Текст книги "Календарь-2. Споры о бесспорном"

9 августа
Родился Леонид Андреев (1871)
ПОРОК СЕРДЦА

Если где-нибудь – хоть в родном Орле – поставят когда-нибудь памятник Леониду Андрееву, на постаменте должно быть выбито: «От неблагодарной России».

И прижизненная, и посмертная судьба этого писателя – идеальная иллюстрация к тезису о том, что Россия сказочно, невообразимо богата и совершенно этого богатства не ценит, пользуясь им с оскорбительной нерачительностью. В тени Максима Горького, провозглашенного главным отечественным прозаиком начала XX века (и не без оснований – по тиражам, славе и нарицательности он опережал даже поставщиков бульварного чтива), терялись писатели куда более одаренные, нежели он: Куприна вечно ругали за беллетризм и сентиментальность, Андрееву доставалось за дурновкусие и мрачность, Грину – за оторванность от жизни, Тэффи – за легковесность и насмешливость, Аверченко – за мелкотемье и барство, Шишкову – за сибирскую этнографическую цветистость, и все эти ярлыки приросли. Хорошо еще – Бунина спасла Нобелевская премия, не то и он ходил бы в асоциальных пессимистах и сенильных эротоманах.

А взглянуть объективно – Господи помилуй, каждого из этих авторов любая из европейских литератур носила бы на руках, гордясь его отважным новаторством и стилистическим совершенством. Андреев, на мой вкус, – самый сценичный из русских драматургов (один Островский может в этом смысле с ним соперничать, но где у Островского такая напряженность действия, как в «Катерине Ивановне», такие финальные катарсисы, как в «Жизни человека»? Бытовик – он и есть бытовик, хоть и не без поэтического чувства). Никто лучше Андреева не понимал законов готической прозы – его немногочисленные триллеры дадут фору Стивену Кингу. Блеск и язвительность андреевской сатиры, его сардонический юмор, политические гротески, не утратившие актуальности по сей день, поскольку в России, слава Богу, все актуально, – опровергают мысль о его однообразной мрачности: он умел смеяться так заразительно, что куда «Сатирикону». И – словно проклятье тяготело над ним: при жизни Андреев, хоть и знаменитый сверх меры, издававшийся и ставившийся триумфально и зарабатывавший вполне прилично, подвергался регулярным критическим разносам, причем в хулиганском, демонстративно неприличном тоне. Чуковский, его друг, защитник и временами тоже суровый критик, выписал как-то эпитеты, которыми награждали Андреева газетные рецензенты: такого тона постыдились бы Жданов с Авербахом. Умер Андреев в совершенном одиночестве и безвестности, в тягостной неопределенности, в только что отделившейся Финляндии, на даче, выстроенной по его собственным чертежам (через несколько месяцев покончила с собой его мать). Посмертная репутация у него была при советской власти не ах: перепечатывали – как-никак Горький называл его единственным другом, – но не забывали и припечатывать. Певец упадничества, пессимист, отошел от революции, мистик, мракобес, недопонимал революционное движение, заставил революционеров перед казнью думать не о бессмертии великого дела, а, страшно сказать, о жизни и смерти! Пьесы не ставились вовсе: модернистский театр, копание в душевном подполье, непереваренная достоевщина… И над всем этим сияли две цитаты.

Первая – употребляемая главным образом знатоками, для умных, так сказать:

«Нельзя же целый день питаться только мозгами, да к тому же если они – всегда недожарены!»

Это Горький, о его драматургии; приписал в статье другому, анонимному остряку, но тире не спрячешь.

И главная, известная даже тем, кто строчки Андреева в жизни не прочитал:

«Он пугает, а мне не страшно!»

Это Толстой, который вообще-то к Андрееву благоволил. Он о младших отзывался снисходительно, выделяя Куприна – главным образом благодаря купринской выразительности, жизнерадостности, душевному здоровью, – а Андреев числился у него скорей по ведомству Достоевского: «Думает, если он болен, то и весь мир болен». Андреев его раздражал тем, что при встречах «милашничал», как записала Софья Андреевна; тем, что казался недостаточно глубоким и серьезным (смущал Толстых, вероятно, зазор между кромешной мрачностью андреевских текстов – и вполне галантным, обаятельным поведением на публике; но что ж поделать – Андреев был воспитанный человек). «Рассказ о семи повешенных» тоже, вероятно, Толстого злил – по причинам, которых сам он для себя не формулировал. Известно его устное высказывание: последнее свидание родителей с приговоренным, негодовал он, – тема, за которую я, я бы не решился взяться! А он пишет как ни в чем не бывало. В самом деле, Толстой был человек старой школы, ему присуще было высокое литературное целомудрие, и некоторых вещей – скажем, физической стороны любви – он предпочитал не касаться в принципе. «Смерть Ивана Ильича» поражает прикосновением к самым болезненным и темным сторонам человеческой души, но, вот странность, здесь нет ни натурализма, ни патологии. Смерть Ивана Ильича есть смерть любого человека вообще, с универсальными приметами животного ужаса перед небытием; можно себе представить, что сделал бы из этого Андреев – и как это было бы плохо. Толстому присуще спокойное бесстрашие, аналитический интерес, характерный для титанов духа; у Андреева этого нет, он не титан и не претендует. Его душа мятется и мечется. Где Толстому хватает двух слов – у Андреева десять. Но странное дело – нам, сегодняшним, тоже далеко не титанам, эта андреевская паника ближе. Пусть она мешает ему изобразить мир – к объективности такого изображения он и не стремился, – но собственный душевный хаос он живописует точно, ярко, незабываемо; это и бесило читателя, привыкшего все-таки получать портрет реальности, а не хронику метаний авторского эго. Читатели еще не знали, что со временем это назовут экспрессионизмом. В драматургии сам Андреев изобрел термин «панпсихизм» – художественный метод, при котором на сцене действуют не люди, а идеи и страсти; действие большинства его пьес происходит в отдельно взятой голове, и до абсолюта этот метод доведен в «Черных масках». Вот лучшая, страшнейшая и выразительнейшая пьеса Андреева – страшно подумать, что у этого шедевра почти нет сценической истории: всех отпугивает условность. Ведь черные маски – не что иное, как черные мысли герцога Лоренцо, яркий свет на балу – его разум, которому все трудней отгонять призраков, а отдаленная комната в башне – его тайные, стыдные, спрятанные воспоминания. До этого метода на Западе доискались лишь недавно – запрятав, скажем, действие фильма «Вечное сияние страсти» в голову главного героя, спрятав героиню в лабиринты его детской памяти; но Андреев все придумал уже в 1908 году.

Да, арена действия двух андреевских романов, сотни рассказов, двух десятков пьес – его собственная душа, его измученное сознание. Но признаемся – на этой сцене есть на что посмотреть. Как-никак перед нами одна из самых впечатлительных, умных, догадливых и богатых натур русского Серебряного века.

Биография Андреева почти бессобытийна: вот уж подлинно – все ушло в литературу, в мучительно-напряженную внутреннюю жизнь. Родился в 1871 году в Орле, прожил всего сорок восемь лет, умер от последствий неудавшегося самоубийства – в двадцать три года стрелялся, пуля прошла близко от сердца. (Кстати, на этом общем опыте они с Горьким сошлись: оба в юности проверяли себя, лежа между рельсами под колесами поезда, оба стрелялись, оба еле выжили.) По образованию и первой специальности, да, пожалуй, и по призванию Андреев – адвокат, притом небезуспешный; интерес к преступлению, к пограничному состоянию, жажда защищать, оправдывать, доискиваться тайных мотивов – это и в литературе у него на первом месте. Первые его сочинения высмеивались редакторами и возвращались, систематически печатать стали с конца девяностых, знать – с начала нулевых. Горький привлек его к «Знанию», альманаху и кружку молодых социальных реалистов, но Андреев рассматривал политику примерно как Блок – ровно в той степени, в какой из нее можно извлечь эффектный сюжет. Собственно, в лучшем очерке об Андрееве – лучше даже горьковского, даром что Горький с Андреевым дружил, а Блок трех слов не сказал, – Блок и замечает: мы отлично друг друга понимали, а при личной встрече опять не нашли бы темы для разговоров, кроме коммунизма или развороченной мостовой на Моховой улице. Вот в каком ряду у него был коммунизм, а саму политику Блок называл заводью в океане человеческой жизни, вроде Маркизовой лужи. Немудрено, что Андреев очень скоро отошел от социального реализма – да он и вообще был реалистом постольку-поскольку: ему жаль человека вообще, его ужасает участь двуногих как таковых – ну и, в частности, участь пролетария или террориста; но жизнь вообще мало интересовала Андреева, он ее числил по разряду быта, он конструктор сложных фабул, парадоксальных и провокационных столкновений – какое тут правдоподобие? Террорист скрывается у проститутки, беседует с ней о смысле жизни – достоверно? Пошлость ужасная. А когда убийца и блудница вместе Евангелие читают, о воскрешении Лазаря, – не пошлость? Между тем это «Преступление и наказание», весь мир 150 лет рыдает. Главную особенность андреевских сочинений объяснил его приятель – и, кстати, врач – Вересаев: вот у него «Красный смех», история о том, как молодой военный врач сходит с ума от ужасов войны. На войне, замечает Вересаев, от ужасов с ума не сходят, потому что у человеческой психики есть адаптивные механизмы; но именно этих механизмов у Андреева – по крайней мере в литературе – нет. Он ужасается тому, к чему все давно привыкли. Что есть проза и драматургия Андреева, как не наведение на самую обыденную обыденность той чисто промытой, страшно укрупняющей оптики, которую мы все попросту не можем себе позволить – ведь при ближайшем рассмотрении мир предстанет бедламом, чумным бараком, действующим музеем изощренных пыток?! Андреев всматривается в то, во что мы давно не вдумываемся; мы мимо бежим – и, наверное, правильно делаем. А для него каждая смерть, каждая измена, сама обыденность старения, труда, ежедневной скуки – как в первый раз!

Когда я пересказываю студентам «Жизнь человека», они непременно спрашивают: где идет? как посмотреть? Нигде и никак: больше полувека толком не ставилась, да и в советское время мелькала разово. Мы же не можем примириться с бессмыслицей и ужасом жизни, мы социализм строим! Между тем пьеса эта исключительно сценична, финал ее – один из мощнейших в мировой драматургии; но человеку присущ подсознательный страх перед собственной догадкой о фатальной и трагической бессмыслице всего. Вот мы и стараемся забыть о лучших пьесах Андреева – кому же охота расковыривать язву?

Между тем сам Андреев как раз болезненно сосредоточен на том, чего лучше попросту не знать, не помнить: вот он рассказывает Горькому о смерти своей жены, Шуры Вьельгорской, после которой он никого уже не любил по-настоящему – и не оправился от этого удара до конца. Она была еще жива, говорит Андреев Горькому в бесконечных ночных прогулках по острову Капри, среди скал и волн (Горький наутро удивлялся, как они себе ноги не переломали на этих козьих тропах, – но Андреев не мог оставаться дома, ходил, выхаживал горе, а Горький боялся оставить его одного). Была еще жива – но дыхание ее уже пахло тлением: «знаешь, это очень иронический запах», замечает Андреев, и мы уже не знаем, поражаться глубине его формулировок или ужасаться тому, как он из всего, включая смерть любимой женщины, делает все-таки прежде всего литературу. Нормальный человек постарался бы забыть, и это было бы, как знать, даже порядочнее; но Андрееву не до порядочности и тем более не до гуманности, когда дело о литературе. Он ее не пишет – это его единственный способ жить и думать: напряженный, мучительный поиск смысла в бессмыслице, мелодии в хаосе, высшей гармонии – в абсурде. А гармонии нет. Одна ирония всеобщего тления. Все мы стремимся познать тайну мира, а тайна в том, что смысл отсутствует. Эту тайну понял у Андреева Елеазар в рассказе о воскресшем Лазаре. Мы же мало знаем о том, что сталось с Лазарем, когда он воскрес. А Андреев – знал, или ему так казалось. Он предположил, что Лазарь, узнавший тайны жизни и смерти, побывавший за гробом и узнавший цену всему (точней, понявший, что цена эта ничтожна), – будет всеми гоним и ненавидим, а взгляда его не сможет выдержать никто из живущих. Вам ничего не напоминает эта история? Правильно, «Кладбище домашних животных», но до романа Кинга оставалось ровно 70 лет, а до его рождения – около 40.

Андреев сосредоточен не на ужасном, как писали его советские критики, а на обыденном, в котором он один способен прозреть это ужасное. «Жизнь Василия Фивейского» – житие священника, на которого судьба обрушивает удар за ударом, – под другим пером и другим углом зрения не обязательно чистый, беспримесный и беспросветный ужас. Это вполне могла быть трогательная и в высшей степени православная повесть, без всякого богоборчества: один сын родился идиотом, другой погиб, да, кошмар, врагу не пожелаешь, но есть же в жизни Василия Фивейского вера, есть любовь, есть луч надежды, не все же дни своей жизни провел он в отчаянном вопрошании «за что?!». Есть ведь жизнь какая-никакая… Но для Андреева все эти утешения – непозволительный компромисс: у него если герой порадуется чему-нибудь – хоть клейким зеленым листочкам, – того и жди, что через пару строк автор его догонит и в очередной раз оглоушит. Нет у Андреева ни умиления, ни надежды. Есть сострадание – это да, куда же без него; и мало кто из детей не плакал над гениальной «Кусакой», историей собаки, которую бросили дачники. Вот и сам Андреев чувствовал себя этой Кусакой, брошенной хозяином, – думаю, такое сравнение его бы не унизило. Ищет хозяина – и не находит. А если бы нашел – разве писал бы такую прозу? Впрочем, в последние годы он пытался утешиться патриотизмом, приветствовал начало войны, патриотический подъем 1914 года – и, естественно, ничего хорошего у него не вышло. «Дневник Сатаны» – последний неоконченный роман – доказывает, что ни с чем на земле он так и не примирился, не успокоившись в лоне спасительной клановой или кастовой лжи: видеть мир как есть – вот андреевское кредо с начала до конца.

Как есть? Или это все-таки порок, дефект зрения, тот самый «порок сердца», который сгубил его? Ведь мир осмыслен, полон любви и милосердия, дышит обещанием праздника и справедливости – если взглянуть на него без андреевской испепеляющей страсти, без его придирчивости и сосредоточенности на зле. Ведь младший сын Андреева, Даниил, гениальный русский духовидец, автор «Розы мира», – тот самый Даниил, чье рождение стоило жизни его матери, – сумел в кошмаре собственной жизни увидеть смысл и предназначение, и через все ужасы сталинских застенков пронес веру, и написал один из самых одухотворенных гимнов глубине и сложности мира – цикл «Русские боги», вершину русской метафизический лирики. Но Андрееву-старшему эта проза и этот поэтический ансамбль наверняка показались бы пусть благородным и творческим, но безумием, в лучшем случае самообманом. Над ним тяготеет мрачность Серебряного века, нордическая, скандинавская, ибсеновская и стриндберговская. В этом есть дурной вкус – но есть и выдающийся художественный результат, и мужество, и последовательность. А все, кто пытается утешаться и утешать, вызывают у Андреева примерно такое же чувство недоумения и гадливости, как бледные, невеселые дети, резвящиеся под полечку и истерический крик «Танцирен, танцирен!» – из страшного, загадочного рассказа «Он».

Надо ли сегодня читать Андреева? Вопрос смешной. У него есть прекрасные наследники – в частности, Людмила Петрушевская, научившаяся у него очень многому и тоже, увы, пренебрегающая утешениями. Правда, у Петрушевской больше мстительности, ее категорически не устраивают благополучные, и своей прозой она мстит им за всех, кто страдает; у Андреева меньше этой злости, он не считает долгом все время бить читателя ниже пояса, но связь Петрушевской с его прозой и драмами несомненна. Кстати, Андреев ведь не придумал все это – он лишь развивает одну из чеховских линий, линию «Палаты № 6» и «Черного монаха», так что читать Андреева стоит хотя бы для того, чтобы увидеть и внятно представить одну из важнейших преемственностей в русской литературе. Однако ценность и величие андреевского наследия не только в этом. Прежде всего – в лучших образцах, где Андрееву не изменяет вкус, это отличная литература. Кроме того, настроения, которые чаще всего переживает его герой-рассказчик, его любимый протагонист, в той или иной степени знакомы каждому. И возвращение к ним, к этому чувству бесконечной заброшенности, оставленности, тоски, – весьма плодотворно уже потому, что без этого чувства нельзя вполне оценить ни любовь, ни благодарность.

Андреев не может не раздражать, как раздражал он современников и даже ближайших друзей, коих было, впрочем, немного: он оглушительно избыточен, страшен, травматичен, ошеломляюще талантлив и так же чрезмерен. Однако пора бы напомнить друг другу и себе самим, что литература – не увеселительная прогулка. Литература – пространство великих вопросов и больших страстей. И Андреев, какой он ни есть, – заслужил благодарную память уже тем одним, что как никто соответствовал масштабу собственной страны, будучи одинаково великим и в своих взлетах, и в провалах.

Впрочем, может быть, за напоминание об этом масштабе мы сегодня и недолюбливаем его?

18 августа
Родился Антонио Сальери (1750)
АНТОНИО ЗАЕЛИ

18 августа 1750 года в Венеции родился Антонио Сальери, композитор с самой злосчастной репутацией за всю историю мировой симфонической музыки, если не считать Александра Локшина, которого сам Шостакович называл гением и который был уже в XX веке обвинен в доносительстве (как доказал его сын – облыжно). Но если музыка Локшина, при всем ее бесспорном величии, действительно адский ад, то гармонические, возвышенные сочинения Сальери, лишенные и намека на страсти роковые, никак не позволяют предположить в нем преступника. Помню, как в Школе юного журналиста нынешний богослов, а тогда студент журфака Сергей Кравец, на чьи лекции по истории русской литературы с любопытством захаживали и преподаватели, прямо спросил меня на зачете: вот вы разбираете «Моцарта и Сальери». А музыку Сальери слышали? Слышал, ответил я (ее в самом деле часто крутили по радио, что-то было в ее пафосе соответственное позднему застою, избыточное, пограничное). И что, спросил Кравец, мог отравить Моцарта человек, сочинявший такую музыку? По-моему, запросто, сказал я. Кравец покачал головой, но зачет поставил.

С тех пор мое отношение к позднесоветской власти несколько переменилось (прежде всего потому, что я увидел постсоветскую), и стиль Сальери вызывает у меня более теплые чувства, в особенности «Венецианская симфония». Многократно и убедительно доказано, что Сальери никого не травил, что единственный намек на это высказал он сам в предсмертном помрачении духа, страдая, видимо, болезнью Альцгеймера, и что Моцарт, скорее всего, погиб от эндокардита, который и двести лет спустя диагностировали с трудом. Но нас интересует сейчас не это, и даже не бесспорные музыкальные достоинства самого Сальери: большие музыканты, видимо, обречены на мрачную мифологизацию их вполне тривиальных биографий. Про упомянутого Шостаковича, например, рассказывают такое, что уши вянут, про припадки бешенства Бетховена, мании Малера и оргии самого Моцарта не шепчутся только ленивые, а про Чайковского, который «дорог нам не только этим», я вообще молчу. Самый свежий пример – скандал вокруг Михаила Плетнева, слава Богу утихающий. Еще Толстой сетовал, что из всех искусств музыка менее всего связана с моралью, потому что всегда непонятно, чего она хочет и куда зовет; впоследствии эту мысль в «Заводном апельсине» развил Бёрджес, сам недурной музыкант, заставивший своего Алекса устраивать вакханалию чудовищного насилия под классическую музыку. Уже в наше время Фазиль Искандер с его даром четко формулировать заметил, что вера в Бога и музыкальный слух одинаково мало зависят от этики. Композитор в глазах благодарного человечества – нечто вроде темного мага, вызывающего силы, которые и ему самому не до конца понятны, и наделять его экзотическими пороками для массового сознания куда естественней, чем приписывать отравления писателю или скульптору. Именно поэтому мифы о том, «что Бомарше кого-то отравил», а Микеланджело распял, благополучно умерли, а легенда о Сальери, типично русская и особенно модная у нас, держится по сей день. Пали многие мифы, окружавшие короткую и таинственную жизнь Моцарта: известно, например, что его «черный человек» – никакой не масон-отравитель и не призрак, Боже упаси, а банальный графоман фон Вальзег-Штуппах, покупавший у него реквием, чтобы выдать его за свой. Но выдуманная Пушкиным неотразимо убедительная легенда продолжает морочить публику – ведь это такой русский, такой глубоко национальный штамп! Вот светлый гений, творящий без усилий, как бы левой ногой, «гуляка праздный», – а вот мрачный труженик, который «музыку разъял, как труп», который берет усердием, а по-русски говоря – попою, и разумеется, светлого нашего гения он без особенных угрызений травит. Этим объясняются и все наши русские несчастья, потому что уж такой мы вдохновенный, моцартианский народ, нам все дается без труда, мы в рай въезжаем на печи, нам ползучий, кропотливый труд мерзок, – а по бокам нашей столбовой дороги стоят безблагодатные труженики Сальери и знай исходят ядом, последним даром своей Изоры. Это русский миф, жертвами которого стали все трое – Моцарт, Сальери и Пушкин. Потому что ничего более далекого от смысла пушкинской трагедии нельзя вообразить.

Миф о светлых гениях, творящих без помарок и первенствующих без труда, опровергается черновиками Пушкина и титаническими трудами Моцарта, проводившего за инструментом и над партитурами куда больше времени, чем во всех пресловутых застольях и будуарах. Отношение Пушкина к зависти было вовсе не столь негативным, как представляется неглубоким толкователям: «Зависть – сестра соревнования, следственно хорошего роду» – сказано в его записной книжке. Он сам не стыдился белой зависти – к Грибоедову, скажем (что греха таить, в отзывах на «Горе от ума», предназначавшихся только друзьям, отзвук этой зависти – вполне уважительной – несомненен). Да и нет ничего дурного в том, чтобы завидовать таланту, – это признак адекватной оценки. Неспособны на зависть только люди, превыше всего уверенные в собственных совершенствах, а наше все, при безусловном самоуважении, к таковым не относилось. Любой, кому есть куда расти, завидует тем, кто уже дорос, и это один из мощнейших стимулов к совершенствованию; нам долго еще предстоит реабилитировать зависть, доказывая, что к сальеризму она не имеет никакого отношения. Сальеризм же, против которого направлена пушкинская трагедия, состоит совсем в ином: это попытка подыскать низменным чувствам высокопарные и торжественные оправдания.

Право, не было бы ничего дурного в том, чтобы завидовать Моцарту. Он сам наверняка завидовал тем, кто меньше болел и больше нравился женщинам. Низменность вообще не в том, чтобы завидовать, ибо в основе зависти лежит трезвое осознание чужого масштаба – редкая и прекрасная добродетель. Низменность в том, чтобы человека за его талант – ненавидеть, чтобы мечтать о его смерти и унижении и подводить под все это теоретическую базу: он пьяница, он безумец, гуляка праздный! Тут люди сидят, работают, алгеброй гармонию поверяют, а этот раз! раз! – и какая глубина, какая смелость и какая стройность! Он компрометирует искусство. Он дискредитирует высокое звание творца. У него убеждения неправильные и манеры черт-те какие. И мы его за это сейчас будем немножко травить (версия о том, что Сальери и сам собирается травиться, основывается на реплике «Ты выпил… без меня?» и обосновывается специалистами весьма достойными – В. Вацуро, И. Сурат; думаю, что сами они, будучи хорошими людьми, приписывают герою чересчур высокие мотивации).

Сальеризм – это попытка обосновать собственную злобу красивыми соображениями, прислонить ее к морали или патриотизму, объявить гения аморальным, поверхностным, дурно воспитанным – чтобы свести с ним счеты на этом основании, а не потому, что он просто лучше умеет сочинять. Пушкин от этого сальеризма натерпелся больше, чем от женской ветрености или собственного дурного характера. Рискнем сказать, что в основе отношения Николая I к первому национальному поэту лежал тот же сальеризм: царь, разумеется, не мог признаться прямо, что ревнует к пушкинской славе, к его бесспорной духовной власти и влиянию на умы. Оттого он и выработал сам для себя грязноватый миф о пушкинской безнравственности («Его привезли ко мне покрытого язвами от дурной болезни»), недостатке государственного мышления и отсутствии вкуса. Он даже позволял себе давать ему эстетические советы, рекомендуя переделать «Годунова» в роман «наподобие Вальтер Скотта». Уж он-то, случись ему, лучше знал бы, в какой форме написать историю Лжедмитрия.

Если бы мы чаще и честней называли вещи своими именами, жизнь наша, ей-богу, была бы чище и достойней. Но мы до сих пор стесняемся слова «зависть». Мы предпочитаем утверждать, что сживаем такого-то со свету за непатриотичность, за сомнительные связи, за грубость, заносчивость, неуважение к вертикалям и суверенитету. Мы вечно заняты поиском компромата на талант – вместо того чтобы прямо, честно и уважительно сказать: завидуем тебе, брат. Ты лучше нас.

А исторический Сальери, конечно, ни в чем не виноват. У него стопроцентное алиби. Он считал себя композитором ничуть не хуже Моцарта.