Текст книги "Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918"

Владислав Ходасевич и писатели его круга в театре миниатюр «Летучая мышь»

Валерий Шубинский

Особенностью биографии В.Ф. Ходасевича было то, что он – пожалуй, единственный из больших поэтов Серебряного века – с юности и до самой смерти вел образ жизни литератора-профессионала. За исключением короткого периода брака с М.Э. Рындиной (1905-1907) он никогда не имел семейных доходов, избавлявших его от необходимости зарабатывать на жизнь, не имел и внелитературной профессии. Это обусловило широту его литературных занятий, часто лишь косвенно связанных с основным творчеством. В 1910-е годы, накануне революции, источником заработка для Ходасевича были, во-первых, переводы польской и (в меньшей степени) французской прозы. Главным покупателем этих переводов было издательство «Польза», для которого Ходасевич выполнял и другие литературные работы (составление антологий и проч.). Вторым источником дохода было сотрудничество в различных газетах и журналах в качестве литературного критика и обозревателя. Наконец, третьим источником литературного заработка стала работа в качестве сценариста в театре миниатюр «Летучая мышь». О ней и пойдет речь.

О работе Ходасевича-критика известно достаточно много, его предреволюционные статьи собраны, переизданы, откомментированы. Работа Ходасевича-переводчика тоже хорошо документирована и не содержит особых тайн. Совершенно иначе обстоит дело с сотрудничеством в «Летучей мыши». Сами тексты за одним (хотя очень важным) исключением не напечатаны и не сохранились. Ни в одном из автобиографических эссе Ходасевича театр «Летучая мышь» не упомянут (тоже за единственным исключением, о котором ниже). Достаточно редки упоминания о нем в письмах. Создается впечатление, что поэт почти стыдился этой работы.

Между тем у нас есть возможность оценить ее масштабы. В приходно-расходных записях Ходасевича[904]904
  РГАЛИ. Ф. 537 (Ходасевич В.Ф.). On. 1. Ед. хр. 114. Л. 1-4.


[Закрыть] указаны суммы, полученные им в разных местах, в том числе в «Летучей мыши». В течение января – сентября 1913 г. поэтом было получено там 250 руб., а за последние три месяца года – уже 728. В январе – сентябре 1914 г. получено 501 руб. 10 коп., а с сентября 1914 по сентябрь 1915 г. – 1040 руб. Общий литературный заработок Ходасевича за этот год составил 2135 руб. Таким образом, половиной тех денег, которые приносило ему перо, поэт был обязан театру миниатюр. Примечательно и еще одно обстоятельство: деньги эти выплачивались маленькими порциями, по 10, 25, 50, самое большее – по 100 руб.

Что же представляла собой «Летучая мышь»?

В 1908-1917 гг. кабаре и театры миниатюр в Петербурге и Москве переживали бурный расцвет. Природа их успеха была противоречивой. С одной стороны, многочисленные театры миниатюр с короткими спектаклями (зачастую в несколько сеансов) и отсутствием обычного театрального «ритуала» стали – наряду с кинематографом – модным развлечением для смешанной и не всегда взыскательной городской публики. С другой стороны, возникали полузакрытые артистические театры-кабаре, предназначенные для людей искусства, для «посвященных». Коммерческие соображения заставляли организаторов таких кабаре допускать в них и стороннюю публику, тех, кого в петербургской «Бродячей собаке», например, называли «фармацевтами». За ощущение интимной причастности к миру «богемы» обыватель готов был платить немалые деньги. Но это зачастую предопределяло эволюцию таких театров, постепенно превращавшихся из полузакрытых кабаре в обычные общедоступные театры миниатюр, хотя и значительно более высокого эстетического качества. Типичный пример – возникновение вместо той же «Бродячей собаки» «Привала комедиантов».

В этом смысле история «Летучей мыши» была чрезвычайно типична. Театр возник в 1908 г. как «домашнее» кабаре Московского Художественного театра. Основатель «Летучей мыши», Никита Федорович Валиев (Мктрич Асвадурович Валян), происходил из ростовских армян и был родственником известных предпринимателей Тарасовых. С одним из представителей этой семьи, Николаем

Лазаревичем Тарасовым, Балиев был очень дружен и даже снимал общую квартиру. С 1906 г., до самоубийства в 1910 г., Тарасов был одним из главных спонсоров Художественного театра. По его протекции Балиев стал секретарем В.И. Немировича-Данченко, а затем и вышел на сцену. Однако в число ведущих актеров Художественного театра войти ему не удалось: эскцентрический характер его дарования плохо соответствовал принципам школы Станиславского. Балиев исполнял, как правило, роли второго плана, в которых стремился привлечь к себе внимание эффектными трюками, что, естественно, нарушало ансамбль. Кабаре, основанное при финансовом и организационном содействии Тарасова, стало настоящим делом Балиева.

Кабаре с названием «Летучая мышь» уже существовало в Вене. Автор одной из первых статей о театре прямо говорит о том, что «Н.Ф. Балиев решил перенести на русскую почву тот изящный вид смеха, которым славится на весь мир венское кабаре “Летучая мышь”»[905]905
  [Шебуев, 1913, с. 6].


[Закрыть]. Балиеву приходилось по суду отстаивать право на название в споре с конкурентами, ссылавшимися на то, что и сам актер Художественного театра воспользовался чужим именем[906]906
  См. подробнее: [Без подписи, 19136, с. 6].


[Закрыть]. Встречающиеся в популярной литературе легенды о том, что из подвала дома Перцова на набережной Москва-реки (в котором с 5 октября 1908 г.[907]907
  Кабаре открылось 29 февраля 1908 г. – в Касьянов день; первые месяцы оно действовало прямо в МХТ.


[Закрыть] находилось кабаре), при появлении осматривавших его Тарасова и Балиева вылетел нетопырь, не соответствуют действительности.

Изначально «Летучая мышь» открывалась в полночь, после спектаклей, и предназначалась только для актеров (прежде всего, актеров Художественного театра). Предполагалось, что это будет место отдыха жрецов Мельпомены, «еще более недоступное простым смертным, чем сцена»[908]908
  [Шебуев, 1913, с. 6].


[Закрыть]. В основе идеи специально артистического кабаре лежала мысль о том, что публика не должна «видеть Гамлетов и Чацких в будничной обстановке»[909]909
  [Эфрос, 1918, с. 10].


[Закрыть]. Учредители кабаре, ведущие актеры МХТ, «разработали сложнейшую систему баллотировки для “посторонних”, которые могли быть включены в члены кружка только единогласным избранием»[910]910
  [Тихвинская, 2005, с. 22].


[Закрыть].

Если на спектаклях МХТ господствовал принцип «четвертой стены», то в «Летучей мыши» начальной поры публика и актеры были единым целым. «Гранды» Художественного и других театров выступали в несвойственных для себя амплуа. Станиславский показывал простенькие фокусы, Книппер изображала шансонетку, Шаляпин, Качалов и Сулержицкий – цирковых борцов. Иерархия, отделявшая их от рядовых актеров, разрушалась. Виртуозный конферанс Валиева объединял представление. Многие его шутки предназначались для «своего круга», понимавшего их с полуслова. «Стоило сдвинуть брови, как Станиславский, или оскалить зубы, как Вишневский, или повести плечом, как Москвин, или сделать рукой жест, как Артем, и аудитория сразу же понимала, о ком идет речь»[911]911
  [Шебуев, 1913, с. 9].


[Закрыть].

Основным жанром кабаре естественно стала театральная пародия, относившаяся не только к сценической рутине. Объектом почтительного пародирования и травестирования были и спектакли Художественного театра, причем зачастую пародия шла непосредственно после спектакля, иногда – в вечер премьеры. Пародировались «Братья Карамазовы», «Синяя птица», в которой Валиев играл Хлеб (Тильтиль и Митиль – Станиславский и Немирович-Данченко – отправлялись на поиски истинно современного театра), «Анатэма», «Гамлет». Как указывает Л.И. Тихвинская, в этих пародиях часто находили разрядку внутренние конфликты МХТ, недовольство актеров, воспитанных на чеховской драматургии, новыми экспериментами режиссеров.

Однако «натиск публики на “Летучую мышь” делался все сильнее. И уже легко было угадать, что ей не устоять перед этим натиском, что ее интимность – обреченная»[912]912
  [Эфрос, 1918, с. 32].


[Закрыть]. В 1910 г. театр начинает выпускать контрамарки, в ограниченном количестве и по очень высокой цене (10-25 руб.). В следующем году рецензент с горечью отмечал, что «лучшие места заняты представителями коммерческих фирм Москвы»[913]913
  [Без подписи, 1911, с. 7].


[Закрыть]. При этом ведущие актеры Художественного театра перестали принимать участие в представлениях и даже присутствовать на них. Во многом переходу на коммерческие рельсы способствовала смерть Тарасова, который был не только меценатом, но и – вместе с Валиевым – основным сценаристом кабаре на первом этапе его существования.

Сохранение кабаре в прежнем виде более не имело смысла, и с начала сезона 1912 г. Валиев делает решительный шаг: уходит из Художественного театра и набирает собственную труппу. Еще в 1910 г. «Летучая мышь» переехала в Милютинский переулок (д. 16), а в 1915 г. – в подвал дома Нирнзее в Большом Гнездниковском переулке. В этом 11-этажном доме снимали квартиры главным образом состоятельные и бессемейные коммерческие служащие и лица свободных профессий.

На первых порах Валиев пытался совмещать открытый театр с полузакрытым артистическим кабаре. По крайней мере первые два сезона существовала система «абонементов» исключительно для актеров и близких к театру людей, с особым, усложненным репертуаром, но, по-видимому, эта практика не оправдала себя и была свернута.

Столкнувшись с новой, с каждым годом все более буржуазной и далекой от мира богемы, аудиторией[914]914
  От непритязательной аудитории уличных театров «Летучую мышь» защищала по-прежнему высокая цена билета – 5 руб., а с 1914 г. – 12 руб.


[Закрыть], Валиев стремился создавать ощущение «интимности», прежде возникавшее стихийно, с помощью особых приемов. Входящего в театр встречал плакат: «Все между собою считаются знакомыми». Но главным приемом Балиева было превращение зрителей в участников «интерактивного» представления. Конферансье заставлял их петь, изображать «войну», по бумажке повторять нелепую скороговорку. (В афишах, собственно, так и было написано: «Конферанс: Валиев и публика».) Изредка имели место и провокация, эпатаж.

Тем не менее с каждым годом эти игры становились все более натянутыми, роль конферансье в представлении ослабевала, возникала «четвертая стена» между публикой и сценой. Начало спектаклей становится все более ранним (23.30, затем – 21.30), а с 1917 г. Балиев убирает столики и устраивает обычный зрительный зал, с рядами кресел и сценой. При этом, скажем, Эфрос, считавший «промежуточный» период слишком затянувшимся, хвалит Балиева за то, что тот двигается «от полуинтимности к безинтимности, восполняя убыль уюта полноценными художественными достижениями и разнообразным содержанием»[915]915
  [Эфрос, 1918, с. 45]


[Закрыть]. Это «разнообразное содержание» предусматривало, прежде всего, радикальное обновление и расширение репертуара.

Обычно один театральный вечер состоял примерно из 15 номеров – то юмористических, то изящно-эстетских, то наивносентиментальных. Многие из них были перенесены из «старой» «Летучей мыши»[916]916
  См., например, афишу представления 23 марта 1913 г., хранящуюся в фондах Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства (Отдел афиш. ГИК 773/107).


[Закрыть]. Среди них были, например, «Случай из жизни Наполеона» Тарасова – абсурдистская юмореска в духе Козьмы Пруткова или виртуозно поставленный в 1911 г. молодым Евгением Вахтанговым «Парад деревянных солдатиков». Некоторые носили чисто музыкальный («Серенада четырех кавалеров» Бородина, «Русская песня. Оживший лубок») или театрально-пародийный («Росмунда, сентиментальная трагедия, 5 актов за 53 секунды»), или декоративный (воспроизведение сценическими средствами картины Малявина «Вихрь») характер. В других использовался старый литературный материал («Как хороши, как свежи были розы», мелодекламация по стихотворению в прозе И.С. Тургенева, и тут же – «Немецкая баллада» Козьмы Пруткова). Однако с первых шагов в Милютинском переулке Балиев начинает активно устанавливать контакты с писателями.

Хотя В. Чудновский, нерасположенный к театру Балиева, не без ехидства отмечал, что «решительно похвалить “Летучую мышь” можно за одно вытекающее из сути дела достоинство: здесь не ставят пьес, требующих большой, настоящей игры, превышающей силы исполнителей»[917]917
  [Чудновский, 1913, с. 56].


[Закрыть], и хотя отчасти он, конечно, был прав, тем не менее в заданных жанром узких рамках основатель «Летучей мыши» стремился обеспечить максимально высокий уровень драматургического материала. Другое дело, что путь, которым Балиев пытался решить эту задачу, был противоречив. Как человек, далекий от мира литературы, Балиев обращался, прежде всего, к модным, известным широкой аудитории писателям (Максим Горький, Леонид Андреев и др.). Его обращение не осталось безответным: Горький дал «Летучей мыши» свою раннюю пьесу «Дети» и обещал что-то написать специально для театра (это обещание осталось невыполненным). Андреев, предоставивший Балиеву свою пьесу «Старый граф», присутствовал в репертуаре «Летучей мыши» в качестве не только автора, но и персонажа: пародия на пьесу Андреева «Елена Ивановна», героиня которой запуталась в своих отношениях с возлюбленными, иронически изображала метания Андреева-драматурга между разными театрами. С самого начала в репертуар «Летучей мыши» вошло «Еврейское счастье» другого прозаика-реалиста из круга общества «Знание», москвича Семена Юшкевича. Монолог старой еврейки с большим успехом исполнял одетый в женское платье актер Б. Борисов.

Впоследствии Ходасевича связали с Горьким, как известно, несколько лет дружбы и тесного литературного сотрудничества, а творчеству Юшкевича поэт посвятил в 1927 г. большую статью (предисловие к его «Посмертным произведениям»). Однако в 1910-е годы у Ходасевича было мало общего с этими писателями.

Модернисты в большей степени были представлены среди авторов «Летучей мыши». Из петербургских писателей это, в частности, Федор Сологуб. В репертуаре «Летучей мыши» была инсценировка его стихотворения «Заря-заряница». Закономерно в круг авторов балиевского театра вошел и Михаил Кузмин, который вообще в 1910-е годы много писал для кабаре и театров миниатюр. Хотя это сочинительство было в основном продиктовано соображениями заработка, оно соответствовало складу дарования поэта и его художественным интересам. В «Летучей мыши» в сезон 1912/1913 гг. в обработке Кузмина шел старинный водевиль «Муж, вор и любовник, каких мало»; в следующем сезоне его оригинальная пьеса – «Алиса, которая боялась мышей» одновременно поставленная и в петербургском Интимном Литейном театре. К сезону 1915/1916 гг. Кузмин пишет специально для Балиева пьесу «Фея, Фагот и машинист»[918]918
  «Алиса, которая боялась мышей» и «Фея, Фагот и машинист» см.: [Кузмин, 1994, т. 1, кн. 1, с. 182-187, 194-198].


[Закрыть]. Наконец, в 1917-1918 гг. в театре шла его пьеса «Рыцарь, который проиграл свою жену черту». Петр Потёмкин тоже был признанным «поэтом кабаре»; его сценка «Птичий двор» («построенная на параллелях между названиями вин и характерными для тех или иных животных звуками»[919]919
  [Тихвинская, 2005, с. 471].


[Закрыть]) имела успех на сцене «Летучей мыши».

Теперь перейдем к московским модернистам, почти с каждым из которых Ходасевича связывали в 1910-е годы определенные и часто интенсивные личные и творческие отношения.

Начать, видимо, следует с Валерия Брюсова, дружба-вражда с которым сыграла в жизни Ходасевича важную роль. В 1913 г. Брюсовым была выполнена для «Летучей мыши» инсценировка пушкинских «Египетских ночей»; вероятно, не повести с ее слишком сложным для театра миниатюр сюжетом, а существующего в трех вариантах незаконченного стихотворения «Клеопатра». Эта инсценировка чрезвычайно важна, так как непосредственно вслед за ней, в 1914-1916 гг., поэт создает «реконструкцию» неосуществленного пушкинского текста (под названием «Египетские ночи»). Правда, эта работа была скептически оценена многими пушкинистами, в том числе и Ходасевичем[920]920
  См.: [Ходасевич, 1918, с. 40]; см. также: [Панова, 2009].


[Закрыть]. Судя по всему, Брюсов предложил Балиеву именно «Египетские ночи», уже имея в виду свой реконструктивный замысел. Л.И. Тихвинская указывает, что Брюсов для Балиева «специально переводит Мюссе, “Амфитриона” Мольера»[921]921
  [Тихвинская, 2005, с. 479].


[Закрыть].

Говоря об отношениях Брюсова с «Летучей мышью», нельзя пройти мимо одного совпадения. В 1895 г. Брюсов написал стихотворение «Летучая Мышь»[922]922
  Цит. по: [Брюсов, 1939, с. 70].


[Закрыть]:

 
Весь город в серебряном блеске
От бледно-серебряных крыш,
А там у нее – к занавеске
Приникла Летучая Мышь.
 
 
Вот губы сложились в заклятье…
О девы! довольно вам прясть!
Все шумы исчезнут в объятьи,
В твоем поцелуе, о страсть!
 
 
Лицом на седой подоконник,
На камень холодный упав,
Я вновь – твой поэт и поклонник,
Царица позорных забав!..
 

Если у молодого Брюсова Летучая Мышь – символ темной, порочной стороны души, приковывающей к себе внимание поэта-символиста, то для Балиева (как и для его венских предшественников) «летучий зверек» символизировал всего лишь ночной образ жизни богемы, к которому не прочь была приобщиться и респектабельная городская публика.

Среди авторов кабаре «Летучей мыши» была и Любовь Столица. Постоянным посетителем ее салона Ходасевич был в 1910-е годы (напомним, что именно в гостях у Столицы поэт получил травму, спровоцировавшую туберкулез позвоночника). В сезон 1917/1918 гг. в «Летучей мыши» шла ее пьеса «Фламандская зеленщица».

До сих мы вели речь о произведениях писателей, сотрудничавших с «Летучей мышью» от случая к случаю. Иногда их произведения создавались на заказ, но всегда были продуктом индивидуального творчества и, как правило, шли за подписью автора. Но в «Летучей мыши» существовала и иная форма сотрудничества с писателями – институт так называемых союзников, то есть писателей, постоянно занятых воплощением замыслов Балиева.

Среди них на первом месте, несомненно, находятся Татьяна Щепкина-Куперник и Борис Садовской. Письма Балиева к Садовскому, в которых отражено это сотрудничество, хранятся в РГАЛИ, а письма к Щепкиной-Куперник – в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина (ГЦТМ).

Т.Л. Щепкина-Куперник (с которой Ходасевич лично, насколько известно, практически не соприкасался), специализировалась на изящных стилизациях без сколько-нибудь сложной мысли. Одним из наиболее запоминающихся номеров, текстовая часть которых принадлежала ей, был «Фарфор». Японский, китайский, французский, русский фарфор изображали актеры, одетые по выполненным Н. Андреевым эскизам («русский фарфор» символизировали офицер и дама в кринолине), исполнявшие написанные Щепкиной-Куперник песенки. Среди других ее произведений – «Суд Париса», «История Данте с Беатриче». Балиев постоянно обращается к ней с просьбами написать «что-нибудь <…> юмористическое, основанное на игре слов, рифм, но не современной жизни»[923]923
  ГЦТМ. Ф. 313 (Т.Л. Щепкина-Куперник). Ед. хр. 86. КП 82540.


[Закрыть], «пастораль очень наивную, но веселенькую, минут на 6-7»[924]924
  Там же. Ед. хр. 67. КП 82533.


[Закрыть], «какие-либо petite jeux с шуточными загадками и чтобы кончалось каким-нибудь красивым вальсом»[925]925
  Там же. Ед. хр. 83. КП 82543.


[Закрыть].

В то же время в начале Первой мировой войны, когда «Летучая мышь», разделяя всенародную патриотическую истерику (или приспосабливаясь к ней), внесла изменения в свою программу и стилистику[926]926
  Так, одним из главных номеров сезона 1914/1915 гг. стало «Представление о царе-ироде Квинтилиане» (переделка «Действа о царе Максимилиане»), высмеивающее Германию и ее союзников.


[Закрыть], Щепкина-Куперник оперативно написала стихотворение «Песня бельгийских кружевниц», триумфально встреченное публикой[927]927
  Цит. по: [Щепкина-Куперник, 2008, с. 136].


[Закрыть]:

 
О, Бельгии несчастной небеса!
О бедный край, великий, благородный!..
Стоят в огне Арденнские леса,
Потоки крови в Шельде многоводной…
Разрушены большие города,
Молчат станки, и сломаны машины…
Людскою кровью залиты долины,
Разграблены крестьянские стада.
 

Преувеличенные сведения о «немецких зверствах» в Бельгии были общим местом газетной пропаганды в августе – сентябре 1914 г. и отразились во многих стихотворных текстах «на злобу дня», в том числе и в «мышиных стихах» Ходасевича, несколько напоминающих своими мотивами (и, возможно, отчасти пародирующих, в высоком смысле слова) «Кружевниц»[928]928
  Из мышиных стихов (1914). Цит. по: [Ходасевич, 1991, с. 109].


[Закрыть]:

 
День и ночь под звон машинной стали,
Бельгия, как мышь, трудилась ты, —
И тебя, подруга, растерзали
Швабские усатые коты…
 

Другим постоянным автором «Летучей мыши» был Борис Александрович Садовской, который как раз в это время (в конце 1912 г.) стал одним из близких друзей Ходасевича. Дружба та носила в основном интеллектуальный и литературный характер. Ходасевич и Садовской замышляют совместное издание журнала, помогают друг другу в поисках газетного заработка. Некоторое место в их переписке занимают и коллизии, связанные с «Летучей мышью». Единственное упоминание о театре в прозе Ходасевича связано именно с Садовским: «Никогда не забуду, как встретились мы однажды в “Летучей мыши” на репетиции. Кажется, было это осенью 1916 года. Вдребезги больной, едва передвигающий ноги, обутые в валенки (башмаков уже не мог носить), поминутно оступающийся, падающий, Садовской увел меня в едва освещенный угол пустой столовой, сел за длинный дубовый, ничем не покрытый стол – и под звуки какой-то “Катеньки”, доносящейся из зрительного зала, – заговорил. С болью, с отчаянием говорил о войне, со злобной ненавистью – о Николае II. И заплакал, а плачущий Садовской – не легкое и не частое зрелище! Потом утер слезы, поглядел на меня и сказал с улыбкой:

– Это все вы Россию сгубили, проклятые либералы. Ну, да уж Бог с вами»[929]929
  [Там же, с. 432].


[Закрыть].

«Специальностью» Садовского в «Летучей мыши» были инсценировки русской классики. В течение нескольких лет он (единолично или в соавторстве) инсценирует «Графа Нулина», «Пиковую даму», «Бахчисарайский фонтан», «Гробовщика» Пушкина, «Коляску» и «Шинель» Гоголя, «Казначейшу» Лермонтова. Инсценировки предусматривали радикальное сокращение и реконструкцию хрестоматийного текста, сведение его к чистому действию и к визуальным эффектам. Тихвинская сближает это с принципами тогдашних киноэкранизаций. Исключительно длинным (и «серьезным») для «Летучей мыши» спектаклем, обозначавшим переворот в истории театра, стала «Пиковая дама» (сезон 1915/1916 гг.): этот спектакль продолжался 55 минут и составлял половину всего вечернего представления. Однако даже при работе над этой постановкой Балиев предъявляет Садовскому характерные требования: «<…> Все, что замедляет ход действия, выбрасываем. Многие разговоры и все, что препятствует развитию пьесы, – выбрасываем»[930]930
  РГАЛИ. Ф. 464 (Садовской Б.A.). On. 1. Ед. хр. 23 (Письма Н.Ф. Балиева к Б.А. Садовскому). Л. 18.


[Закрыть]. Иногда сценаристу предлагалось дописать текст классика: «<…> Развить намеки Пушкина и сделать вечеринку у Шульца со всеми тостами, плосконькими шутками, каламбурами»[931]931
  Там же. Л. 43. Речь идет о постановке «Гробовщик».


[Закрыть]. Практиковались и вольные фантазии на тему классики («Евгений Онегин через 30 лет»).

Другим жанром, в котором работал Садовской, были «живые картины». Первой из них (сезон 1913/1914 гг.) был «Вечер у Жуковского». Содержание ее таково: в гости к Жуковскому приходят Пушкин, Крылов, Вяземский и Кольцов; разговаривают между собой (стихами Садовского), затем Кольцов играет на гитаре и поет одну из своих песен (чего он на самом деле никогда не делал), и, наконец, все поют канон Глинки, встречая входящих Глинку и Гоголя. Несмотря на то что «бессодержательная» пьеса не имела успеха у критики, Балиев заказывает Садовскому «Концерт в Мельмезоне» (сцену из жизни Наполеона и Жозефины)[932]932
  Там же. Л. 23.


[Закрыть], «картинку ассамблеи времен Петра Великого»[933]933
  Там же. Л. 8.


[Закрыть], «сценку с Шекспиром по поводу его юбилея»[934]934
  Там же. Л. 32.


[Закрыть], «прогулку в Булонском лесу» (в которой участвуют Мюссе, Тургенев с Виардо, Мопассан с Флобером и др. отнюдь не одновременно жившие классики)[935]935
  Там же. Л. 43.


[Закрыть]. Сюда же примыкает инсценировка «Переписки великих людей», составленная А. Чеботаревской, или сценки, изображающие поэтов и их муз («Страна национальности безразлична. Чтобы лишь были все известны <…> Пушкин, Байрон и Шекспир по вашему усмотрению <…> 3 или 4 картинки на 3-5 минут»[936]936
  Там же. Л. 57.


[Закрыть]). Хотя некоторые из такого рода пьесок быстро уходили из репертуара «благодаря несценичности»[937]937
  Там же. Л. 29.


[Закрыть], Балиев был убежден, что «публика любит картины» и настойчиво включал их в репертуар.

Состав репертуара изменялся и в связи с общественной «злобой дня». Мы уже упоминали о влиянии на него войны. Следующим важным эпизодом стала Февральская революция. В очередном письме к Садовскому[938]938
  Там же. Л. 67.


[Закрыть] Балиев обращает внимание на стихотворение Жуковского «Четыре сына Франции» (1849), в котором речь идет о судьбах Людовика XVII, Наполеона II и юных внуков – наследников Карла X и Луи-Филиппа, и предлагает Садовскому инсценировать эти стихи. Пафос стихотворения Жуковского вполне консервативный; правые взгляды Садовского и его отношение к революции тоже были общеизвестны (см. вышеприведенную цитату из воспоминаний Ходасевича). Однако это было не то, что можно было предъявить публике весной 1917 г. Стремясь не отстать от исторического момента, Балиев явно предполагал изменить текст в соответствии с общественными настроениями, не считаясь ни с мыслями инсценируемого автора, ни с убеждениями сценариста.

Из писем Балиева можно получить представление и о методике работы. В каждом письме он дает корреспонденту сразу несколько заданий. Ход писательской мысли должен быть полностью подчинен заранее заданным композиции, мизансценам, иногда и эскизам костюма и декораций. Тексты переписываются и переделываются «на ходу». Постановка как таковая занимает всего несколько дней. Имя автора сценария появляется на афише и в программках довольно редко, что даже приводит к конфликтам и недоразумениям. Так, в феврале 1914 г. Балиев, подводя итог долгим объяснениям по этому поводу, пишет Садовскому: «Впредь я очень прошу Вас, как это делает Щепкина-Куперник, сообщать мне, под чем Вы хотели бы видеть свою фамилию и какие вещи могут пойти под псевдонимом, ибо я говорю Вам откровенно, что авторские союзы так велики, что при 17 вещах в вечер приходится работать только на них»[939]939
  Там же. Л. 52.


[Закрыть].

Именно к числу таких «союзников», систематически выполнявших разного рода спешную литературную работу для театра, и принадлежал Ходасевич. Сотрудничество его с театром Балиева продолжалось около четырех лет.

Сначала он, по свидетельству своей жены Анны Ивановны, «свыкся» с театром Балиева и «бывал там почти ежедневно»[940]940
  Из неопубликованного варианта воспоминаний. Цит. по: [Ходасевич, 1996-1997, т. 1 (1996), с. 506].


[Закрыть]. Однако уже в письме к Г.И. Чулкову от 15 (28) декабря 1914 г. Ходасевич признается: «“Летучая Мышь” меня извела окончательно, но я ей хоть сыт, и то хорошо»[941]941
  [Там же, т. 4 (1997), с. 392].


[Закрыть]. Через год с небольшим, 26 февраля 1916 г., он пишет Садовскому: «Никитин сезон кончает[ся] 2 марта, т.е. это будет последняя постановка. Новое в этом году вряд ли поставит. Советую Вам, не предлагая работы сейчас, истребовать с него денег в счет будущего. Я его почти не вижу, в будущей программе моих вещей нет. Не ссорясь, эмансипировался. Скучно там, к тому же чувствую, что в направлении, нужном “Л. М.” я просто исписался»[942]942
  [Ходасевич, 1996, с. 353-354].


[Закрыть]. Спустя несколько месяцев, 14 августа 1916 г., Ходасевич пишет Садовскому из Коктебеля: «Писал Балиеву, предлагал ему себя в обмен на золото, – молчание. Он тут водил за нос Нюру – и все. Ни работы, ни золота я не получил. Он, вероятно, надеется, что по примеру прошлых лет использует меня в Москве для экстренных работ. Увы, это ему не удастся. Не стану. В моей болезни Лет. Мышь очень повинна. Довольно»[943]943
  [Там же, с. 358].


[Закрыть]. И все-таки осенью, по возвращении в Москву, он снова появляется в театре и встречается там с Садовским. Однако сотрудничество с театром больше, судя по всему, не складывается.

Отследить «экстренные работы», о которых упоминает поэт, разумеется, совершенно невозможно. Но те частые и скромные гонорары, которые он получал в театре в 1913-1915 гг., очевидно, получены именно за них. Речь могла идти, в частности, о подготовке материалов для сценариев, дописывавшихся другими, или о перелицовке чужих сценариев. Во многом использование Ходасевича для такой работы связано была с тем, что Садовской жил на два города (в Москве и Нижнем Новгороде), а Ходасевич почти непрерывно находился в Москве и был у Балиева «под рукой». Однако бывали работы более крупные и значительные, фиксируемые теми или иными источниками.

Насколько известно, лишь одна работа Ходасевича для «Летучей мыши» вызвала отклик в прессе с упоминанием его имени. В газете «Голос Москвы» (1913. № 224. 29 сентября) опубликована заметка «Открытие “Летучей мыши”»: «<…> Открыла вечер новая песенка кабарэ, “Мышка”<…> Вторым номером представлены были четыре картины “Любовь через все века”, изображающие, как любили в разные века и как будут любить в будущем веке футуристы. Написаны картинки изящными стихами. Автора В. Ходасевича приветствовали дружественными аплодисментами. Наиболее удачна и остроумна последняя картинка “Любовь футуриста”».

Сценки эти были включены в программу зимних гастролей «Летучей мыши» в Петербурге. В афише этих гастролей, хранящейся в фондах ГЦТМ, значится:

ЛЮБОВЬ В ВЕКАХ

a) Во времена мифологические. Участвуют г-жа Маршева и г. Веретенников

b) У стен Александрии. Участвуют г-жа Богданова, г-жа Кокорина и г. Сабинин

c) В Константинополе. Участвуют г. Гальперин, г-жа Николаева, г. Хоткевич и г. Доронин

d) В XVIII веке. Участвуют г-жа Алексеева, г. Месхиев и г. Волков

e) В наши дни. Участвуют г-жа Фехнер и г. Штунц

Слова В.Х. Музыка и декорации М. Гортынской

Вероятно, состав «пьесы», если ее можно так назвать, был переменным. В петербургском варианте пять картинок (а не четыре), и среди них нет «Любви футуриста в будущем веке». Изменилось и название.

Такого рода «сравнительные представления», посвященные любовным нравам разных времен, были чрезвычайно распространены в театрах миниатюр. Так, Валиев заказывал Щепкиной-Купер-ник сочинение на следующий сюжет: «Четыре положения мужа – чем он был в Каменном веке, в Средние века, во время мушкетеров, в галантный век и наши дни»[944]944
  ГЦТМ. Ф. 313. Ед. хр. 70. КП 82526.


[Закрыть]. Сценки Ф. Сологуба практически с таким же сюжетом шли в театре Н. Евреинова «Кривое зеркало». Очевидно, что Ходасевич лишь работал по привычной канве, выполняя задание Валиева.

Отдельная тема – связь появляющегося в пьесе карикатурного образа «футуриста» с серьезной литературной полемикой, в которой участвовал Ходасевич. Вообще отрицательное отношение его к футуризму общеизвестно, но применительно к этому времени говорить о серьезной враждебности еще рано. Например, в докладе «Игорь Северянин и футуризм» (1914. 30 марта) он высказывается о новом направлении скорее со снисходительной иронией: «<…> Одного толчка, одного дуновения свежего ветра достаточно для разрушения этого карточного небоскреба. Кажется, единственным прочным основанием его была мода. Но моде этой пора проходить <…> Докажем футуризму, что и мы – не наивные провинциалы, принимающие всерьез их невинные, их микроскопические дерзости»[945]945
  [Ходасевич, 1996-1997, т. 1 (1996), с. 433].


[Закрыть].

Думается, именно такой беззлобной насмешкой в адрес молодых скандалистов (вполне в духе представлений полукультурного зрителя, «читателя газет») и была пропитана сыгранная в «Летучей мыши» сценка.

Л.И. Тихвинская в книге «Кабаре и театры миниатюр в России» (1995; в 2005 г. переиздана под названием «Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века») указывает, что инсценировка «Графа Нулина» выполнена Садовским в соавторстве с Ходасевичем. Эта инсценировка представляла собой маленькую комическую оперу. На афишах было указано имя композитора Алексея Архангельского, про либретто сказано кратко: «Текст по Пушкину».

Этим спектаклем открывался сезон 1915/1916 гг., первый в доме Нирензее. Для работ над «серьезными» спектаклями Валиевым был приглашен известный режиссер Ю.Э. Озаровский. Однако после премьеры «Нулина» Валиев расторг контракт с ним. Как писал журнал «Театр» (1915. 24 октября), Озаровский «не смог слить воедино свой дар и “Летучую мышь”, не смог найти в себе той “изюминки” какая нужна для балиевского подвала»[946]946
  [Родя, 1915, с. 7].


[Закрыть]. Опера, однако, продолжала время от времени идти в театре. И лишь 26 мая 1917 г. Балиев пишет Садовскому: «Чтобы “Граф Нулин” и “Шинель” остались в репертуаре, очень прошу из “Графа Нулина” сделать пьесу – теперь у нас семь актеров. Вещь как пьеса выйдет несравненно сценичнее оперы, и тогда можно будет придерживаться ближе к Пушкину. Теперь будет совершенно заново поставлена как с декоративно-костюмной, так и с режиссерской точки зрения»[947]947
  РГАЛИ. Ф. 464. On. 1. Ед. хр. 23. Л. 40.


[Закрыть].