Текст книги "Шаляпин против Эйфелевой башни"

…сначала трудное постепенно становится привычным. Привычное – не сразу, а постепенно – становится легким, и, наконец, легкое – прекрасным[271]271
  Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М, 1947, с. 46.


[Закрыть].

К. С. Станиславский

Для того, чтобы голос звучал свободно, движения были естественными и правдивыми, певец должен полностью владеть своим телом, он должен научиться в условиях сценического творчества держать мышечный тонус в состоянии определенной релаксации. Это отнюдь не легкая задача, и не так уж часто она воплощается на оперной сцене. Нередко даже хорошие профессионалы подчиняют работу своих мышц так называемой «физиологии пения» или технологическим аспектам пения.

Шаляпин указывал, что каждое сценическое задание следует рассматривать как психофизическое действие. Освобождение от собственного «я», дисциплина мыслей и чувств, концентрация и внимание представляют неотъемлемую часть любого физического действия. Чем лаконичнее жест, чем экономнее движение, тем важнее их точность и правдивость. Одним из условий точности и правдивости физических действий является дар наблюдательности.

Его также необходимо развивать путем постоянных упражнений, потому что правдивость физических действий идет от памяти мышц на эмоциональные и психологические состояния. Это нужно не для буквального повторения определенного жеста или позы, но для того, чтобы достичь гармонии мысли и движения, которая выльется в ясный, точный и верный физический жест. При этом, чем проще сценическое задание, тем труднее его выразить физическим действием, потому что нервы лучше сохраняют моторную память на сильные эмоции и драматические переживания.

Так же как овладение элементами вокальной техники требует длительных, подчиненных определенной дисциплине упражнений, ничуть не менее систематического труда требует от певца овладение телом, которое должно стать послушным инструментом сценической выразительности.

«Актер, идущий по сцене неловкой походкой, производит жалкое впечатление. Даже если он при этом хорошо поет. <…>

Молодые годы уходят – и должны уйти – на изучение техники, на базе которой строится искусство пения.

<…> Все надо знать! Очень многому надо учиться в полном смысле этого слова. <…>

Надо научиться понимать, что делать со своими руками и ногами, как держать шпагу и как с нею обращаться, как надо поднимать кубок с вином или подносить цветы, и как и кому надо кланяться. Все это должно изучаться в отдельности, ибо каждая из этих оформительских деталей имеет одинаково важное значение.

И вот, когда наступит тот день, вернее, вечер, в котором певец сможет слить воедино все эти жесты, движения, манеры и прочее с подлинно техническим искусством, тогда этот артист сумеет передавать и подлинные человеческие чувства»[272]272
  Шаляпин Ф. И. Интервью в Шанхае // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 313.


[Закрыть].

Если сказать упрощенно, то релаксация на сцене появляется в результате овладения техническими элементами творческого процесса, со всеми знаниями, которые это овладение предполагает. Несовершенство вокальной техники, недостаточная подготовленность к выступлению на сцене (неполное осознание задач образа, проблемы с концентрацией и вниманием, недостаток знаний об эпохе, ее особенностях, обычаях, стиле), недостаточно развитый дар наблюдательности, неправильный образ жизни – все это препятствует релаксации мышц при условии достаточного тонуса, требуемого сценой.

Шаляпин упорно оттачивал все элементы исполнительской техники и овладел искусством релаксации мышц, благодаря чему мог передавать зрителям тончайшие оттенки пульсации исполняемого им персонажа. Он опроверг распространенное мнение о том, что певец не в силах освободиться от гримас, связанных с «физиологией пения» (пение с «зевотой», пение с «улыбкой»), и подчинил их функции выражения душевного состояния и переживаний своих сценических персонажей. Он превосходно овладел способностью расслаблять мышцы лица, шеи и приводить тело в состояние необходимого тонуса, требуемого пением, оставляя при этом тело свободным и достаточно гибким, чтобы выразить любое внутреннее движение точным сценическим движением, осуществляемым лапидарными актерскими средствами.

Короче говоря: Шаляпин освободил оперную исполнительскую практику от условностей «физиологии пения».

Мимика, жест, движение, пластическая концепция образа, не вытекающие из жизни образа, но лишь обусловленные работой вокального комплекса, теперь уже не могут рассматриваться как «условности жанра», но только свидетельствуют об отсутствии необходимых эстетических критериев, технических знаний и навыков, и являются «эстетическим атавизмом»!

Те, кто повторяют только уже знакомое, чужое, не добавляя своего, не любят театр и себя не уважают[273]273
  Цит. по: Каштан Э. И. Шаляпин и наше поколение // Федор Иванович Шаляпин. М, 1977, с. 337.


[Закрыть].

Ф. И. Шаляпин

Грим – одно из средств придания характерности сценическому образу, так же точно, как и сценические детали.

«Грим очень важная вещь, но я всегда помнил мудрое правило, что лишних деталей надо избегать в гриме так же, как и в самой игре. Слишком много деталей вредно. Они загромождают образ.

Надо как можно проще взять быка за рога. Идти к сердцу, к ядру вещи. Дать синтез. Иногда одна яркая деталь рисует целую фигуру.

<…>

Я никогда ни на одну минуту не забывал, что грим – это только помощник актера, облегчающий внешнюю характеристику типа, и что роль его, в конце концов, только второстепенная. Как одежда на теле не должна мешать движениям тела, так грим должен быть устроен так, чтобы не мешать движениям лица. Грим нужен, прежде всего, для того, чтобы скрыть индивидуальные черты актера. Мое лицо так же будет мешать царю Борису, как мешал бы ему мой пиджак. И точно так же, как костюм Бориса прежде всего имеет задачей устранить мой пиджак, грим Бориса должен прежде всего замаскировать мое лицо. Вот, между прочим, почему слишком резкая физическая индивидуальность идет во вред лицедейству. Представьте себе актера с суровыми медвежьими бровями, отпущены они ему Господом Богом на дюжину людей, или с носом Сирано де Бержерака. Ему будет очень трудно гримироваться, и не много ролей он с такой индивидуальностью легко сыграет. Отсюда, кажется мне, возникновение „амплуа. <…>

Индивидуальность – вещь чрезвычайно ценная, но только в духе, а не в плоти. Я скажу больше, никакой грим не поможет актеру создать живой индивидуальный образ, если из души его не просачиваются наружу этому лицу присущие духовные краски – грим психологический. Душевное движение с гримом не слито, живет вне зависимости от него. Грима может не быть, а соответствующее ему душевное движение все-таки будет при художественном, а не механическом исполнении роли»[274]274
  Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 257–258.


[Закрыть].

Можно сказать, что Шаляпин ввел в оперное исполнительское творчество психологический грим, причем на двух уровнях:

а) внешний психологический грим,

б) внутренний психологический грим.

Внешний психологический грим выражался в присущем ему виртуозном искусстве нанести на лицо краски, обычно пальцами, причем широкими мазками, и тем самым без излишней детализации дать точную внешнюю психологическую характеристику образа.

Внутренний психологический грим есть не что иное, как преобладающее внутреннее состояние персонажа. Он достигается путем вживания в образ и в обстоятельства, в которых он действует, установлением духовной связи с образом. Внешний и внутренний грим являются двумя связанными и взаимодействующими сторонами одного и того же образа. Можно назвать этот процесс рядом инициаций исполнителя в образ.

Сценическая деталь тоже является средством характеристики образа: в рамках данной драматической ситуации деталь в одно мгновение дает особое освещение образа, выделяет какую-то определенную его характерную черту. Шаляпин использовал детали весьма избирательно и экономно, следя за тем, чтобы не «перегрузить» образ множеством деталей. Например, играя роль Фарлафа, в сцене с Наиной Шаляпин после исчезновения колдуньи ощупывал ногой то место, где она только что была. Чувствовалось, что он все еще видит перед собой ужасную старуху. Как вдруг его охватывала радость: ее больше нет! Потом снова пугался. А затем победоносно вставал на это место всей тяжестью своей мощной фигуры. Эта деталь за мгновение показывала и трусость Фарлафа, и меру его двуличия, и все ничтожество этого хвастуна. Хорошо продуманной и точно воплощенной деталью Шаляпин молниеносно создавал целый психологический портрет Фарлафа!

Полнота воздействия сценической детали кроется в ее глубокой драматургической оправданности и соответствии всем прочим элементам характеристики образа (гриму и пластическим принципам). Выбор и эстетика сценической детали, по Шаляпину, состоит в самой тесной связи с жанром данной оперы (в противоположность ранее установившейся модели исполнения оперного репертуара).

Шаляпин подчеркивал, что даже самая лучшая сценическая деталь не принесет удачи, если она не вытекает из содержания музыки. Такая деталь неизбежно нарушает синтез музыки и сцены и снижает эффект воздействия оперы как синтетического искусства.

Ясно понимая, что вы сами и все живое – вечно движущиеся ритмические единицы, вы, артист и учитель, разбирая роль, сможете сами найти, чутко уловить ритм каждой роли и каждого спектакля в целом[275]275
  Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1947, с. 64.


[Закрыть].

К. С. Станиславский

Все формы проявления жизни, начиная от пульсации Вселенной и кончая мельчайшими организмами, пронизаны ритмом. Ритм, как заметил Станиславский, лежит и в основе искусства. Ритм включен во все элементы искусства Шаляпина. Он – и выражение, и содержание, и организационный принцип как всего тела певца (движения, пластика), так и самого пения.

Шаляпинский жест, если его рассматривать изолированно, представляет условный оперный жест, но, поскольку он включает в себя все прочие элементы оперной выразительности, он звучит естественно и правдиво. Мы уже рассматривали эти аспекты исполнительского искусства Шаляпина. Здесь мы поговорим о языковом ритме внутри чисто вокальной сферы.

Б. Асафьев замечает: «Мне всегда казалось, что источники шаляпинского ритма, как и его глубоко реалистического интонационного пения, коренятся в ритмике и образности русской народной речи, которой он владел в совершенстве. Одна уже наблюдательность в отношении распределения смысловых акцентов, в окраске и „распевании” гласных (как это было замечательно в партии Сусанина, где Шаляпин в совершенстве чувствовал и понимал мастерство глинкинской вокализации!), в игре длительностями, в умении „растягивать и сжимать” гласные, то есть как бы их оживлять дыханием сообразно смыслу произносимого – указывает на чуткое наблюдение качества произношения живой речи, как основного средства эмоциональной выразительности. <…>

Ритм же говора и пения Шаляпина всегда вызывал во мне аналогию с гениальной гоголевской прозой, особенно – „Мертвых душ”. Этот ритм не охватишь ни нормами метрики, ни механическим тактированием!»[276]276
  Асафьев Б. Шаляпин // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 122.


[Закрыть].

Естественно, пение Шаляпина укладывалось в метрическую структуру нотного текста, но, оставаясь свободным в рамках этой структуры, оно производило впечатление необычайной гибкости и живости. В основе его певческого искусства лежал принцип особенно бережного отношения к психологической насыщенности разговорной интонации и к ее музыкальному подтексту.

«<…> в правильности интонации, в окраске слова и фразы – вся сила пения. <…> Интонация!. Не потому ли, думал я, так много в опере хороших певцов и так мало хороших актеров?»[277]277
  Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 239.


[Закрыть]

В этом высказывании содержится отношение Шаляпина к искусству bel canto. Принимая его вокально-технические принципы, он протестовал против самодовольства и бессодержательности манеры, встречающейся у итальянских певцов.

Шаляпин признавал пение, в котором кантилена наполнена глубокими чувствами и конкретным содержанием. Мастерски владея кантиленой, он не отказывался временами от применения вокально-декламационного принципа. А. Пазовский пишет: «Вслушиваясь в шаляпинское исполнение монолога Бориса „Достиг я высшей власти”, я задавал себе вопрос: декламирует ли артист текст Пушкина или поет музыку Мусоргского? И каждый раз приходил к выводу, что Шаляпин декламирует монолог, но не как драматический актер, а как огромный певец-музыкант, актер-певец». И далее дирижер замечает: «Вокальная декламация, в которой „музыкальная настройка” слова тесно соприкасалась с приемами сценической речи выдающихся русских драматических актеров; причем художественный вкус певца неизменно подсказывал, когда музыкальный ритм, акцент должны доминировать над речью, а когда, наоборот, – ритм и акцентуация речи являются ведущим, организующим началом»[278]278
  Пазовский А. Великий певец – актер // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 138, 139.


[Закрыть].

Этот элемент своего исполнительского искусства Шаляпин довел до крайней изысканности и виртуозности. В знаменитом рондо Фарлафа, например, трудно было определить, в чем заключался наибольший эффект шаляпинской интерпретации этой «музыкальной скороговорки» – в необычайной легкости исполнения или в технической виртуозности быстрого произнесения текста, в чудесной гибкости ритма, или же в ощущении восторга, от которого захлебывался этот злополучный «герой», – а восторг так и искрился в каждом звуке, в каждом слове! А в известной арии Варлаама из «Бориса Годунова» Шаляпин ритмом текста достигал органического взаимопроникновения вокальной партии с партией оркестра: речь Варлаама «плясала» точно так же, как тема его песни «плясала» в оркестре. Тембровые краски его голоса сливались в прекрасной гармонии с оркестровыми тембрами. Вокально-декламационные акценты идеально совпадали с инструментальными. Шаляпин играл музыкой речи подобно тому, как инструменталист-виртуоз играет самыми выразительными звуками своего инструмента.

«В зависимости от характера музыки, от поэтического образа Шаляпин для каждой вещи умел находить особые тембровые краски, особые акценты, гармонично сочетая ариозную манеру пения с напевно-декламационной, тонко инкрустируя временами вокальный „говорок”»[279]279
  Там же, с. 138.


[Закрыть].

Столь виртуозное владение сценической речью в рамках оперного искусства было бы невозможно, если бы не безукоризненная шаляпинская дикция – правильная и ясная артикуляция согласных, гласных и отдельных слогов. Шаляпинская дикция характеризуется не только ясностью, но и динамикой речи (обозначение ее смысловых кульминаций), умением определить национальную и классовую принадлежность героя, как и принадлежность его к определенной исторической эпохе.

Многие певцы ведут борьбу с согласными (воспринимая их как помеху в достижении «гладкой» кантилены), а Шаляпин умел их озвучивать с помощью резонаторов. Такое «озвучивание» согласных не только способствует ясности речи, особенно необходимой при пении, но и много значит в вокально-техническом смысле, так как способствует «приближению» гласных к так называемой «высокой» или «передней» позиции. Более того, Шаляпин использовал согласные в качестве специального средства психологического воздействия, опираясь на их акустические характеристики. Еще более он использовал для этой цели гласные.

Например, в первой фразе Бориса «Скорбит душа» гласный звук «и» действовал подобно острой игле, которая как будто впивалась в сознание слушателя, а гласный звук «а» исходил из широко открытой глотки, и казалось, что можно узреть всю глубину душевных страданий царя. Так вокально-технический метод формирования звука, известный как «опора звука на грудь» (la voce di petto) из чисто технологического приема превратился в прием эстетический.

Шаляпин придал новый масштаб трактовке речи в оперном искусстве, что выразилось в абсолютном синтезе речевых и музыкальных выразительных средств, и все это с целью максимальной гармонизации основных элементов оперного искусства и наиболее полного раскрытия всех его слоев.

При таком подходе к речевому тексту, который требовал выдерживать определенный «микроритм» в рамках общего музыкального ритма, недопустим формальный дирижерский подход к исполнению опер или, говоря словами Б. Асафьева, «механическое тактирование».

Одно bel canto… большей частью наводит на меня скуку. Ведь вот знаю певцов с прекрасными голосами, управляют они своими голосами блестяще, но почти все они поют только ноты, приставляя к этим нотам слоги или слова. Так что зачастую слушатель не понимает, о чем бишь это они поют?[280]280
  Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 239.


[Закрыть]

Ф. И. Шаляпин

Изменение способа мышления в оперном искусстве, инициированное Ф. И. Шаляпиным, и в связи с этим перемены в оперном искусстве как таковом, потребовало и пересмотра роли дирижера в иерархии исполнительского искусства.

Шаляпин нередко вступал в конфликты с дирижерами. Он ценил Направника, Коутса, Купера, в то время еще молодого Пазовского, а более всего – Рахманинова. Остальных он упрекал даже в отсутствии чувства ритма. Дело в том, что комплексное переосмысление исполнительской практики неминуемо влекло за собой иной подход к опере, чем тот, на который были способны и к которому были подготовлены дирижеры того времени.

«В искусстве есть… Постой, как это назвать… есть „чуть-чуть”. Если это „чуть-чуть” не сделать, то нет искусства. Выходит около. Дирижеры не понимают этого, а потому у меня не выходит то, что я хочу… А если я хочу и не выходит, то как же? У них все верно, но не в этом дело. Машина какая-то. Вот многие артисты поют верно, стараются, на дирижера смотрят, считают такты – и скука!. А ты знаешь ли, что есть дирижеры, которые не знают, что такое музыка? Мне скажут: сумасшедший, а я говорю истину. Труффи следит за мной, но сделать то, что я хочу, – трудно <…> Опера-то и скучна. „Если, Федя, все делать, как ты хочешь, – говорит мне Труффи, – то это и верно, но требует такого напряжения, что после спектакля придется лечь в больницу…»[281]281
  Коровин К. Шаляпин: Встречи и совместная жизнь // Федор Иванович Шаляпин. М.,1977, с. 135.


[Закрыть]. И далее: «В опере есть музыка и голос певца, но есть еще фраза и ее смысл. Для меня фраза – главное. Я ее окрыляю музыкой. Я придаю значение словам, которые я пою, а другим все равно. Поют, точно на неизвестном языке. Показывают, видите ли, голос. Дирижер доволен. Ему все равно тоже, какие слова. В чем же дело? Получается скука»[282]282
  Там же, с. 154.


[Закрыть].

Дирижер Д. И. Похитонов вспоминает один из «уроков» Шаляпина: «Вы, дирижеры, слишком уж заняты своими кларнетами и фаготами. Конечно, все это нужно: музыкальная часть должна быть на должной высоте, но необходимо также, чтобы дирижер жил одной жизнью со сценой, с нами, актерами»[283]283
  Похитонов Д. И. Из прошлого русской оперы // Федор Иванович Шаляпин. М, 1977, с. 237.


[Закрыть].

Шаляпин требовал от дирижеров не ограничиваться поверхностным истолкованием авторских пометок в партитуре (темп, динамика), а воспринимать оперу как единение музыки и текста в драматургии, так же как и прочих искусств и элементов, составляющих оперу; он требовал, чтобы дирижер отказался от своей деспотической, а в сущности пассивной позиции абсолютного господства над всем исполнительским процессом и преобразился в активного творческого соучастника этого процесса, первого среди равных.

Перед оперным певцом в результате исполнительской практики, установленной Шаляпиным, возникла и проблема новых отношений с дирижером.

Здесь мы снова сталкиваемся с уже упомянутым «парадоксом» оперного искусства, возникшим в начале ХХ века в результате шаляпинской реформы оперной эстетики: появлением двух равноправных авторов сценической постановки оперы – режиссера и дирижера. Остановимся сейчас на функции дирижера.

Если и признавать первенство музыки в опере, все-таки необходимо всегда помнить, что партитура объединяет литературный слой с музыкальным, и что оба эти слоя находятся в неразрывном единстве. В этом – смысл требований и ожиданий, адресуемых Шаляпиным дирижерам своего времени, привыкшим утверждать первенство музыкального начала, рассматривая его как «чистую музыку» и игнорируя тот факт, что либретто драматургически обуславливает музыку. Шаляпин считал недостаточным вариант, при котором дирижер и певец формируют фразу, исходя из ее общего эмоционального содержания и не обращая внимания на ту разновидность экспрессии, которая проистекает из поэтического содержания текста. Ибо только таким образом вся эмоциональная энергия, заключенная в вокальной партии, может перевоплотиться в цепь желаемых действий, вытекающих из музыкальной драматургии произведения. Таким образом, кроме основных музыкальных интенций (ritenuto, accelerando, piano, mezza-voce и так далее) и эмоциональных определений («с пафосом», «нежно» и тому подобное), исключительно важно раскрыть намерения персонажа — к чему он стремится или чего добивается – утешить или разоблачить, унизить или возвысить – другими словами, обнажить весь смысловой подтекст музыки. С этой целью дирижер должен проникнуть в сценическую жизнь персонажей и сам с нею сжиться. Только в этом случае он будет способен осуществить полную синхронность исполнения, передать и музыкальный, и сценический его аспекты, которые суть две стороны единого творческого процесса, и добиться того подлинного ритма спектакля, который состоит из «макро-ритма», внутри которого в непрерывной пульсации существует психологически, мыслительно и эмоционально обусловленный «микро-ритм» жизни сценических персонажей. При условии такого внутреннего контакта с исполнителем на сцене любая перемена ритма в рамках существующей концепции будет зависеть прежде всего от самочувствия певца в данный момент и не приведет к нарушению общей концепции и синхронности исполнения. Это – тот императив, который Шаляпин предъявляет дирижеру, и в соответствии с которым и выносит свое суждение о нем.

Шаляпин абсолютно не принимал «дирижеров-вождей» или «дирижеров-менторов». Они представляли собой полнейшую противоположность его пониманию оперного искусства. Встречи с дирижерами такого типа обычно сопровождались бурными конфликтами. Шаляпин без околичностей подавлял их своим художественным авторитетом. Полностью он понимал и уважал только «дирижеров-партнеров», взращенных в недрах его собственной новой оперной эстетики.

Такой дирижер знает не только композицию всего спектакля, но и «партитуру действий» каждого сценического персонажа. По ходу спектакля он не просто вживается в каждый сценический образ, стремясь осуществить совпадение каждой отдельной фразы и ее психологического подтекста, но и старается «пульсом» оркестра поддерживать «пульс» сцены. Часто такой дирижер вместе с певцом произносит текст, беззвучно поет и дышит синхронно с ним. Таким образом, он становится его подлинным партнером и помогает певцу сохранить внутренний драматургический ритм образа, как надежный источник его творческой энергии.

Этот тип «дирижера-партнера», даже по прошествии стольких лет между эпохой Шаляпина и нашим временем, по-прежнему остается самым редким и в наши дни.