Текст книги "Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918"

«Бумажный театр»: фельетонные буффонады Виктора Буренина

 
Накрахмаленный денди и щеголь
(То есть: купчик – кутила и мот)
И мышиный жеребчик (так Гоголь
Молодящихся старцев зовет),
Записной поставщик фельетонов,
Офицеры гвардейских полков
И безличная сволочь салонов —
Всех молчаньем прейти я готов!
 

Н. Некрасов. Балет[344]344
  [Некрасов, 1981, с. 232].


[Закрыть]

Елена Пенская

Виктора Буренина без труда можно счесть создателем обширной лаборатории, в которой апробировались многие формы развлекательной культуры, расцветшей в 1908-1918 гг. Фельетон, театральная пародия и многолетняя серьезная сценическая практика – вот те сферы, где рождался новый язык, активно использованный индустрией развлечений начала XX века. Сочинения Буренина узнаваемы не только по его литературному почерку и сатирической мимике. Большинство книг – преимущественно буренинские пьесы – выпускались в серии «Дешевая библиотека»

А.С. Суворина. Аудитория привыкла к постоянному рисунку на обложке – декорации, изображавшей колокольню Ивана Великого, памятник Минину и Пожарскому в обрамлении трех книг, символизирующих историю, поэзию и беллетристику. Буренинский «выпуклый» стиль, начиненный многочисленными ссылками, цитатами, упоминаниями, обретает новое измерение в контексте этого издательского проекта.

Буренин принадлежал к той категории литераторов, которую Николай Некрасов назвал «поставщиками фельетонов». В этой иронической формуле на самом деле кроется многое. Она предполагает появление к 1860-м годам самостоятельной «специализации» внутри словесности и журналистики – массового освоения фельетонного ремесла, фельетонизации не только ближайшего пространства литературы, искусства, но и всей стилистики бытового поведения, вкусов и привычек. Фельетонная реальность словно бы существует самостоятельно. На протяжении нескольких десятилетий происходило превращение функции фельетониста из служебной, второстепенной в одну из ключевых, а фельетонного жанра – в доминирующий, оттеснивший все прочие. Этот процесс офельетонивания для литературы и журналистики стал мощным «бродильным началом». Разрушая сложившиеся регламенты, иерархии, жанровые границы, он породил новые гибридные формы и фельетонные циклы – роман-фельетон, фельетон-фарс, фельетон-пародию. Массовое «фельетонное заражение» словесности, начавшееся в середине XIX века, сопоставимо с разрушением «четвертой стены» в театре, когда читатель получает словно бы зрительский статус и может не только наблюдать, но и участвовать, заглянуть на журнальную кухню, попасть в редакционное закулисье, оказаться в центре водоворота сплетен и слухов – той новой городской мифологии, которую создавал и ею же питался журнальный цех. Целостного описания истории фельетонного жанра, его эволюции и морфологии практически не существует[345]345
  См.: [Журбина, 1930; Заславский, 1931; Dianina, 2003].


[Закрыть]. Между тем, все, кто анализирует фельетон, в своих описаниях отмечают его «эстрадность», летучую природу, сопоставимую с однодневностью спектакля или перформанса, а фельетонист, как правило, тождествен режиссеру программы и конферансье, в задачу которого входит аппетитно подать «фарш» – острое блюдо из нарезки сюжетов – и тем подчинить собственному замыслу, увлечь читательскую аудиторию стилистической и композиционной импровизацией. В отличие от концертного действа, где конферансье выполняет связующую, но служебную роль, предоставляя сцену другим, фельетонист един во всех лицах, полностью заполняет собою отведенное в журнале или газете пространство для колонки или подвала. Неслучайно звездный час европейского конферанса в парижских кафешантанах и кабаре 1860-х годов совпадает с расцветом фельетонизма. В России профессиональное соединение амплуа конферансье и фельетониста произойдет на полвека позднее, в 1910-х годах. Но тем не менее общий типаж фельетониста складывался во второй половине XIX века, и правило «утром в газете – вечером в куплете» действовало безотказно. Высокий градус увлекательной полемичности (в просторечии – ругани, брани) как нельзя лучше обживал среду свободной беседы, переходящей в болтовню, когда пишущий «работает» между рампой и зрителем (читателем), учитывает его присутствие, включая предполагаемый голос в разговорный универсум. Искрометная (в удачных случаях) энергия живого меткого слова сконцентрировала богатый потенциал устной культуры, скопившийся в эпистолярии, домашних заготовках, заметках, записных книжках, вскрывая противоречивость явлений, их интерпретаций, способов обсуждения. В фельетоне в большей степени, чем в любом другом виде литературной критики (вернее, с большей выявленностью, ввязанностью в самую основу конструкции), обнажались движущие силы литературных и – шире – культурных процессов, их пружины и «вывихи», не осязаемые для очевидцев и свидетелей в силу отсутствия необходимой для этого исторической дистанции и оптики. Нестройный оркестр газетчиков-фельетонистов, ансамблевый состав которого менялся от десятилетия к десятилетию, создавал звуковую какофонию, неизменно раздражавшую слух публики, постепенно к 1910-м годам привыкшей к этой взвинченности и словно бы нуждающейся в сохранении накала полемики. Изощренность словесных страстей, оттачиваемая в ходе фельетонных баталий, стала неизменной частью «шума времени». Характерно, что в письме А.Н. Пыпину 1 ноября 1883 г. Салтыков-Щедрин комментирует ложные толкования «Современной идиллии» и возвращает фельетону театральное измерение: «…Ужасно обидны упреки в фельетонности и водевильности. Не по существу обидны – ибо водевиль может быть умнее боборыкинской драмы – а по сопряженному с этими выражениями представлению о ничтожестве и легкомыслии. Буренин, когда хочет уязвить, всегда пользуется этими выражениями»[346]346
  [Салтыков-Щедрин, 1977, с. 246].


[Закрыть].

Виктор Буренин, критик, переводчик и драматург, по праву считался одним из фельетонистов-виртуозов. Главную карьеру он сделал на журнальном поприще. Парадоксально, что несмотря на более чем полувековой стаж, влиятельность в литературных кругах, фантастическую работоспособность, до сих пор нет его полного биографического портрета, не опубликованы документы, воспоминания, обширная переписка с писателями. Статьи в энциклопедиях и словарях, отдельные исследования 2000-х годов неизбежно носят обобщенный или локальный характер[347]347
  См.: [Лепёхин, Рейтблат, 1989; Кадис, 2004; Лепёхин, 2005; Рейтблат, 2005; Игнатова, 2010; Шабалина, 2012а; б; Луконин, 2013; Боева, 2016; Пенская, 2016].


[Закрыть]. В монографии о А.С. Суворине, соавторе, постоянном партнере и патроне,

В.П. Буренин лишь несколько раз упоминается вскользь[348]348
  См.: [Динерштейн, 1994].


[Закрыть]. Уникальные свойства – постоянство и «оседлость» В.П. Буренина, долгая служба в самых крупных изданиях последней трети XIX – начала XX веков: почти 10 лет, 1866-1875 гг., в «Санкт-Петербургских ведомостях», а 1876-1917 гг. – в «Новом времени». Столь длительное сотрудничество не в последнюю очередь обеспечивало и взаимную известность. В Буренине консерватизм уживался с крайней степенью радикальных оценок. Несмотря на пребывание в эпицентре литературной жизни, он всегда сохранял самостоятельность, не входил в группировки, неукоснительно в течение 50 лет исполняя свои служебные обязанности. Его фельетонный пульс не знал сбоев. Сохранял он свое обычное еженедельное биение даже и тогда, когда В.П. Буренин пережил трагедию – гибель в 1884 г. 20-летнего сына Константина, талантливого поэта и переводчика (псевдоним К. Ренин). Усилилась только мизантропия и отчуждение от какой-либо общественной жизни.

Журналистский педантизм и пунктуальность Буренина трудно переоценить. Ничто – никакие политические сломы, катастрофы истории – не могли остановить этот фельетонный perpetuum mobile, в жерновах которого перемолоты не только отдельные фигуры, группы явлений и лиц: скрупулезная точность часовых механизмов буренинских обозрений позволила в особой фельетонной манере запечатлеть целые пласты ушедших эпох. «Изнанка коммунальной жизни», быт, склока, слух – все это материи, которые с трудом поддаются описанию. Буренин поймал их в свои словесные сети и сохранил.

И где-то на периферии, в тени оставались признания тех, кто хотя бы оценил буренинскую проницательность и его талант критика. Джокер в общей писательской колоде 1860-1910-х годов, Буренин остался «неизвестным», влиятельным «иксом», который у всех был на виду.

В его «многостаночности» самая, пожалуй, неосмысленная часть – театральная. Буренинский театр прорастал из фельетона, и он всегда внимательно отслеживал жизнь театра. «Фельетониру-ющий драматург» – такое меткое прозвище получил Буренин от одного из современников[349]349
  Аверкиев Д.П. Письмо В.С. Кривенко. 25 ноября 1888 г. РГАЛИ. Ф. 785. On. 1. Ед. хр. 4. Л. 2.


[Закрыть].

В разделах «Критическое обозрение» и «Литературное обозрение» газеты «Новое время», выстраивалась хроника театральной жизни, энциклопедия, отчасти замаскированная. Она очень подвижна, субъективна, пристрастна и прихотлива. Сюжеты и лица в этой панораме то выпуклы, выходят на авансцену, то смешиваются в фельетонной повестке с другими героями дня, выбранными критиком для провокаций читателя и раздражения адресата.

Новизна, новость, эксперимент – самостоятельное поле буренинского газетного спектакля.

В фельетонном театре Буренина есть постоянные сюжеты и карикатурные персонажи. К их числу исследователи нередко относят критика В.В. Стасова[350]350
  [Луконин, 2013].


[Закрыть], А.М. Горького, Л.Н. Андреева[351]351
  [Боева, 2016].


[Закрыть].

Едва ли не главные в этом ряду – удостоенные постоянным ядовитым вниманием автора фельетонные шуты Н.К. Михайловский и П.Д. Боборыкин. Иногда они выступают «парой», разыгрывают шутовскую драму, ведут диалоги, но чаще у каждого своя партия в спектакле-полемике, который начался еще в «Санкт-Петербургских ведомостях» в 1870-е годы, выдержал испытание сменой эпох, продолжался уже в другом веке. Подобную устойчивость и живучесть журнального «зрелища» непросто объяснить. Буренинский фельетон создает как бы вторую, пародийную, реальность, параллельную действительной. И на этой сцене действуют персонажи – фельетонные двойники. Каждый буренинский антигерой ждет отдельной реконструкции. Но упоминания Боборыкина столь часты, что вполне закономерен термин, изобретенный Бурениным и с его легкой руки прижившийся в литературе – «боборыканье». Афиши и ремарки фельетонов указывают на целую россыпь мизансцен с участием «героя»:

– «Боборыкин и его фразы. Сомнение в беспристрастности моих суждений о литературной сущности г. Боборыкина. Опровержение этого сомнения… Мнение г. Боборыкина о “Ревизоре”» (Новое время. 1876. № 302. 31 декабря. С. 3);

– «…Общий недостаток всех произведений Боборыкина: поверхностное задевание живых вопросов жизни. Примеры. Новая повесть Боборыкина “Ранние выводки”. Что хотел сказать автор этой повестью и что в ней сказалось» (Новое время. 1877. № 634. 2 декабря. С. 5);

– «…Г. Боборыкин в роли защитника австрийской полиции…» (Новое время. 1878. № 776. 28 апреля. С. 5);

– «…Г. Боборыкин в четырех местах. Первая часть нового романа г. Боборыкина “Сами по себе”. Претензия автора изобразить в романе недавнее общественное движение и осуществление этой претензии. Героиня романа широкобедрая Леонида. Два героя. Герой романа. Общие замечания. Сравнение г. Боборыкина с г. Авсеенкой» (Новое время. 1878. № 957. 27 октября. С. 4);

– «Невозможность миновать г. Боборыкина. Общее замечание о второй книге романа “Сами по себе”. Приемы Э. Золя, пародируемые нашими беллетристами. Г. Боборыкин у парижских романистов. Его протоколы о квартирах, наружности, костюмах Гонкура, Золя, Доде…» (Новое время. 1878. № 978. 17 ноября. С. 4);

– «Окончание романа Боборыкина “Сами по себе”. Личная оговорка. Избитый прием апофеозы героя романа посредством награждения его любовью героини. Героиня романа. Герой романа и его «последний» либерализм. Заключение» (Новое время. 1878. № 999. 8 декабря. С. 5);

– «Статья “Журналисты и публицистика”. Моя догадка о том, кто настоящий автор этой статьи. Невинный обман г. Боборыкина. О “случайности” современных критиков, непорочности репутации разных писателей и о прочем. Литератор из генерации хлыщей» (Новое время. 1879. № 1155. 18 мая. С. 5);

– «Новый рассказ г. Боборыкина “Еретик”. Достоинство рассказа и его либеральная тема. Склонность автора к возведению умственных недорослей в герои» (Новое время. 1879. № 1280. 21 сентября. С. 3);

– «Критическо-сатирические процессы. Дело о П.Д. Боборыкине» (Новое время. 1892. № 6024. 4 декабря. С. 4; № 6031. 11 декабря. С. 5);

– «Сказание о том, как Рим “подсиживал” П.Д. Боборыкина, и как он “подсидел” Рим» (Новое время. 1899. № 8517. 12 ноября. С. 3).

Поводы для третирования бесконечны, а «боборыкинский источник», как видим, неиссякаем. Его начало восходит к временам сотрудничества с «Искрой» и сатирическими журналами 1860-х годов. Боборыкин – герой газетных памфлетов, рассказов и стихотворных басен.

 
Надевши венский модный фетр,
Однажды Боборыкин Петр
Пошел гулять на Невский;
Глядит, а перед ним идут Андрей Краевский
И Михаил Семевский
И речь между собой ведут.
Семевского Краевский вопрошает:
– Ну, как дела по «Русской старине»?
– «Да что, не жизнь, а масляница мне», —
Краевскому Семевский отвечает:
– Живу, как Чичиков, доходом с мертвых душ;
Благодаря покойным генералам[352]352
  Известно, что в «Русской старине» по преимуществу помещаются воспоминания покойных генералов. – Примеч. В.П. Буренина.
  Источник: [Буренин, 1880, с. 147-148].


[Закрыть],
Стяжал себе изрядный куш,
Да и почетом пользуюсь немалым…
А вы как с «Голосом»?
– Поотложил в сундук
Порядочно: уж к миллиону близко.
В последний год отличная подписка.
С Андраши, дипломатом, друг,
Европа вся мне кланяется низко…
Так изъяснясь, замолкли оба вдруг
И сладостно вздохнули животами.
Их вздохи Боборыкин внял
И возроптал:
«За что же я преследуем богами?
Семевский и Краевский похвалы
Себе повсюду слышат
И деньги нажили, хоть ничего не пишут;
Меня ж везде преследуют хулы,
Насмешки в прессе я встречаю!
Я ежедневно сочиняю
По счету триста три строки,
Но капиталы, ах, мои не велики!..»
Мораль, читатель, сам из басни извлеки.
 

Восстановление по частям генезиса памфлетной маски Боборыкина – героя пародийных притч, анекдотов позволило исследователю в свое время атрибутировать авторство романа «Бес в столице»[353]353
  См. подробнее: [Рейтблат, 1991].


[Закрыть].

Боборыкин и другие, как придуманный «демон», неотступчивы и провоцируют неистощимую фельетонную изобретательность. «Невозможность миновать Боборыкина», Буренин, нарочито спотыкающийся об Боборыкина, «боборыканье», к которому привыкает читатель – это наглядная «матрица» фельетонного театра без сцены, которая спустя несколько десятилетий в модернистской культуре могла бы совершенно законно превратить в комикс боборыкинские литературные похождения.

«Театральные аттракционы» – именно так назвал Буренин один из десятков своих разгромных фельетонов о драматургии Леонида Андреева[354]354
  [Буренин, 1913, с. 4].


[Закрыть].

Думается, в этом точном названии есть двойной смысл: в нем – очередная «отравленная» стрела, пущенная в адрес модного писателя, очередной жест в антииандреевской кампании, в конструировании пародийной фигуры. Вместе с тем эту формулу – «театральные аттракционы» – стоит интерпретировать как точное (может быть, случайное) самоопределение.

Фельетон Буренина – это точка отсчета, ядро необычного театра. Буренин еще и потому отличается от всех прочих авторов, с той или иной степенью успешности и длительности упражнявшихся в этом жанре, что он создает прецедент – особый опыт и практику, которая соединяет журнально-критическую работу и театральную, драматургическую, зрелищную. Аттракционный, развлекательный театр не только «веселит», а возбуждает целую гамму чувств неравнодушной аудитории – от смеха до ярости.

Буренинский фельетон отмечен маркой и узнаваемой печатью. Бесперебойность «поставок», азарт сочинительства сопровождаются однообразным разнообразием, рассчитанным на использование одних и тех же узнаваемых травестийных приемов. Их арсенал чрезвычайно широк. Буренин безукоризненно владеет режиссерским искусством транспонирования – перевода и перехода с одного языка на другой, виртуозного соединения несоединимого, то есть стиха и прозы, похвалы и брани, публичного и интимного. Фельетонное блюдо в буренинском приготовлении на глазах изумленной публики обретает черты трансформера. Буренин использует «острые приправы» и синтез, предполагающий привычный критический разбор, способный обернуться пародийной басней, очерком, элегией, шаржем, эпитафией, драматической сценой, скандальным оскорблением, пасквилем.

Изобретатель «фирменного стиля», Буренин превосходно владеет стилистической мимикой, техникой перевоплощения Левассора, тонко манипулируя репертуаром интонаций, пуская в ход то словесный кинжал, то стрелу, то цветочный букет.

Буренинский фельетон соединяет три ипостаси: он сродни цирковому представлению, кунсткамере, где представлены «коллекции» и фигуры в разных сочетаниях и комбинациях, близок анатомическому театру, в котором публика с удовольствием и отвращением наблюдает за хирургическими операциями.

Практически каждый фельетон содержит элементы театральных конструкций – либо фрагменты, либо отдельные диалоги, либо завершенные пьесы-пародии. В орбиту театральной травестии попадает все: журналистика, словесность, классическая и современная литература. Буренинские газетно-журнальные публикации в конце концов образует то, что он сам атрибутирует как «бумажный театр».

Обжитая за многие десятилетия территория-рубрика – нововременский «Подвал» – стала и в самом деле макетом театра, куда «спускались» читатели (зрители), привыкшие к этому месту. В «Подвале» разыгрывались представления-карусели, а на «колесе обозрения» можно было увидеть всех современных деятелей и сеятелей искусства. Граф Алексис Жасминов (Буренин то менял маски-псевдонимы, то отказывался от них совсем) знакомил аудиторию с критиком-эстетом, купцом-меценатом, драматургом и драматургессой[355]355
  См.: [Буренин, 1899].


[Закрыть].

«

 
На сцене открытой кривляться,
И петь, и плясать – веселей,
Чем где-то по улицам шляться,
Тереться у спин да локтей.
 

В. Нарбут. На Фонтанке[356]356
  [Нарбут, 1990, с. 217].


[Закрыть]

В конце 1890 – начале 1910-х годов Буренин публиковал сатирическое сопровождение и пародийный комментарий, создавая двойники-отражения буквально каждого события в литературной, художественной, театральной жизни Москвы и Петербурга.

Чрево столичных редакций, околожурнальная жизнь с ее персонажами и распределением ролей, журнальный быт поставляют неисчерпаемые комедийные сюжеты и положения, в центре которых – alter ego Буренина. Себя он наделяет разными именами, отдаленно рифмующимися с именами литературных героев, пародируя их романические ситуации. Северин – генеалогический наследник Онегина и Печорина, литератор, главное лицо драматической шутки «Все хорошо, что хорошо кончилось», открывает комедию каламбурной репликой: «Черт знает, что такое! Даже в телеграмме опечатка! И что за бессмысленная опечатка: вместо “пылко” – “палкой”. “Все здешние, уважающие себя газеты палкой встречают дружественный союз с Францией”… (Отбрасывает газету. )»[357]357
  [Буренин, 1893а, с. 5].


[Закрыть].

Буренин нередко вставляет свой «медальон» – автопортрет в тексты фельетонов или театральных пародий. В картине «Раскаяние Буренина Грозного»[358]358
  См.: [Буренин, 1912-1917, т. 5, с. 3-19]. Далее «Раскаяние Буренина Грозного» цитируется по этому источнику.


[Закрыть] среди действующих персонажей сам Буренин Грозный, критик; Муза критики; Тени еврейских поэтов и сотрудников «Новостей». Вот описание места действия: «Сцена представляет кабинет грозного критика. По стенам развешаны критические лозы и бичи Эвменид; в углах расставлены чучела литературных бездарностей и посредственностей, пронзенных эпиграммами. Стол завален книгами. Большое кресло вроде трона. Буренин сидит у стола на кресле. Около него Муза критики. В глубине сцены дрожащие тени». Перед нами картина, «имеющая своего рода автобиографическое значение, так как здесь он собрал довольно полно всех тех, кому он успел, как критик, досадить, и отметил, по какому поводу это досаждение произведено». Когда Муза критики зачитывает длинный перечень тех, кого он «казнил за ложь, посредственность или бездарность разбором строгим и насмешкой едкой», он поправляет ее:

 
Постой, забыл
Я Надсона вписать: его убил я
Пародией и вместе с ним ту женку,
Что назвала сама себя облыжно
Графиней Лидой: ее сгубил
Я, грешник окаянный, фельетоном…
 

(Обращается к теням Нотовича, Градовскаго, Минского, Фруга и других.)

 
Вы, тени бледные Тряпичкиных, и вы,
Пииты, рифмоплеты из евреев!
Меж вами нет ни одного, кого бы
Не оскорбил я словом и пером,
Зане в бездарности и глупости равны вы —
Простите мне. Ты, Минский, ты, Михневич,
Ты, Фруг Хаим, и ты, Градовский, ты…
 

В недрах этой газетно-журнальной кухни рождается особый вид подвижного комедийного текста, который одновременно принадлежит и книге, и сцене, и прозе, и драме. Калейдоскоп авторских гримас-псевдонимов проходит столько стадий безостановочных превращений, что их невозможно отследить и оценить. Внутренние импульсы, толчки поступают благодаря вращению масок, что, в свою очередь, делает читателя (зрителя) заложником бесконечного движения пародийного языка, речевых «дразнилок», балаганных ухмылок речи, вышедшей из-под контроля, либо нарочито отпущенной на свободу хозяином. Буренинская комедия или комедийная пародия – это тотальная издевка, памфлет и пасквиль. Недаром в одном из сборников он описывает свою музу, явившуюся ему в образе обезьяны[359]359
  См. поэму В.П. Буренина «Обезьяна»: [Буренин, 1891, с. 185-246]. Данная поэма не в последнюю очередь корреспондирует с сатирическими романами В.П. Мещерского о графе Обезьянинове; см.: [Мещерский, 1873].


[Закрыть]. Обезьяна по имени Бобо становится героем лиро-эпической поэмы Буренина. Текст, состоящий из коротких завершенных пронумерованных фрагментов, представляет собой лабиринт непредсказуемых попутных отступлений Буренина-журналиста и разворачивается сразу в нескольких плоскостях, где обсуждаются взлеты и падения текущей словесности. Бобо – это и имя музы, и имя персонажа, и кличка писателя Боборыкина, вечного буренинского «любимца». Бобо – обезьяна, проходимец, поэт, сочиняет серенады и элегии, влюбляется в королеву обезьяньего стада. История обрывается в самом неожиданном месте…

Конструкция буренинской книги – сборника «Хвост»[360]360
  [Буренин, 1891].


[Закрыть] – в каком-то смысле напоминает авторский журнал, дневник или, скорее, блокнот с заметками по ходу дела, черновиками, расползающимися во все стороны: разросшиеся ремарки в комедийных сценах вполне самостоятельны и без труда могут переместиться в критическое обозрение, ерничество и пародия мгновенно способны внезапно обрести серьезное звучание и сдернуть шутовскую маску Карикатурный критик Экстазов назвал прозу Льва Толстого девятым валом. После тысячи шпилек, пушенных в адрес Экстазова, Буренин внезапно меняет интонацию, и слышен наставнический голос «учителя»: «<…> После “Смерти Ивана Ильича” трудно писать рассказы о действительной жизни без грустной и серьезной думы, что все, вами написанное, будет далеко от той реалистической правды и глубины, которые теперь, благодаря гению нашего литературного льва, почти обязательны для художественной повести»[361]361
  [Там же, с. 188].


[Закрыть].

Все необъятное буренинское хозяйство пародийных сборников напоминает бродячий цирк, представления в котором, с одной стороны, знакомы, шаблонны, плоски и трафаретны, повторяются, как напев бродячего шарманщика, а с другой – захватывают вихрем неудержимой речевой импровизации: остроумие, производство колкостей, поставленное на поток, речевой комизм, «ужимка» речи, как обезьяньи ужимки, передразнивания, реминисценции фельетонных острот и находок предшественников-карикатурис-тов. Буренин, как монотеатр, театр тотальный, словно бы собрал всю сатирическую память прошлой литературы, сатирой, пародией себя поправлявшую, комедийный опыт, сгустившийся в арзамасской галиматье В.А. Жуковского, пародиях Козьмы Пруткова – «литератора, способного во всех родах творчества», как его называли создатели этой пародии-маски, в журнальных сатирах 1860-х годов. Буренин отменил и заменил все «коллективные действия», групповую развлекательность, салонно-кружковые манеры. Он одиночка. И парадоксальным образом создал иллюзию работающей машины по производству развлекательных изделий – целый мир словесных игрушек для взрослых детей.

Если составить каталог названий его стихов, прозы, скетчей, театральных пародий и драматических карикатур, разрозненных или собранных под общей обложкой, то получится невероятная картина: цирковой, балаганно-ярмарочный фейерверк с хлопушками и злыми шутихами, которые подстерегают повсюду и больно обрушиваются на зазевавшуюся публику.

Заголовки дробятся на подзаголовки, указатели. Вывески-обложки, перечни сочинений, жанров, упомянутые в содержании, не соответствуют многослойной начинке: внутри одного произведения обнаруживается еще масса дополнительных «карманов», собравших все мыслимые и немыслимые роды, виды и жанры, фантасмагории «песен», «сцен», «эпитафий» – чем случайней атрибуция, тем эффектнее результат.

Разделительный союз «или» украшает почти каждую буренинскую «афишу», вроде бы предлагая зрителю выбор, а на самом деле сбивая с толку, запутывая в слоях речевого грима.

В сборнике «Пипа и Пуся…» есть «генеральная линия» («Пипа и Пуся, или Горе от любви: рассказы и комедии во вкусе “Fin de siede”») и пристойки к ней – самостоятельные скетчи с добавлениями фельетонно-критических рассуждений, возвращений к началу («Горю от любви: Панама, или дело в шляпе: трагедия в 1 д. с котом»; «Шапокляк, или Потерянные усилия любви: аристократическая драма в 1 д. с неожиданным демократическим эпилогом»; «Королева Мария Скотландская: трагическая яичница с прологом и эпилогом»[362]362
  См.: [Буренин, 18946; 1897].


[Закрыть].

«Буренинство», по аналогии с клеймом «боборыканье», – это неистовство эскапад и речевой кураж, зажанровый или метажанровый способ сочинения пародийных текстов. Это и театр, и цирк, и домашний капустник, и балаган, разросшийся до вселенских масштабов.

В великосветской комедии «Старший дворник Ожогин, или Роковая мазурка» есть пояснение: сюжет и все художественные красоты заимствованы из комедии «Миллион» (1887), написанной князем В.П. Мещерским, пользовавшейся популярностью и не сходившей в течение двух лет с Александрийской сцены. В развернутой ремарке отчетливо заметно использование – на грани плагиата – прутковских приемов: «Блистательный успех “Миллиона” князя Мещерского доказал как нельзя более ясно, что на нашей образцовой казенной сцене возможны аристократические пьесы. Этот успех возбудил во мне благородное соревнование. <… > Я сочинил предлагаемую пьесу в один вечер. Литературно-театральный комитет в экстренном заседании и полном составе обоих комитетов прочитал уже “Дворника Ожогина”, единогласно его одобрил при общем рукоплескании и умилительных слезах обоих председателей. <…> Любезность дирекции ко мне не имеет пределов. Вот некоторые примеры этой любезности. <…> Для исполнения роли княгини пра– пра– пра– прабабушки заказан механический говорящий манекен. При изображении столь аристократической комедии у всех великосветских кавалеров должны быть необыкновенно хорошо вычищены сапоги. Дирекция это приняла во внимание и уже закупила для вычистки сапогов два пуда лучшей ваксы Каликса. Вместе с “Миллионом” князя Мещерского моя комедия сделает эру в истории русской сцены… Граф Алексис Жасминов»[363]363
  [Буренин, 1891, с. 155].


[Закрыть]. Список действующих лиц, указанный после ремарки автором, – это концентрированный вздор и взрыв бессмыслицы, ритмически и графически организованной, почти прообраз поэтических выходок обэриутов[364]364
  [Там же, с. 155-156].


[Закрыть]:

Ожогин, старщий дворник в доме князя Мытищева

Князь Мытищев

Князь Дурищев

Князь Несвищев

Князь Просвищев

Князь Козлищев

Князь Хвостищев

Князь Мещерский,

а также их супруги.

Граф Липин

Граф Ципин

Граф Штрипин

Граф Скрипин

Граф Шипин

Граф Выпин,

а также их супруги и сыновья.

Барон Мерзенштейн

Барон Сквернештейн

Барон Гаденштейн

Барон Глупенштейн

Барон Штукенштейн

Виконт Клак

Виконт Фрак

Виконт Шик

Виконт Пшик

Виконт Пшют

Виконт Шут

Адьютант Парад

Адьютант Развод

Адьютант Погон

Адьютант Темляк

Адьютант Аксельбант

Адьютант Кант

Адьютант Шпора

Посол Исландский

Посол Африканский

Посол Ньюфаундлендский

Посол Меделянский

Посол Маркловский

Княгиня Надежда Мытищева, вторая жена князя Мытищева

Княгиня Мытищева, пра-пра-пра-пра-прабабушка

Княжна Мытищева

Великосветские кавалеры, дамы и девицы

Миллион лакеев в самых разнообразных ливреях

Портреты Синеуса, Трувора, Кия, Щека и Хорива, Святополка

Окаянного, князя Мещерского.

Одно из любимых упражнений Буренина – пародийная селекция, безостановочное производство все новых и новых имен, прозвищ, скрещение героев, фамилий, персонажей из старого историко-литературного «запасника», русского и европейского материала. Буренин безобразничает, вовлекая читателя (зрителя) в фонетическую игру, семантические операции, оптические фокусы сквозь каскад эпиграфов к каждой сцене, действию, главе. Он обеспечивает функционирование густой словесной среды, где сменяют друг друга абсурдистские и исторические транскрипции. При этом следует учесть, что пародийный нарратив Буренина иной по качеству и интенсивности, чем у его генетического родственника Козьмы Пруткова. Это не просто диалог, но брань, скандал, намеренное оскорбление, тотальная война и провокация по отношению к «свихнувшейся современности»[365]365
  Эти слова карандашом написал В.П. Буренин в 1890 г. на обратной стороне библиографического листка, содержащего ответы на вопросы Критикобиографического словаря С.А. Венгерова. РО ИРЛИ. Ф. 377. Оп. 7. Ед. хр. 667. Л. 3 об.


[Закрыть]. Новый абсурд в совокупности со старым дряхлеющим гламуром, претерпевшим множество пластических операций, агрессивно захватил повседневность 1890-1910-х годов.

Херес-де-ла Фронтера указан на титульном листе как автор драматического гротеска «Перец и соя, или Все что ни делается, к лучшему»[366]366
  [Буренин, 1904б].


[Закрыть]. А на фронтисписе издания размещено обращение к публике Графа Алексиса Жасминова из Села Бланжевые Панталоны, который вызывает тень Козьмы Пруткова[367]367
  Буренин откликнулся заметкой в «Новом времени» на выход «Полного собрания сочинений Козьмы Пруткова», выпущенного наследниками-опекунами в 1884 г.


[Закрыть] и приветствует его стилистические находки «естественно-разговорных представлений», выступая как номинатор нового театрального дарования: «Моя лира молчит. Хотя на дворе май. Отчего она молчит? Оттого что она отдыхает. Придет пора, и она зазвучит вволю, и тогда зазвучит целый оркестр. Но покуда она отдыхает, что же мне делать на пользу русской поэзии? Остается только одно: рекомендовать публике юных поэтов, как это делали и делают отдыхающие в своих “монрепо” писатели. Вот я и приступаю к рекомендации. Рекомендую тебе, публика, на этот раз нового драматурга, породившего гротеск “Перец и соя”. Он достоин внимания, он еще не совсем выработался. Но выработается. За это я ручаюсь. Но чтобы он выработался, его надо поощрить. “Поощрение необходимо поэту, как канифоль смычку виртуоза”, – сказал знаменитый Козьма Прутков. Будь же, публика, канифолью для автора предлагаемого “гротеска”, и быть может, ты услышишь от него такие поэтические звуки, каких даже не издавал я. За сим – vale»[368]368
  [Там же, с. 3].


[Закрыть]. Прутковские пьесы «Опрометчивый турка, или Приятно быть внуком» и «Блонды, драматическая пословица» предстают в новых буренинских декорациях.

Любой сборник Буренина, как и фельетонный выпуск, – минитеатр, включающий пародийные импровизации, переделки. Они срастаются, проникают друг в друга и образуют циклы, каждый со своей композицией.

Читатель (зритель) увлечен разворачивающейся интригой манипуляций, гибкими возможностями перепева, переакцентировкой и перенесением известного сюжета в современный контекст.