царевича Димитрия в Угличе или не виновен. Пушкин делает его виновным, Мусоргский вслед за Пушкиным наделяет Бориса совестью, в которой, как в клетке зверь, мятется преступная мука. <…> Я верен, я не могу не быть верным замыслу Пушкина и осуществлению Мусоргского – я играю преступного царя Бориса, но из знания истории я все-таки извлекаю кое-какие оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы. Не могу сказать достоверно, но возможно, что это знание помогает мне сделать Бориса более трагически-симпатичным»[241]241
Там же.
[Закрыть]. Здесь речь идет о непосредственной органической связи, которая устанавливается между интеллектуальным (мыслительным) процессом и творческим воображением.
Это – первая ступень в процессе сознательного отношения к выступлению на сцене. В то же время, это исходная точка действенного анализа произведения, который Шаляпин ввел в практику оперного театра в качестве обязательного и необходимого принципа на пути создания сценического образа.
Творческое воображение и правдивость образа: обобщение«Как бы ни был хорошо нарисован автором персонаж, он всегда останется зрительно смутным. В книге или партитуре нет картинок, нет красок, нет измерений носа в миллиметрах. Самый искусный художник слова не может пластически объективно нарисовать лицо, передать звук голоса, описать фигуру или походку человека. На что величайший художник Лев Толстой, но пусть десять талантливых художников попробуют нарисовать карандашом или писать кистью портрет Анны Карениной – выйдет десять портретов, друг на друга совершенно не похожих, хотя каждый из них в каком-нибудь отношении будет близок к синтетическому образу Анны Карениной. Очевидно, что объективной правды в этом случае быть не может, да не очень уж и интересна эта протокольная правда.
Но если актриса берется играть Анну Каренину – да простит ей это Господь! – необходимо, чтобы внешний сценический образ Анны ничем не противоречил тому общему впечатлению, которое мы получили об ней в романе Толстого. Это – мини-мальнейшее требование, которое актриса должна себе предъявить. Но этого, конечно, мало. Надо, чтобы внешний образ не только не противоречил роману Толстого, но и гармонировал с возможно большим количеством черт Анны Карениной, эти черты делал для зрителя более заметными и убедительными. Чем полнее внешний облик актрисы сольется с духовным образом, нарисованным в романе, тем он будет совершеннее. Само собою разумеется, что под внешностью я разумею не только грим лица, цвет волос и тому подобное, но манеру персонажа быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать.
Как осуществить это? Очевидно, что одного интеллектуального усилия тут недостаточно. В этой стадии создания сценического образа вступает в действие воображение – одно из главных орудий художественного творчества.
Вообразить – значит вдруг увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, ее главные свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний облик. При первом же появлении „героя” на сцене зритель непременно почувствует его характер, если глубоко почувствовал и правильно вообразил его сам актер. Воображение актера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластического бытия персонажа»[243]243
Там же, с. 255–256.
[Закрыть].
Как писал Станиславский, «основа всей жизни и творчества артиста – невозможность разделить свое житейское „я” от актерского „я”»[244]244
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1947, с. 41.
[Закрыть]. Но певец (а мы здесь говорим об оперном певце, то есть о певце, который является актером) может с помощью внутренней дисциплины, проистекающей из сознания о задачах своей «жизни в искусстве», вытеснить маленькое, банальное «я», погрязшее в проблемах повседневности и связанных с ними мелких страстях (Станиславский называет это «низшим „я”»), и освободить свою личность для работы творческой интуиции (которая, по Станиславскому, является его «высшим „я”»). Уравновешенность, упоминаемая Станиславским, является «абсолютным освобождением сознания от давления личных страстей (низшего «я»). Это – состояние сознания, освобожденного от личных наблюдений за текущим моментом, когда вся жизнь сконцентрирована и сосредоточена на решении творческих задач.
Шаляпин говорил о проблеме разделения «частного „я”» и своего «творческого „я”» следующим образом: «Конечно, актеру надо, прежде всего, самому быть убежденным в том, что он хочет внушить публике. Он должен верить в создаваемый им образ твердо и настаивать на том, что вот это и только это – настоящая правда. Так именно жил персонаж и так именно умер, как я показываю. Если у актера не будет этого внутреннего убеждения, он никогда и никого ни в чем не убедит, но не убедит он и тогда, если при музыкальном, пластическом и драматическом рассказе не распределит правильно, устойчиво и гармонично всех тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет, то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу должен спрятать – они персонажу, может быть, вовсе не подойдут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа – они-то и будут правдивыми. <…>
Идеальное соответствие средств выражения художественной цели – единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, – правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера-человека»[245]245
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 264, 265.
[Закрыть].
Шаляпин, как мы видим, разработал целую систему создания сценического образа, совершенно новую для исполнительской практики его времени.
Он начинает с действенного анализа произведения (музыкально-драматический структурный анализ), который подразумевает и изучение контекста возникновения произведения в широком смысле: общественно-исторические условия; отражение в произведении эпохи и ее социальных, общественных и культурных особенностей. Шаляпин подчеркивает значение всестороннего знакомства с личностью и духовным миром автора. Чем автор ближе артисту как человек, тем яснее артисту будут мотивы и стимулы, которые привели к созданию конкретного произведения, истоки его поэтической структуры и эстетики. Только при наличии этих знаний действенный анализ может быть полным: эти знания – ключ к пониманию функциональных особенностей вокальных и оркестровых партий, их соотношения между собой, а также драматургического метода композитора.
Действенный анализ представляет собой интеллектуальный процесс, параллельно которому, на основе полученных знаний, развивается и художественный процесс, работа творческого воображения. Эта работа будет результативной и приведет к желаемому результату (к правдивости художественного образа), если она опирается на конкретные знания, полученные в процессе обстоятельно и детально проведенного действенного анализа, и если она происходит в сознании исполнителя, освободившегося от своего «низшего „я”» (то есть, если эту работу производит его художническая, а не частная личность). Такая работа творческого воображения открывает путь художественной интуиции, которая приводит к тому, что артист видит внутренним взором образ героя.
Синтетический образ, к которому артист приходит в процессе создания сценического образа, составляют его внешность и сумма характерных черт личности. Характерные черты сценического образа артист подбирает путем систематизации множества присущих ему особенностей, из которых потом выбирает небольшое число наиболее характерных. На этом этапе уже можно конкретизировать синтетический образ, наделить его характерными деталями, свойственной ему манерой быть. Вместе с конкретизацией происходит и обобщение образа. Освобожденные от частной личности исполнителя, конкретные черты сценического образа приобретают элементы универсальной узнаваемости.
«Движение души, которое должно быть за жестом для того, чтобы он получился живым и художественно ценным, должно быть и за словом, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова, и звуки будут мертвыми. И в том случае, как при создании внешнего облика персонажа, актеру должно служить его воображение. Надо вообразить душевное состояние персонажа в каждый данный момент действия»[246]246
Там же, с. 261.
[Закрыть].
Правдивости и убедительности сценического образа будет способствовать позиция артиста по отношению к персонажу. Шаляпин не довольствуется тем, что видит свой персонаж, он старается вжиться в окружающую его атмосферу и в его «внутреннюю атмосферу», представить себе «душевное состояние» героя в каждый момент своего сценического существования. Артист соучаствует в этих душевных состояниях персонажа. Этот момент имеет двоякое значение: актер сначала вживается в образ, а потом сживается с ним, что приводит к исчезновению последних следов «информационного» или «объективированного» пения; этот момент поясняет задачи образа. Персонаж на сцене не имеет права ни одной минуты оставаться без задачи, потому что это приводит к паузам в жизни образа (не путать со сценической паузой, составляющей неотъемлемую часть жизни персонажа!), что приведет к разрушению всей его архитектоники.
О пропорциональности выражения чувств речь пойдет дальше.
Полнота жизни сценического образа«Важность воображения, я полагал, в том, что оно помогает преодолевать в работе все механическое и протокольное. Этими замечаниями я известным образом утверждал начало свободы в театральном творчестве. Но свобода в искусстве, как и в жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена внутренней дисциплиной»[248]248
Там же, с. 263.
[Закрыть].
Как мы видели, работа творческого воображения развивается на основе знаний, полученных певцом о конкретном персонаже, на основе действенного анализа произведения, размышлений о духовном мире автора и изучения эпохи – как исторических данных, так и самого ее духа. Все это имеет отношение к жизни образа, которую мы находим в самом произведении, и которая ограничена контурами этого произведения. Полнота жизни персонажа достигается здесь и путем точного выстраивания его отношений с прочими действующими лицами данной оперы.
Шаляпин в своем стремлении к наибольшей правдивости и убедительности конкретного сценического персонажа, к максимальной полноте его жизни на сцене, предпринял еще один шаг. Первым из оперных певцов он стал учитывать тот факт, что сценический персонаж начинает жить задолго до своего появления на сцене, и что жизнь его не прекращается с уходом артиста со сцены. Он живет и до начала действия, и в промежутках между выходами на сцену (иногда от одного его выхода до другого проходит большой отрезок времени: несколько лет в случае с Борисом Годуновым и не одно десятилетие, как, например, у Фиеско в опере Верди «Симон Бокканегра»). При этом, если его сценическая жизнь не заканчивается смертью, он продолжает жить и после окончательного ухода со сцены по завершении оперы.
Другими словами, Шаляпин первым понял, что динамика сценического образа выходит за пределы самой оперы, а в рамках оперы не прекращается, в то время как данный персонаж отсутствует на сцене.
Таким образом, творческое воображение Шаляпина охватывало время жизни героя и тогда, когда он на сцене не присутствовал. Персонаж возникал на сцене, принося с собой определенные мысли, определенное душевное состояние.
Например, Борис колебался, принимать ли ему царскую корону, к которой он так стремился и ради которой он, по крайней мере, согласно версии Пушкина и Мусоргского, совершил убийство законного наследника престола, царевича Димитрия. Он считал этого мальчика непригодным к управлению огромной страной, в то время переживавшей серьезный кризис. На этот страшный шаг Бориса толкнуло не только властолюбие (или менее всего – властолюбие), но убеждение в том, что он гораздо лучше, чем слабый и болезненный отрок, сможет повести страну к обновлению и облегчить тяжкую жизнь простых людей. Но существуют ли свидетели убийства? Плетут ли против него заговор еще до вступления на престол? Не раздастся ли из толпы выкрик «Убийца!»? Удастся ли ему привлечь на свою сторону вероломных бояр? Все это – внутренняя жизнь героя, которую он приносит на сцену, начиная монолог: «Скорбит душа». В этом монологе звучит эхо прежней жизни персонажа.
Или: между первым и вторым появлением Бориса проходит шесть лет. Они отмечены его гигантскими усилиями повести страну путем прогресса, просветить отсталый народ, преодолеть сопротивление бояр реформам. Засуха приводит к голоду и возмущению народа, которым манипулируют хитрые бояре, распространяющие слухи об убийстве царевича, а другие – о том, что царевич жив. Будто бы по ошибке убит другой мальчик, а царевич втайне собирается вернуть себе престол. Этот рассказ внедряется в сознание народа, растет ненависть к Борису, а засуха и голод воспринимаются как Божья кара за грехи царя-убийцы.
Происходит трагедия в семье (внезапно умирает жених дочери Бориса, Ксении), начинается мятеж на литовской границе, появляется самозванец Лжедмитрий. За то время, что Борис отсутствовал на сцене, он прожил несколько тяжких лет, узнал немало горьких истин, пережил мучительные угрызения совести и осознал трагическую безысходность своего положения; он находится на грани душевного расстройства. Вся динамика сценического образа непрерывно развертывалась на глазах у зрителей, и перед ними появляется уже не тот Борис, которого они видели в Прологе. Тем не менее, эти различия не нарушают диалектики образа. И так далее.
В мизансценическом существовании образа участвуют и другие персонажи, с которыми он встречается в течение спектакля, а, возможно, и персонажи, не действующие в опере, но такие, что могли бы оказать влияние на жизнь образа.
Эти невидимые образы могут существовать в сознании исполнителя не только в процессе работы художественного воображения, но и в моменты сценической жизни образа, дополняя атмосферу, из которой возникает самоощущение образа. Например, Риголетто в сцене дуэта с Джильдой, когда он открывает ей свое прошлое, может иметь перед собой помогающий ему невидимый образ матери Джильды. Из всего окружения, презиравшего горбуна и обрекшего его на должность придворного шута, только возлюбленная сумела в нем разглядеть прекрасного человека. Он может слышать в воображении ее ласковые слова, ощущать ее прикосновения, чувствовать тепло ее любви, какой ему не дарил никто на свете. Эта женщина была его единственным прибежищем, пока не родилась дочка. Вот они вместе, в сырой каморке; нагнувшись над колыбелькой, при слабом свете свечи они вместе любуются ангельской красотой спящей дочери, они держатся за руки, и в этом судорожном пожатии – и благодарность судьбе, и невыразимое счастье, и страх перед будущим.
Или: Досифей, прежде, чем уйти в монастырь, был могущественным и непокорным вельможей (князем Мышецким), имел семью. Все это он оставил ради духовного подвига. Марфа, скорее всего, напоминает ему дочь, которая должна быть примерно того же возраста. Узнав, что Марфа впала в грех земной любви, он утешает ее и старается дать ей духовные силы. В отношениях же с Хованским и князем Голицыным он выступает как высший авторитет, судит об их делах как человек, посвятивший себя Господу, но в то же время, благодаря своей прежней светской жизни, он знает людей, их слабости и страсти.
Итак, невидимые образы способствуют большей точности и полноте переживаний и действий сценического персонажа, правдивости и убедительности его жизни на подмостках.
Выход за рамки событий, описанных в опере, и работа творческого воображения в разработке возможных сюжетов, не входящих в содержание оперы, включение в эти сюжеты персонажей оперы, включение в работу воображения невидимых персонажей – все это, как подчеркивает Шаляпин, требует от исполнителя избегать всяческого своеволия и соблюдать строгую внутреннюю дисциплину.
Для полноты жизни сценического персонажа большое значение имеет и практика, многократные выступления в одной и той же роли. С течением времени исполнитель постепенно преодолевает оставшиеся технические препятствия, мешающие ему полностью перевоплотиться в образ; он получает новые сведения и усваивает их путем непрерывного и всестороннего самоусовершенствования.
«Актер усердно изучил свою партитуру, свободно и плодотворно поработало его воображение, он глубоко почувствовал всю гамму душевных переживаний персонажа; он тщательно разработал на репетициях интонации и жесты; строгим контролем над своими органами выражения достиг удовлетворительной гармонии. Образ, который он в период первых вдохновений увидел как идеальную цель, отшлифован.
На первом представлении оперы он победоносно перешел за рампу и окончательно покорил публику. Готов ли образ окончательно?
Нет, образ еще не готов. Он долго еще дозревает, от спектакля к спектаклю, годами, годами. Дело в том, что есть труд и наука, есть в природе талант, но самая, может быть, замечательная вещь в природе – практика. Если воображение – мать, дающая роли жизнь, практика – кормилица, дающая ей здоровый рост.
<…>
И вот когда-нибудь наступает момент, когда чувствуешь, что образ готов. Чем это все-таки в конце концов достигнуто? Я <…> об этом немало говорил, но договорить до конца не могу. Это там – за забором. Выучкой не достигнешь и словами не объяснишь. Актер так вместил всего человека в себе, что все, что он ни делает в жесте, интонации, окраске звука, точно и правдиво до последней степени. Ни на йоту больше, ни на йоту меньше. Актера этого я сравнил бы со стрелком в тире, которому так удалось попасть в цель, что колокольчик дрогнул и зазвонил. Если выстрел уклонился бы на один миллиметр, выстрел этот будет хороший. Но колокольчик не зазвонит…
Та к со всякой ролью. Это не так просто, чтобы зазвонил колокольчик. Часто, довольно часто блуждаешь около цели близко, один миллиметр расстояния, но только около. Странное чувство. Один момент я чувствую, что колокольчик звонит, а сто моментов его не слышу. Но не это важно – важна сама способность чувствовать, звонит или молчит колокольчик… Точно так же, если у слушателя моего, как мне иногда говорят, прошли мурашки по коже – поверьте, что я их чувствую на его коже. Я знаю, что они прошли. Как я это знаю? Вот этого я объяснить не могу. Это по ту сторону забора»[249]249
Федор Иванович Шаляпин. М, 1997, с. 113–115.
[Закрыть].
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
