Текст книги "Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918"

Однако наиболее важной для Евреинова оказалась возможность экспериментировать, которую давал театр миниатюр; это была площадка, где можно было ставить опыты в новой драматической форме перед публикой, склонной к инновациям. Такой новизной отличалась не только пародия «Ревизор», но и пантомима-балет «Коломбина сего дня», а также монодрама «В кулисах души», разрабатывающая учение о душевной драме центрального персонажа (театральный аналог потока сознания) в согласии с теоретической работой Евреинова «Введение в монодраму».

Литература

Бачелис Т Крэг и Россия. Материалы // Диалог культур. Проблема взаимодействия русского и мирового театра XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С. 19-38.

Букс Н. Заметка о негритянских мотивах в драматургии русских кабаре 1910-х годов // Slavic Almanac. 2011. № 2. С. 163-169.

Великий кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908-1919. М.: Новое Литературное обозрение, 2002.

Волконский С. Мои воспоминания: в 2 т. Т. 1: Лавры. Странствия. М.: Искусство, 1992.

Волконский С. Художественные отклики. Статьи о театре, музыке, пантомиме. М.: URSS, 2011.

Гриффит Д. Кино через 100 лет // Кинематографические записки. 1995. №28. С. 13-17.

Джурова Т. Николай Евреинов: театрализация жизни и искусства // Евреинов Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 5-28.

Джурова Т. Концепция театральности в творчестве Н.Н. Евреинова. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2010.

Дмитриев Ю. Театральная Москва (1920-е). М.: Гос. ин-т искусствознания, 2000.

Евреинов Н. Введение в монодраму. СПб.: Издание Н.И. Бутковской, 1909.

Евреинов Н. Pro scena sua. Пг.: Прометей, 1915.

Евреинов Н. Ревизор // Русская театральная пародия XIX – начала XX века. М.: Искусство, 1976. С. 613-632.

Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1998.

Евреинов Н. Театр для себя // Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 115-406.

Евреинов Н. Театр как таковой // Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 31-96.

Евреинов Н. Театр у животных (о смысле театральности с биологической точки зрения) // Евреинов Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005а. С. 263-315.

Евреинов Н. Театротерапия // Евреинов Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 20056. С. 259-262.

Зноско-Боровский Е. Русский театр начала XX века. Прага: Пламя, 1925.

Казанский Б. Метод театра. Анализ системы Н.Н. Евреинова. Л.: Academia, 1925.

Колязин В. Мейерхольд и Рейнхардт // Диалог культур. Проблема взаимодействия русского и мирового театра XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С. 39-55.

Коонен А. Страницы жизни. М.: Кукушки, 2003.

Крэг Э. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988.

Кугель А. Листья с дерева. Л.: Время, 1926.

Лощилов И. «Монодрама» Николая Евреинова и пьеса Александра Введенского «Елка у Ивановых» // Поэт Александр Введенский. Сб. материалов по итогам Междунар. конф. (Белград, 2004) / под ред. К. Ичин, С. Кудрявцева. М.: Гилея, 2006. С. 301-331.

Максимов В. Философия театра Николая Евреинова // Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 5-28.

Мейерхольд В. Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele) (1907) // Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. Ч. I. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 162-166.

Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. Ч. I. 1891-1917. М.: Искусство, 1968.

Почепцов Г. История русской семиотики до и после 1917 года. М.: Лабиринт, 1998.

Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М.: РИК «Культура», 1995.

Уварова Е. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы. 1917-1945. М.: Искусство, 1983.

Чубаров И.М. От составителя // Евреинов Н. Тайные пружины искусства. Ст. по философии искусства, этике и культурологии. 1920-1950 гг. / сост. и предисл. И.М. Чубарова. М.: Ессе homo; Логос-альтера, 2004. С. 7-18.

Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. М.: Гнозис; Прогресс-Комплекс, 1994.

Adolphe Appia, 1862-1928: Actor – Space – Light. L.: John Calder, Ltd.; N.Y.: Riverrun Press, 1982.

Baikova-Poggi I La theätralite chez Evreinov et les futuristes russes // Revue des etudes slaves. T. 53: Nicolas Evreinov. Lapötre russe de la theätralite. Fase. 1. Paris: Centre detudes slaves, 1981. P. 47-57.

Evstigneeva L. Nicolas Evreinov, theoricien et philosophe du comique // Revue des etudes slaves. T. 53: Nicolas Evreinov. Lapötre russe de la theätralite. Fase. 1. Paris: Centre detudes slaves, 1981. P. 71-82.

Golub S. Le monodrame, structure de base pour letude de Nicolas Evreinov // Revue des etudes slaves. T. 53: Nicolas Evreinov. Lapötre russe de la theätralite. Fase. 1. Paris: Centre detudes slaves, 1981. P. 15-26.

Lacasse G. Le bonimenteur de vues animees. Le cinema «muet» entre tradition et modernite. Quebec; Paris: Nota Bene; Meridiens Klincksieck, 2000.

Solivetti C. Commedia dellarte in Russia e Konstantin Miklasevskij // Miklasevskij K. La commedia dellarte о il teatro die commedianti italiani nei secoli XVI, XVII e XVIII con un saggio di Carla Solivetti. Venezia: Marsilio Editori, 1981. P. 119-193.

© Ичин К., 2017

Творчество сатириконцев и русская эстрада

Елена Брызгалова

История журнала «Сатирикон» (с 1913 г.– «Новый Сатирикон») и творчество сатириконцев не раз становились предметом изучения в литературоведении[879]879
  См., например: [Евстигнеева, 1968; Спиридонова (Евстигнеева), 1977; Спиридонова, 1999; Брызгалова, 2006].


[Закрыть]. Но каждый раз, обращаясь к материалу, понимаешь, что открываются новые перспективы и обнаруживаются новые темы, требующие осмысления. Одной из таких тем представляется органичная связь между русской эстрадой, которая в предреволюционное десятилетие активно развивалась, и творчеством талантливых поэтов и прозаиков, сотрудничавших в журнале.

Как известно, эстрада принадлежит к массовым видам искусства и имеет много общего (особенно ее разговорные жанры) с театром, хотя в последние годы активно формируется отдельная наука – эстрадоведение (судя по защищенным диссертациям), представители которой утверждают, что, несмотря на несомненное сходство, театральное и эстрадное представления отличаются друг от друга. Не будем углубляться в теорию данного предмета, отметим лишь (применительно к теме данной работы), что эстрада как вид искусства обладает собственными уникальными характеристиками, такими как легкость, общедоступность, динамизм, особые формы коммуникативности.

И если с этой позиции взглянуть на творчество сатириконцев, то оказывается, что оно очень близко именно к эстраде. Не случайно редакция журнала ездила по городам с выступлениями перед публикой. О популярности этих выступлений свидетельствует тот факт, что некие мошенники в провинции выдавали себя за А.Т. Аверченко и сотрудников его редакции и за деньги читали с эстрады уже опубликованные рассказы и стихотворения, что, естественно, вызывало негодование публики, которая писала в журнал возмущенные письма. В журнале поэтому появилось объявление, что редакция не планирует подобных поездок и всякий, выдающий себя за Аверченко – самозванец[880]880
  См. подробнее: [Мазнин, 2006].


[Закрыть].

И журнал «Сатирикон», и русская эстрада, которая во многом формировалась именно в предреволюционное десятилетие, принадлежали к массовой культуре – явлению, тогда еще лишенному того негативного смысла, который в этот термин вкладывают сегодня. Отсюда, наверное, и очевидные сходства в использовании приемов и художественных средств воздействия на публику.

В то же время сатириконские произведения очень легко, прямо-таки органично, «перекладываются» на язык эстрады, «произносятся», разыгрываются, превращаются в эстрадные номера. Не случайно многие сатириконцы, и в частности Тэффи, А.Т. Аверченко, Осип Дымов, собственные рассказы с легкостью превращали в пьесы для театров миниатюр, минимально изменяя содержание. Например, рассказ «Ниночка» (1910) и одноименная пьеса Аверченко в основном отличаются друг от друга фамилией одного из героев – студента, к которому девушка приходит, чтобы пожаловаться на приставания мужчин. В рассказе он назван Ихневмоновым, а в пьесе – Куницыным. Причина изменения очевидна: попробуйте произнести фамилию Ихневмонов – и необходимость в объяснениях отпадает. Зато фамилия Двуутробников, запомнившаяся читателю по рассказу «Мужчины» (1912), встречается и в нескольких пьесах разных лет («Новогодняя пасха» (1911), «Родственная кровь» (1912), «Конец любви» (1911), «Трудный случай» (1914) и др.), причем все Двуутробниковы обнаруживают сходные черты: это молодые люди невеликого ума, обитатели меблированных комнат, склонные к интрижкам и попадающие в силу этого в несколько «щекотливые» ситуации.

Тесная связь творчества сатириконцев с эстрадой определяется еще и тем, что самым, наверное, ярким явлением эстрады предреволюционного десятилетия были театры миниатюр, которые, по свидетельству Л.И. Тихвинской, самого авторитетного специалиста по данному вопросу, «с молниеносной быстротой распространились по всей России. В 1912 г. только в Москве и Петербурге одновременно поднимали занавес около 125 кабаре и театров миниатюр»[881]881
  [Тихвинская, 2005, с. 6].


[Закрыть]. Многие сатириконцы активно писали для театров миниатюр, а Аверченко, Потёмкин и Тэффи, можно сказать, стояли у истоков этого явления в России.

Известно, что первые театры – «Летучая мышь» Н.Ф. Валиева в Москве[882]882
  См. подробнее: [Эфрос, 1918].


[Закрыть], «Кривое зеркало» А.Р. Кугеля и З.В. Холмской и «Лукоморье» В.Э. Мейерхольда в Петербурге[883]883
  См. подробнее: [Кугель, 1926].


[Закрыть] – начали свою работу почти одновременно, в 1908 г., а «Кривое зеркало» и «Лукоморье» – с разницей в несколько часов («Лукоморью» было предписано осуществлять свои представления с 8 часов вечера до 12, а «Кривому зеркалу» – с 12 до 3 часов ночи) и в одном месте – в особняке Н. Юсупова на Литейном проспекте. А. Аверченко входил в «театральный комитет» «Лукоморья», а Тэффи – в число «литературных сотрудников» театра «Кривое зеркало», ее пародийная пьеса «Любовь в веках» (1908) была поставлена на первом представлении. В провалившихся двух представлениях театра Мейерхольда участвовали пьесы П.П. Потёмкина «Петрушка» (1908) и написанная совместно с К.Э. Гибшманом «Блэк-энд-Уайт, или Негритянская трагедия» (1908).

Кстати говоря, провал «Лукоморья» и триумф «Кривого зеркала», на наш взгляд, подтверждают рассуждения эстрадоведов об уникальности эстрады как особого вида искусства. Изначально всем казалось, что успех «Лукоморья» предрешен, так как в реализации проекта участвовали очень известные и признанные таланты (актеры, литераторы, художники). Но ожидания не оправдались: представление Мейерхольда провалилось, а кривозеркальское вызвало восторг публики. Вот что по этому поводу писала Д.Н. Войновская: «<…> Разница между театрами-кабаре и тем предприятием, которое затеял Мейерхольд, обнаружилась сразу. В постановке Мейерхольда все, включая манеру актеров, их интонации, тембр голосов, жестикуляцию, было жестко зафиксировано и не могло меняться согласно желаниям артистов, учитывающих реакцию публики. Актерский состав “Лукоморья” был весьма силен <…>, но премьера провалилась, как и последовавшая за ней вторая программа. Кабаретная сцена ждала от артистов более дерзкого и раскрепощенного поведения, самоуверенности, способности легко адаптироваться к предлагаемым обстоятельствам, вести разговор с публикой на особом художественном языке»[884]884
  [Войновская, 2012].


[Закрыть]. Другими словами, театральность постановки Мейерхольда вступила в противоречие с эстрадными ожиданиями публики. И изысканные театральные начинания оказались невостребованными.

Оставим в стороне рассуждения о театре миниатюр и театре кабаре как явлениях театрального искусства и культурной жизни России тех лет[885]885
  См. подробнее: [Биккулова, 2010].


[Закрыть] и не будем касаться истории «кабаретной» драматургии А.Т. Аверченко, Тэффи, Осипа Дымова и П.П. Потёмкина, отослав интересующихся к предыдущим работам[886]886
  [Брызгалова, 2004].


[Закрыть]. Остановимся на тех приемах, использование которых роднит сатириконцев с эстрадой и позволяет говорить об их художественной и эстетической близости.

По общему мнению эстрадоведов, живое слово, звучащее с эстрады, играет роль в установлении особых коммуникативных отношений между актером и зрителем[887]887
  [Смирнова, 2011].


[Закрыть]. Природа этих отношений специфична, так как основана на целом ряде параметров. Зритель идет на эстрадное представление за развлечением, за смехом, поэтому ему должно быть интересно – скука для эстрады губительна. Особое мастерство артиста заключается в том, чтобы в легком и доступном по форме представлении, развлекая, в то же время заставить зрителя (пусть и неосознанно) задуматься о чем-то важном, что-то изменить в себе, а не просто повеселиться в течение полутора или двух часов. Несмотря на явную близость к театру, на эстраде сформировался собственный художественный язык.

Природа эстрадного смеха, как нам представляется, всегда основана на превосходстве зрителя над персонажем: зритель смеется, потому что он умнее персонажа, потому что его мир многограннее и многомернее, потому что ему очевидно то, чего не понимает и не видит герой. Причем в эстрадном произведении этот принцип настолько бесспорен, что не допускает разных толкований. Восприятие персонажа всегда основано на двойственном видении им самим и зрителем происходящего на сцене. Автор в таком произведении должен очень четко расставить акценты, потому что у него просто нет времени ни на тонкую психологическую обрисовку, ни на намеки и нюансы – эстрада не терпит длиннот: зрителя не интересует ни богатство характера героя, ни психологическое мастерство автора в изображении его противоречивости.

Характер на эстраде подчиняется в той или иной степени комической ситуации, он заострен в каких-то ключевых моментах, которые и вызывают смех. У Аверченко характеры подчинены ситуации и раскрываются настолько, насколько это нужно для изображения картины действия. У Тэффи выстраиваются иные взаимоотношения. Конечно, характер героя изначально обусловлен ситуацией, тем более что небольшой объем пьесы не позволяет представить сложные человеческие типы и раскрыть их во всей полноте и противоречивости. Но при этом личность человека интересна автору сама по себе, а не в связи с разыгрываемой ситуацией.

Так, в пьесе «Небольшой талант» (1913) Тэффи сюжет держится на подмене понятий «играть на сцене» и «играть в карты». Действие происходит в театральном клубе, где есть столовая с игральным залом, поэтому молодой человек Гуртовкин, мечтающий об актерской славе и ищущий покровительства в театральном мире, и не может разобраться, какую игру ему предлагает известный актер Мечталин. Зрителю сразу же ясно, что Гуртовкина обманут, оставив без денег, но интересно следить за тем, как раскрывается его личность, как в этом процессе представлены две дамы, роль которых сведена к нескольким фразам и постоянному «вытиранию пудры с носов»[888]888
  [Тэффи, 1913, с. 1].


[Закрыть], и, наконец, как воплощается в личности персонажа изначальная характеристика, данная автором в афише: «Провинциальный тип не то парикмахера, не то приказчика парфюмерного магазина»[889]889
  [Там же].


[Закрыть]. Именно в этом ключе и развивается характер персонажа. Думается, что в узнаваемости героя и кроется секрет успеха эстрадного произведения. Зритель должен разглядеть в персонаже нечто знакомое, и тогда он с удовольствием посмеется над обманутым простаком. Характер героя, с одной стороны, индивидуален, наделен уникальными черточками и словечками, но с другой – вполне узнаваем. Все это проявляется в первой же развернутой реплике Гуртовкина. Герой приходит в театральный клуб, надеясь встретить там известного актера Мечталина и заручиться его поддержкой при устройстве в театр. При первом знакомстве со знаменитостью Гуртовкин в восторге восклицает, «хватаясь за сердце»: «Ой, Боже мой! Это уже и они?»[890]890
  [Тэффи, 1913, с. 2].


[Закрыть] Последующие фразы становятся иллюстрацией к первоначальной характеристике: «Разрешите одолжиться пятью минутами вашего внимания к моей скромной фигуре. Я вас так жаждал»[891]891
  [Там же].


[Закрыть].

Открытый комизм речи героя – одна из констант эстрадного разговорного жанра. Сатириконцы мастерски использовали этот прием и в пьесах, и в рассказах. Рассказ «Страшный человек» (1909) Аверченко подтверждает это. «Помощник счетовода» Химиков, вообразивший себя благородным разбойником, изъясняется на манер бульварных романов, но ему кажется, что очень благородно. К «девице без определенных занятий»[892]892
  [Аверченко, 1985, с. 55].


[Закрыть] Полине Козловой он обращается со словами: «Грациозная шалунья! Резвящаяся сирота!»[893]893
  [Там же, с. 57].


[Закрыть]Его соперник в борьбе за благосклонность «записной девицы», лакей, произносит, желая произвести впечатление на нее, следущее: «Не вносите аккорда в диссонанс нашей мимолетной встречи. Позвольте вам быть проводимой мной»[894]894
  [Аверченко, 1985, с. 56].


[Закрыть].

У Тэффи в пьесе «Брошечка» (1913) герой, пытаясь наладить отношения с женой, узнавшей о его измене, кричит: «Я знаю – я свинья, но ведь и свинья имеет право прижаться к любимой женщине в минуту скорби!»[895]895
  [Тэффи, 1913, с. 111].


[Закрыть] Саша Черный в эмигрантской пьесе «Третейский суд (Шутка в одном действии)» (1927) приводит такие высказывания героя: «Спрячешься в можжевельнике и сидишь там, как камень в печени»; «Лежу я, как тихий ангел, мирно и интеллигентно в гамаке…»[896]896
  [Черный, 2000, с. 227, 228].


[Закрыть] А в поздней пьесе Тэффи «Ничего подобного» (1939) герой-эмигрант по фамилии Буковайло говорит о своей жене: «Моя жена, вы знаете, она баронесса, она не может есть всякую дрянь»[897]897
  РГАЛИ. Ф. 982 (Евреинов Н.Н.). On. 1. Ед. хр. 94. Л. 9.


[Закрыть]. Сама же «баронесса», названная в афише «густо-провинциальной», говорит, демонстрируя одновременно и светскость, и образованность: «Неужели вы не способны на яркое чувство, перед которым рухают все препоны?» (Курсив мой. – Е. Б.)[898]898
  Там же. Л. 21.


[Закрыть] Таким образом, герой сам, что называется, расписывается в собственной глупости и является одновременно и источником смеха, и объектом осмеяния для зрителя.

В основе эстрадного монолога или пьесы всегда лежит случай, происшествие, которое при всей условности и гиперболизированности типично. Это позволяет автору апеллировать к читательской памяти и одновременно нарушать устоявшиеся схемы, добавляя в изображение парадоксальность, гипертрофируя реальность и т.д. Так, на эстраде в качестве прецедентных текстов используются анекдоты, известные всем. Анекдот берется за основу, а дальше автор либо следует его логике, либо отталкивается от нее, выстраивая на этом фундаменте собственное здание. Не будем касаться теории анекдота[899]899
  См. подробнее: [Курганов, 1997].


[Закрыть], обратимся к конкретным примерам и посмотрим, как авторы-сатириконцы работали с анекдотом. У Аверченко часто общеизвестный анекдотический сюжет переосмысливается и дает возможность для новой интерпретации. Классический анекдот о том, как муж возвращается из командировки и застает у жены любовника, наверное, даже в 1910-е годы уже не смешил никого, но тем не менее был положен в основу рассказа и пьесы Аверченко «Трудный случай» (1913) (заметим, что одна из поздних пьес Н.Н. Евреинова называется «Муж, жена и любовник» (1934)[900]900
  РГАЛИ. Ф. 982 (Евреинов Н.Н.). Оп. 2. Ед. хр. 8. 14 л.


[Закрыть]. В ней все тот же анекдот становится основой нескольких импровизаций на заданную тему).

У Аверченко в «Трудном случае» действие ограничивается очень коротким периодом времени: муж неожиданно возвращается домой, любовник убегает через черный ход и забывает шляпу-котелок, жена разыгрывает целую историю, чтобы объяснить присутствие мужского головного убора, а в конце виноватым объявляется муж. Типичная анекдотическая ситуация, которой сложно было привлечь внимание зрителя. Но банальность ситуации не делает произведение неинтересным. Почему? Потому что смысл пьесы оказывается гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. Основная тема сообщается еще до появления мужа на сцене, в диалоге Александры Павловны с Двуутробниковым о том, что в газете помещена статья о необходимости дать женщинам равные с мужчинами права. Молодой человек разглагольствует о невозможности подобного: место женщины четко определено в подчинении мужчине. Снисходительный тон и самодовольство определяют позицию героя и выражают общепринятое мнение. Опровержение его и составляет истинную тему пьесы, а анекдот дает автору возможность доказать неправоту устоявшихся взглядов. Смысл произведения в том, что женщины и так давно управляют мужчинами, не дожидаясь введения равных социальных прав. Это становится очевидным к финалу и постепенно проявляется по ходу действия.

Героиня пытается объяснить мужу присутствие шляпы и рассказывает выдуманную историю о подруге, надевшей мужскую шляпу, чтобы продемонстрировать свою независимость. Она втягивает мужчину в обсуждение женских прав, упоминая о статье, о которой говорилось в начале пьесы: «А? Ты подумай! Как нам равняться с вами, мужчинами. Разве можно? Вот ты, например… Умный, красивый… В лице что-то такое гордое… Орлиное что-то»[901]901
  [Аверченко, 1914, с. 8].


[Закрыть]. Эти слова откровенно противоречат внешнему виду героя: «Пожилой, добродушный, лысый»[902]902
  [Там же, с. 5].


[Закрыть]. В результате вопрос о женских правах разрешается сам собой. Таким образом, анекдотическая ситуация, положенная в основу действия, сама становится отправной точкой для дальнейшего развития сюжета.

Интертекстуальность как одно из художественных средств, используемых на эстраде и в творчестве сатириконцев, заслуживает отдельного разговора. Остановимся вскользь на пародировании и лишь упомянем о мастерстве Дон-Аминадо в этом плане. Он спародировал кинофильм, придав ему черты мелодрамы. Небольшой рассказ, предназначенный для эстрады, называется «Фильм из русской жизни» (1926). Псевдорусский антураж пародирует ряд немых кинолент 1920-х годов, в которых накал страстей переплетается с бульварными сюжетными ходами: «Блестящий капитан Александр-Марфа Васильевич влюблен в прекрасную молодую графиню Гоготски, единственную дочь старого графа Гоготски»[903]903
  [Дон-Аминадо, 1994, с. 356].


[Закрыть].

Начиная издание журнала «Сатирикон» в 1908 г., Аверченко от имени редакции писал во вступительной статье, что избирает в качестве образца «розовощекий» американский смех, не отягощенный ни излишней горечью, ни тонким психологизмом. Этот смех оказался сродни эстрадному, был востребован публикой и сохраняет свое очарование до сих пор. Некоторые приемы комического, придуманные писателями той эпохи, встречаются и сегодня, причем выдаются за находки нашего времени. Например, мнимый перевод с будто бы иностранного языка (а на самом деле простой набор непонятных слов) впервые был использован П. Потёмкиным и К. Гибшманом (которого, кстати, считают вторым русским конферансье после Н. Балиева) в пьесе «Блэк-энд-уайт, или Негритянская трагедия». Потёмкин уже в эмиграции, в статье «Доктор Даппертутто» (1924), писал, что вся роль переводчика придумана Гибшманом, который ее и сыграл блестяще.

Итак, эстрада 1908-1917 гг. во многом развивалась и благодаря участию в этом процессе талантливых и остроумных литераторов-сатириконцев.

Литература

Аверченко А. Бенгальские огни: Пьесы и водевили. Театральная библиотека «Нового Сатирикона». Т. 4. СПб.: Нов. Сатирикон, 1914.

Аверченко А.Т. Избранные рассказы. М.: Советская Россия, 1985.

Биккулова И.А. Феномен русской культуры Серебряного века: уч. пособие. М.: Флинта, 2010.

Брызгалова Е.Н. Лирическая сатира в драматургии Серебряного века. Тверь: Золотая буква, 2004.

Брызгалова Е. Творчество сатириконцев в литературной парадигме Серебряного века. Тверь: Издатель А. Ушаков, 2006.

Войновская Д.Н. Актер в театре Мейерхольда. Формирование педагогических принципов В.Э. Мейерхольда в условиях его режиссерского метода (1902-1917 гг.): дис. … канд. искусствовед. М.: ГИТИС, 2012 [Электронный ресурс]. <http://gitis.net/rus/postgraduate/notices/v/ voynovskaya_auto.shtml> (последнее обращение: 2013. 12 июля).

Дон-Аминадо. Наша маленькая жизнь: Стихотворения. Политический памфлет. Проза. М.: ТЕРРА, 1994.

Евстигнеева Л.А. Журнал «Сатирикон» и поэты-сатириконцы. М.: Наука, 1968.

Кугель А.Р. (Homo Novus). Листья с дерева. Воспоминания. Л.: Время, 1926.

Курганов Е.Я. Анекдот как жанр. СПб.: Академический проект, 1997.

Мазнин И. «Сатирикон» и сатириконцы, или Волшебный алкоголь // «Сатирикон» и сатириконцы. Антология сатиры и юмора России XX в. Т. 3. М.: ЭКСМО, 2006. С. 16-22.

Смирнова М.В. Художественная специфика слова в разговорных жанрах эстрады. Стратегия речевого обучения артистов и режиссеров эстрады: дис.... канд. искусствовед. СПб.: СП6ГАТИ, 2011.

Спиридонова (Евстигнеева) Л.А. Русская сатирическая литература начала XX в. М.: Наука, 1977.

Спиридонова Л.А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М.: Наследие, 1999.

Тихвинская Л. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917 гг. М.: Молодая гвардия, 2005.

Тэффи. Восемь миниатюр. СПб.: Издание М.Г. Корнфельда, 1913 (Театральная библиотека «Сатирикона»).

Черный С. Улыбки и гримасы. Избранное: в 2 т. Т. 2: Рассказы. М.: Локид-Пресс, 2000.

Эфрос Н.Е. Театр «Летучая Мышь» Н.Ф. Балиева. М.: Солнце России, 1918.

© Брызгалова Е.Н., 2017