Текст книги "Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918"

Танец как форма развлечения: праздник Ирода и танец Саломеи в русской культуре Серебряного века

Розина Нежинская

Кто только ни слышал о Танце семи покрывал, или же о танце Саломеи, который прогремел по Европе и пришел в Россию, где, несмотря на запреты, ему удалось проникнуть в среду культурной русской элиты и русских танцоров. Танец семи покрывал был выдумкой Оскара Уайльда, чья пьеса «Саломея» была создана в конце XIX века, который можно назвать веком Саломеи, ибо во Франции за этот период было создано в литературе и искусстве в общей сложности около 3000 Саломей. Вообще XIX век, особенно его вторая половина, были освобождением Саломеи из-под ига Иоанна Крестителя. Это был век, сочетавший женоненавистничество с культом и восхищением женщиной, что и отразилось на образе Саломеи. Во Франции, повлиявшей на все европейские страны, благодаря походам Наполеона, Кодекс Наполеона, лишив французскую женщину всех человеческих прав, обратил ее целиком и полностью в придаток мужчины, зависимый от него как в материальном, так и в моральном плане. В то же время XIX столетие было веком женщины, когда, именно потому, что не все могли быть женами и «за мужем», женщина начала проявлять свою независимость, входить в общественные и социальные круги, ранее для нее закрытые, стала учиться, приобретать профессию и зарабатывать деньги себе на существование. Именно в XIX веке европейские университеты открыли двери женщинам. Некоторые женщины, наиболее независимые и честолюбивые или же те, кто не был достаточно хорош собой и богат, чтобы найти себе подходящего мужа, учились, приобретали специальность и поступали на работу. Это новое явление – выход женщин на трудовую арену – вызвало ужас в обществе, ибо женщина, которая, по древнегреческой традиции и благодаря Кодексу Наполеона, воспринималась как недочеловек, начала покидать строго установленные для нее социальные границы и составила конкуренцию мужчине, занимая веками привычное для него место[439]439
  См. подробнее: [Neginsky, 2013].


[Закрыть].

Возникший социальный страх начал выражаться в разных формах искусства. Образы новой женщины, роковой женщины —femme fatale – и Саломеи как одного из ее проявлений захватили Европу. Эта женщина прекрасная, сильная, бесконечно притягательная для мужчин, но в то же время – чудовище и разрушительница. Образ во многом был навеян положением французской женщины XIX века, которая, лишившись всех гражданских прав, должна была выработать в себе качества, позволявшие ей выживать в обществе, где она целиком и полностью зависела от мужчин, от их отношения к ней, была объектом их вожделения. Роковая женщина появилась как своего рода пугало, которым устрашали общество, чтобы оно предотвратило опасность «наступления» женского пола и так называемой женской свободы, воплотившейся в образе роковой женщины-разрушительницы. В этот период, почти также как и в эпоху Возрождения, Саломея приобрела полную независимость от Иоанна Крестителя, от которого в искусстве и литературе она ранее была неотделима. В XIX веке ее начали изображать совершенно независимой от Иоанна Крестителя и, в большинстве случаев, без него. Саломея Уайльда, которая проникла в Россию и сыграла важную роль в создании нового, хотя и запрещенного вида танца и развлечения, возникла в этой атмосфере.

Но прежде чем обратиться к Танцу семи покрывал в русской культуре, посмотрим на его историю, которая была хорошо знакома Уайльду и повлияла на созданный им образ Саломеи. Как было уже отмечено, Танец семи покрывал был замечательной выдумкой Оскара Уайльда, великого английского эстета, писателя и поэта, кончившего свою жизнь в возрасте 46 лет, в Париже, в одной не самой приглядной гостинице этого прекрасного города. Но всего за девять лет до этого печального события слава Уайльда захватила Европу, и во Франции, так же как и в Англии, он был признанным писателем. В 1891 г., живя во Франции, Уайльд написал на французском языке пьесу «Саломея», которая была опубликована в феврале 1893 г., в Париже, издательством Librairie de l'Art Independent и одновременно вышла в Лондоне, на французском языке, в издательстве Elkin Mathews and John Lane. В 1894 г. пьеса появилась с восхитительными иллюстрациями Обри Бердслея, в английском переводе якобы лорда Алфреда Дугласа – Босси, любовника Уайльда (на самом же деле Уайльд сам перевел пьесу). Уайльд надеялся, что пьеса будет поставлена в Англии, на англлийском языке, с Сарой Бернард в роли Саломеи, но этого не случилось. Постановка пьесы была запрещена в 1892 г., еще до появления в печати ее английской версии, во время ее репетиции в Лондоне с Сарой Бернард. Основной причиной запрета была недопустимость представления спектаклей на библейские сюжеты и с именами библейских героев, ибо это воспринималось как кощунство, а пьеса Уайльда просто была воспринята как кощунство кощунств, что в общем-то вполне соответствовало ее замыслу.

Пьеса Оскара Уайльда, названная именем мифологической дочери Иродиады, танцующей на банкете Ирода, вписывается в мировой архетип Саломеи, создаваемый веками. Принцесса у Уайльда не просто танцует, но танцует по просьбе Ирода, ее приемного отца и дяди, ибо он был также сводным братом ее отца Филиппа, предыдущего мужа Иродиады, матери Саломеи. И танцует девица, дабы покорить Ирода и получить в награду голову своего возлюбленного – Иоанна Крестителя, который, по пьесе, не просто отказывается поцеловать прелестную, избалованную, упрямую и влюбленную принцессу, но, обвинив ее во множестве грехов, включая грехи ее матери, грубо отталкивает ее.

История Саломеи неразрывно связана с отрубанием головы Иоанна Крестителя. В Библии три Евангелия – от Матфея, Марка и Луки – упоминают смерть Иоана Крестителя, но только два, от Матфея и от Марка, говорят о танце безымянной девочки, которую в русском переводе называют «девица», но на самом деле ей было не более 12 лет (а то и 10) во время празднования дня рождения сына Ирода Великого, Ирода Антипы, назначенного римлянами тетрархом Галлилеи. Наиболее короткое описание сюжета содержится в Евангелие от Матфея (14: 1-14)[440]440
  Цит. по: <http://www.pravmir.ru/evangelie-ot-matfeya-s-tolkovaniyami-i-kommentariyami-chitat-onlajn/> (последнее обращение: 2016. 18 октября).


[Закрыть]:

В то время Ирод четвертовластник услышал молву об Иисусе и сказал служащим при нем: это Иоанн Креститель; он воскрес из мертвых, и потому чудеса делаются им. Ибо Ирод, взяв Иоанна, связал его и посадил в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что Иоанн говорил ему: не должно тебе иметь ее. И хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка. Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя. И опечалился царь, но, ради клятвы и возлежащих с ним, повелел дать ей, и послал отсечь Иоанну голову в темнице. И принесли голову его на блюде и дали девице, а она отнесла матери своей. Ученики же его, придя, взяли тело его и погребли его; и пошли, возвестили Иисусу.

Образ принцессы, влюбленной в Крестителя, не был выдумкой Уайльда. Он возник в XII веке. Легенду написал Нивард (Nivardus) Гентский, монах церкви святой Фараильды в Генте (Фландрия). В истории Ниварда Саломея, которую он назвал Иродиадой, ибо в Средние века существовала путаница между матерью и дочерью, была безумно влюблена в Крестителя и поклялась ни за кого, кроме него, замуж не выходить. Такое поведение вызвало бешенство у Ирода, и он приказал отрубить Крестителю голову. Саломея в отчаянии умолила Ирода подарить ей голову возлюбленного, которую она, получив и покрыв бесконечным морем слез, попыталась безуспешно поцеловать. Пар отвращения, который вышел из открытого рта Крестителя в тот момент, когда несчастная девушка попыталась поцеловать его, поднял принцессу в воздух, и она полетела, как ведьма на метле, преследуемая возмущенным духом Крестителя. Единственное успокоение, которое радовало ее неприкаянную душу во времена ее жестоких страданий, было миллионное поклонение верующих, воспринявших ее любовь к Крестителю и самонавязанную девственность как героический поступок[441]441
  В легенде Ниварда две девственницы, святая Фараильда и Саломея, сливаются в одно целое и память Саломеи отмечается в день праздника святой Фараильды, в ночь Иоанна Крестителя, 24 июня, во время так называемой Дикой Охоты (Wild Hunt), шествия, посвященного Иоанну Крестителю.


[Закрыть].

Эта любопытная история была хорошо известна Уайльду из поэмы Генриха Гейне «Атта Тролль. Сон в летнюю ночь» (опубликована в 1843 г.; отдельное издание вышло в 1847 г.). Перевод поэмы на французский язык пользовался большим успехом во Франции. Гейне, позаимствовав сюжет из немецких мистерий, описывает ночь Иоанна Крестителя и Саломею-Иродиаду, играющую с головой Крестителя.

Уайльд, впитав всю подноготную историю Саломеи, создал свой необычный и сложный образ, в котором девушка исполняет Танец семи покрывал в стиле картины Гюстава Моро «Саломея, танцующая перед Иродом»[442]442
  Уайльд был знаком с картиной, благодаря ее описанию в романе Ж.-К. Гюисманса «А Rebours» (1884; в рус. пер.: «Наоборот»), считающейся манифестом европейского декаданса. Возможно, он видел картину либо на выставке в Лондоне, либо, как и Гюисманс, был знаком с ней по воспроизведениям.


[Закрыть]. Он наделил свою Саломею мужской ролью любовника, а Крестителя ролью возлюбленной, по примеру платоновского «Пира» и библейской «Песне Песней», в стиле которой Уайльд написал пьесу.

«Саломея» Уайльда – своего рода диалог с неоконченной поэмой С. Малларме «Иродиада», а образ Саломеи – метафора взглядов Уайльда на искусство, литературу, религию и женщин. Самое очевидное в пьесе – это убежденность в том, что успешное произведение искусства должно быть глубоко драматично. Как Уайльд отметил в эссе «Критик как художник» (1891), «мир никогда не устанет смотреть на то, как обеспокоенная душа спускается в ад»[443]443
  Цит. по: [Wild, 2008, р. 97]. (Перевод R Нежинской. – Ред.)


[Закрыть]. Танец семи покрывал и есть такой спуск в ад, метафора, вдохновленная древней египетской легендой о потере семи покрывал богиней Ишар в момент ее проникновения в подземный темный мир, управляемый ее сестрой богиней Еришкигал[444]444
  Согласно древней легенде, египетская богиня Ишар, направившаяся в гости к своей сестре Ерешкигал, богине подземного царства, должна пройти семь ворот, чтобы попасть в царство сестры. При входе в каждые ворота она вынуждена сбрасывать с себя по покрывалу и, таким образом, дойдя до сестры, оказывается совершенно нагой. Возвращаясь назад и проходя через все семь ворот, она возвращает все свои семь покрывал.


[Закрыть].

Впервые «Саломею» Уайльда перевели на русский язык братья Владимир и Леонид Андрусоны, а издан перевод был под редакцией К. Бальмонтом в 1904 г.[445]445
  [Уайльд, 1904].


[Закрыть], после большого успеха пьесы в Париже в 1896 г., где она впервые была поставлена в Театре Эвр (Theatre de l'CEuvre) О. Люнье-По. В 1904-1908 гг. русский перевод выдержал шесть изданий. Вообще имя Уайльда в России впервые было упомянуто в 1892 г., в театральном, музыкальном и художественном журнале «Артист», как автора запрещенной пьесы[446]446
  См. раздел «Заграничная хроника» (Артист. 1892. № 22. Кн. 9 (сентябрь). С. 155. <http://full.sptl.spb.ru/ORIRK/ARTIST/art_1892_n_22(09).pdf> (последнее обращение: 2016. 18 октября).


[Закрыть]. В 1897 г. в статье об Уайльде, написанной З.А. Венгеровой, его Саломея упоминается вновь[447]447
  Зинаида Афанасьевна Венгерова (1867-1941) была первым литературным критиком, который познакомил русского читателя с Оскаром Уайльдом. В 1892 г. она написала о нем статью для энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, которая и была опубликована в шестом томе; см. также: [Венгерова, 1897]; см. подробнее: [Neginsky, 2006].


[Закрыть]. Когда пьеса в 1904 г. выходит в русском переводе, Танец семи покрывал захватывает русских постановщиков и деятелей искусства, но, как и в Англии и по тем же причинам, постановка пьесы запрещается. Тем не менее в 1904 г. баронесса А.И. Радошевская, перенеся действие пьесы в Древний Египет, во времена фараонов, и изменив имена действующих лиц и название пьесы на «Танец Семи Покрывал», получила разрешение на постановку. Пьеса с танцем была поставлена в театре О.Б. Некрасовой-Колчинской и пользовалась большим успехом. Эта постановка считается первой постановкой «Саломеи» Уайльда в России с первым Танцем семи покрывал, представленным русской публике. Несколько провинциальных театров также поставали ту же пьесу и под тем же названием.

После представления пьесы в измененном виде несколько русских режиссеров пытались получить разрешение и поставить пьесу в менее измененном виде, но безуспешно. К.С. Станиславскому, просившему разрешение в 1907 г. на постановку пьесы в Московском Художественном театре, было отказано. В 1908 г. Николаю Евреинову, на которого пьеса произвела неизгладимое впечатление, а его речь по поводу «Саломеи» Уайльда была напечатана в журнале «Театр и искусство» (1908. № 43), удалось получить разрешение на постановку пьесы и на исполнение танца в театре В.Ф. Комиссаржевской[448]448
  Перевод «Саломеи» для постановки Н. Евреинова был выполнен актрисой Н.И. Бутковской, возлюбленной Евреинова; см.: [Moody, 1975, р. 674]; см. также: [Матич, 2004, с. 93].


[Закрыть]. Один из основных аргументов Евреинова заключался в том, что «Саломея» не является пьесой исторической, это чисто эстетическое явление, а посему ее нельзя рассматривать, как пьесу на библейскою тему. На главную роль – Саломеи – Еврееинов выбрал актрису Наталью Николаевну Волохову, музу и возлюбленную Блока, хотя очарованная пьесой Ида Рубинштейн тоже претендовала на эту роль. Чтобы угодить Синоду, Евреинов, почти как его предшественница, убрал из пьесы все, что могло быть воспринято как библейский сюжет. Он также поменял имена действующих лиц. Пьеса была переименована в «Царевну». Две сцены – танец и целование губ обезглавленного Иоанна Крестителя – были исключены и заменены эпизодом, где стоящая у колодца Саломея смотрит в его глубину, где якобы на дне должно было лежать обезглавленное тело Крестителя, которого она жаждала поцеловать. На генеральную репетицию 27 октября 1908 г. пришла вся правящая и художественная элита России. Премьера должна была состояться на следующий день, но за несколько часов до представления пьеса была запрещена. Основную роль в запрете пьесы сыграли реакционер В.М. Пурешкевич и епископ Иннокентий Волынский. Несмотря на изменения в постановке, они все-таки восприняли пьесу как издевательство над библейскими сюжетами и сделали все возможное, чтобы пьесы даже без Танца семи покрывал не было на русской сцене.

В декабре 1908 г. в Петербурге, в Театральном клубе на Литейном проспекте, в особняке князя Н. Юсупова открылись два первых в России кабаре. Одно из них называлось «Кривое зеркало»: до прихода туда в качестве главного режиссера Н. Евреинова это было именно кабаре, со столиками. В начале 1909 г., после запрещения постановки «Саломеи» в театре Комиссаржевской, Евреинов создал в кабаре «Кривое зеркало» номер, в котором танцевала внучка композитора, Т. Пуни, исполняя Танец семи покрывал под названием «Саломея». Танец заканчивался пародией – похоронным шествием, во время которого, как гроб, несли сундук с надписью: «Осторожно, Оскар Уайльд»[449]449
  Номер приобрел известность; см.: [Тихвинская, 1995, с. 43]. С приходом Н. Евреинова в «Кривое зеркало» кабаре, по его инициативе, было превращено в театр миниатюр. Благодарю за эту подсказку Нору Букс.


[Закрыть], и это очень напоминает последнюю иллюстрацию Обри Бердслея к пьесе Уайльда, где дьявол и Пьеро кладут в сундук, похожий на гроб, тело Саломеи.

В том же году Михаил Фокин, учитель танцовщицы Иды Рубинштейн, которая была очарована и покорена пьесой Уайльда, поставил для нее Танец семи покрывал, который Ида исполнила только раз, в частном доме в Санкт-Петербурге, но с большим успехом и вызвала скандал, ибо, сняв семь покрывал, она оказалась совершенно обнаженной. Эскизы для ее костюма делал Леон Бакст, а танцевала она под музыку А.К. Глазунова. После этого представления, которое произвело сильное впечатление на присутствующих, Фокин порекомендовал С.П. Дягилеву использовать созданный им танец в балете «Ночь Клеопатры» («Une nuit de Cleopatre»), его Ида Рубинштейн и танцевала в Париже в 1909 г. с дягилевским балетом. На этот раз танец сопровождала музыка Н.А. Римского-Корсакова. Жан Кокто описал это выступление следующим образом[450]450
  Цит. по: [Матич, 2004, с. 90].


[Закрыть]:

[Из саркофага] подняли нечто вроде великолепной мумии, закутанной в многочисленные покрывала <…>. Четыре раба <…> развернули первое покрывало – красное, со златоткаными лотосами и крокодилами; затем второе – зеленое, на котором золотой нитью была вышита история династий, потом третье – оранжевое, с разноцветными полосками и так далее, вплоть до двенадцатого, темно-синего, через которое просвечивало тело женщины. Каждое покрывало удалялось по-разному: для одного нужна была <…> осторожность, как при снятии скорлупы со спелого ореха; [для другого] – воздушное срывание лепестков розы; а одиннадцатое покрывало, самое трудное, срывалось одним рывком, подобно коре эвкалипта. Двенадцатое покрывало, темно-синее, мадам Рубинштейн сняла сама – широким круглым жестом. [Она стояла] перед нами, чуть подавшись вперед, слегка склонив голову, как будто за ее спиной были сложены крылья ибиса. На голове у нее был маленький парик с короткими золотыми косами по обеим сторонам лица, и так она стояла перед завороженной аудиторией, с опустошенными глазами и приоткрытыми губами, пронзительно красивая, словно резкий запах каких-то восточных духов. <…> Мадам Рубинштейн запечатлела [музыку Римского-Корсакова] в моем сердце, подобно тому как ослабевает трепет крыльев у ночной бабочки, проколотой длинной шпилькой с синей головкой.

Как отмечает Ольга Матич, «Рубенштейн, спеленутую, как египетскую мумию, двенадцатью покрывалами, выносили на сцену в саркофаге. Покрывала спадали одно за другим, символизируя освобождение женской плоти. Кокто описывает этот танец как эротическое откровение женского тела, сбрасывающего покровы природы и истории. В его описании покрывала древней царицы – это одновременно растительная оболочка, подобная лепесткам розы и коре эвкалипта, и наслоения культуры, напоминающие мертвые кружева истории египетских династий, а также устрашающая история женской эротической власти»[451]451
  [Матич, 2004, с. 91].


[Закрыть].

Образ Иды Рубинштейн, танцующей Саломею, увековечил Валентин Серов в картине «Ида Рубинштейн в роли Саломеи» (1910). В 1913 г. Дягилев создал балет «Трагедия Саломеи» («La Tragedie de Salome»). Балет был вдохновлен поэмой Робера д'Юмьера, директора Театра Искусств в Париже. Он написал поэму после того, как увидел оперу Рихарда Штрауса «Саломея» по пьесе Уайльда, впервые поставленную в 1905 г., но в России исполненную только один раз, в 1924 г. Французский композитор Флоран Шмитт был вдохновлен поэмой и написал на нее музыку, а хореографию создал Борис Романов. Декорации и костюмы делал Сергей Судейкин. Роль Саломеи танцевала замечательная балерина – Тамара Карсавина. Премьера в Театре Елисейских Полей была встречена очень плохо. Музыка показалась зрителям монотонной, а хореография скучной. Тем не менее Карсавина продолжала танцевать Саломею в дягилевских балетах. Карсавина была приглашена выступить с танцем в петербургском кабаре «Бродячая собака» 25 февраля 1914 г., в день ее рождения. Многие ожидали увидеть Карсавину, танцующую Саломею, но этого не случилось. Балерина выступила с импровизацией, танцуя среди публики, не на сцене. В подаренный ей альбом М. Кузмин написал[452]452
  Т.П. Карсавиной. 1914. Цит. по: [Кузмин, 1990, с. 206].


[Закрыть]:

 
Вы – Коломбина, Саломея,
Вы каждый раз уже не та,
Но все яснее пламенея
Златится слово «красота».
 

Только в 1917 г. «Саломея», наконец, была поставлена в России. После Февральской революции Малый театр в Петрограде поставил пьесу Уайльда. Главную роль исполняла Ольга Гзовская. Эстонская газета «Vaba Маа» (1920. № 288) в статье «Гзовская в роли “Саломеи”» писала: «После того как занавес опустился, случилось что-то неожиданное. Зрители поднялись с мест и застыли в мертвой тишине. Полученное впечатление было столь потрясающе сильным и необыкновенным, что, видимо, зрители считали обычные способы похвалы слишком слабыми и незначительными. Царившая в зале тишина была более убедительным показателем впечатления, чем самая громкая буря аплодисментов… В короткой статье невозможно передать все те чувства, которые сумела передать в “Саломее” О. Уайльда Гзовская <…>»[453]453
  См.: [Гзовская, 1976]; цит. по: <http://www.poet-severyanin.ru/library/ igor-severyanin-glazami-sovremennikov43.html> (последнее обращение: 2016. 2 ноября).


[Закрыть].

В том же 1917 г. к «Саломее» Уайльда обратился Камерный театр, или так называемый театр Таирова, в Москве. Пьеса была поставлена Александром Таировым. Главную роль исполняла трагическая актриса Алиса Коонен, жена Таирова, а все художественное футуристическое оформление спектакля и костюмы были созданы Александрой Экстер. О Коонен в роли Саломеи говорили, что она «яркая героиня, полная страстей: все ее чувства сосредоточиваются на любви, закрывающей все остальные стороны жизни. Но эта любовь не имеет ничего общего с радостью и счастьем, она – испепеляющий и опустошающий огонь, потушить который героиня не в состоянии. Внутренний огонь неизбежно влечет ее к гибели. В роли Саломеи Коонен оказалась безудержно смелой. Она почувствовала основную эротическую стихию Уайльда. С полуоткрытым ртом, с неосознанно разнузданными движениями, с волей, подчинившейся слепому желанию, ее Саломея становилась порой страшна, оправдывая приказ Ирода – задушить эту женщину»[454]454
  См. описание спектакля на сайте Департамента культуры Москвы: <http://www.teatrpushkin.ru/plays/salomeya> (последнее обращение: 2016. 2 ноября).


[Закрыть].

Первая и самая уайльдовская «Саломея» в кино вышла из русской культуры. В 1923 г. Алла Азимова, актриса, сформировавшаяся в русском театре Серебряного века, обосновавшись в Голливуде (США), поставила немой фильм по «Саломее» Уайльда, в котором она же исполнила главную роль. Фильм успехом особым не пользовался, но он очень хорошо отражает иронический дух уайльдовской пьесы, успешно переданный Азимовой.

Если поэзию, прозу и живопись можно отнести к развлечениям, то, говоря о Саломее в Серебряном веке, нельзя не вспомнить Александра Блока, который создал два замечательных стихотворения – «Венеция» (1909) и «Антверпен» (1914). Оба были вдохновлены увиденными картинами – «Саломея с головой Иоанна Крестителя на блюде», автопортретами художников Возрождения с отрубленной головой (еп decapite), увиденными Блоком во время путешествия по Италии в мае и июне 1909 г., и по Голландии в 1911 г., пьесой Уайльда и любовью Блока того времени – актрисой Н.Н. Волоховой, которая должна была исполнить Саломею в несостоявшейся постановке Евреенова. Приведем текст второго стихотворения из цикла «Венеция» (1910)[455]455
  Цит. по: [Блок, 1960, с. 102].


[Закрыть]:

 
Холодный ветер от лагуны.
Гондол безмолвные гроба.
Я в эту ночь – больной и юный —
Простерт у львиного столба.
 
 
На башне, с песнею чугунной,
Гиганты бьют полночный час.
Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.
 
 
В тени дворцовой галереи,
Чуть озаренная луной,
Таясь, проходит Саломея
С моей кровавой головой.
 
 
Все спит – дворцы, каналы, люди,
Лишь призрака скользящий шаг,
Лишь голова на черном блюде
Глядит с тоской в окрестный мрак.
 

В стихотворении было еще одно четверостишие, впоследствии исключенное Блоком, но оно-то как раз показывает, до какой степени

Блок был под влиянием увиденного, прочитанного и услышанного о Саломее[456]456
  Цит. по: [Там же, с. 530].


[Закрыть]:

 
Мне не избегнуть доли мрачной —
Свое паденье признаю:
Плясунья в тунике прозрачной
Лобзает голову мою!
 

В дневниках, которые Блок вел во время путешествий, он упоминает картину «Саломея» итальянского художника Карло Дольчи, написанную в XVII веке (ее поэт видел во Флоренции, в галерее Уффици), а также «Саломею» Джианникола ди Паоло в Перудже (Колледжо-дель-Камбио – Collegio del Cambio)[457]457
  См.: [Блок, 1965, с. 140-141].


[Закрыть]. В Антверпене на него сильное впечатление произвела «Саломея» Квентина Массиса, о которой он написал[458]458
  БлокА. Антверпен. Цит. по: [Блок, 1960, с. 153].


[Закрыть].

 
А ты – во мглу веков вглядись
В спокойном городском музее:
Там царствует Квентин Массис;
Там в складках платья Саломеи
Цветы из золота вплелись.
 

О танце Саломеи-Иродиады любопытную сказку-новеллу в русском лубочном стиле написал Алексей Ремизов. «Пляс Иродиады» вышел в Берлине в 1922 г. с иллюстрациями Н. Исцелленова, сделанными в духе русских народных сказок[459]459
  [Ремизов, 1922]. Книга оригинальных литографий; шрифт и рисунки Н. Исцелленова. Тираж издания – 500 нумерованных экземпляров, 50 из которых раскрашены от руки и нумерованы римскими цифрами. В книге 59 страниц. Переиздание – 1986 г. (репринт; Orange, Conn., USA; Düsseldorf, West Germany: Antiquary).


[Закрыть].

Ремизов использует мировую фольклорную традицию, смешивая ее с русской и дополняя разными, порой несовместимыми сюжетами, что делает его историю несколько необычной.

Если смотреть на ремизовский «Пляс Иродиады» с общей точки зрения, не вдаваясь в специфику русской культуры и общий замысел автора, то в сказке бросается в глаза, что его Ирод – не

Ирод Антипа, на пире которого, согласно Евангелиям, танцевала дочка Иродиады, а Ирод Великий, отец Ирода Антипы. Пир ремизовского Ирода – это публичный Праздник жатвы, а не день рождения, как в Евангелиях, который носит не только публичный, но и частный характер. Праздник жатвы и танец Саломеи ранее никогда не совмещались, но Ремизов делает это, чтобы придать своему сказу символический характер: сама жатва и ее празднование – это символ жизни и возрождения, но в ассоциации с танцем Саломеи превращается в событие бессмысленное и кровавое, становится у Ремизова символом русской революции. Любопытно также наказание Иродиады у Ремизова вечным и измождающим ее танцем в воздухе, хотя ее подъемы в воздух были очень популярны в мистериях западного Средневековья. Ремизов выказывает большую симпатию к танцующей Иродиаде за ее любовь к Иоанну Крестителю, почти как монах XII века Нивард, который выдумал историю любви Саломеи к Иоанну Крестителю[460]460
  См. подробнее: [Neginsky, 2013].


[Закрыть]. Сказка Ремизова разыгрывается на Святой вечер, в рождественский Сочельник, на Коляду[461]461
  «Повесть состоит из рождественской колядки и вертепа: пляс Иродиады. В Сибири есть обычай колядовать с вертепом: сначала колядуют, потом представляют “Пляс Иродиады” Так и эта повесть. Начинается она колядкой про Рождество Христово, поклонение волхвов, избиение младенцев. Хор подхватывает колядским припевом: “Белые цветы”. Затем открывается вертеп. Ряженые музыканты берутся за музыку. Иродиада пляшет. Занавес опускается. Снова выступают колядовщики: рассказывается об усекновении головы Ивана Крестителя. Хор подхватывает колядским припевом: “Белые цветы!” Занавес подымается: несут голову Ивана Крестителя. Ряженые музыканты берутся за музыку. Иродиада выкалывает Ивану Крестителю глаза и намеревается поцеловать голову. Голова оживает. Все рушится. Музыка играет. Вертепщик рассказывает злополучный исход повести Иродиадиной» [Ремизов, 2001, с. 36].


[Закрыть]: «Приурочение усекновения главы Ивана Крестителя к святкам допустимо поверьями и народными обычаями. Известны два Ивана: летний (24 июня) и зимний (27 декабря) – последний хоть и не Креститель, а Богослов, но на это не смотрят. Оба Ивана приходятся на повороты солнца – важные переломы народного земледельческого года: 24 июня (Рождество Ивана Крестителя) – купальские огни, 27 декабря (Иван зимний) – рождественские огни»[462]462
  [Там же].


[Закрыть]. Сближение двух Иванов, используемое Ремизовым, придает сюжету дополнительный колорит, а стиль сказки и иллюстраций очень оригинален, вписывается в русскую народную традицию[463]463
  Я признательна Е.Я. Курганову, который помог мне найти «Пляску Иродиады» А. Ремизова; см.: <http://imwerden.de/publ-838.html> (последнее обращение: 2016. 19 октября).


[Закрыть].

Рис. 2. М. Верёвкина. Саломея с головой Иоанна Крестителя. Бумага, смешанная техника. Ок. 1930. Галерея Матащи, Тенеро, Швейцария

Источник: [Хоменко, 2005]. Примечание: Более ранний вариант картины датируется 1911 г.

В живописи, пожалуй, одна из наиболее авангардных «Саломей с головой Иоанна Крестителя» была создана в 1911 г. русской художницей-экспрессионисткой Марианной Верёвкиной, жившей в Германии и входившей в общество «Голубой конь».

В заключение стоит отметить, что, хотя в России был сильный интерес к Саломее и ее образ и танец стремились воспроизвести в театре, в живописи и поэзии, это был не новый образ Саломеи, а тот, который веками создавался и трансформировался в истории, литературе и живописи Западной Европы. Иными словами, использовался уже существовавший образ, вроде Саломеи Уайльда или художников Возрождения, для описания которого применялись собственный язык и свой художественный метод. Если уместна аналогия, то Саломеи Западной Европы соответствуют оригинальному музыкальному произведению, созданному композитором, в то время как русских Саломей можно, скорее, сравнить с интерпретациями такого музыкального произведения[464]464
  См. подробнее: [Neginsky, 2013].


[Закрыть]. Даже замечательная по своей оригинальности красок и форм картина М. Верёвкиной не вносит новых элементов в легендарный образ Саломеи, стилистически следуя установленным канонам изображения Саломеи с головой Иоанна Крестителя, но применяя к этому изображению методы экспрессионистов, пользуясь красками и формами, свойственными художникам «Голубого коня». Блок, который создает изумительные по своей звуковой и образной структуре стихи о Саломеи, тоже не вносит ничего нового в ее образ. Аналогично и с постановками «Саломеи» Уайльда, который создал оригинальный, ранее не существовавший образ, а те, кто ставили его пьесу как в России, так и в других странах, творчески интерпретировали образ, выбирая из уже созданного Уайльдом арсенала черт его героини только некоторые.

Тем не менее Саломея, возникшая в начале XX века в русской культуре и в ней укоренившаяся, обладает иной, русской, чувствительностью – более драматичной, более трагической или же просто более яркой, что придает образу новый и своеобразный колорит.

Литература

Блок А. Записные книжки: 1901 —1920 / под ред. В.Н. Орлова, А.А. Суркова, К.И. Чуковского. М.: Художественная литература, 1965.

Блок А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 3. М.; Л.: Гослитиздат, 1960.

Венгерова 3. О. Уайльд и английский эстетизм // Венгерова 3. Литературные характеристики. СПб.: Типолитография А.Э. Винеке, 1897. С. 68-71.

Гзовская О.В. Пути и перепутья. Портреты. Статьи и воспоминания о Гзовской. М.: ВТО, 1976.

Кузмин М. Избранные произведения. Л.: Художественная литература (Ленинградское отделение), 1990.

Машин О. Покровы Саломеи: эрос, смерть и история // Эротизм без берегов / сост. М.М. Павлова. М.: НЛО, 2004. С. 90-121.

Ремизов А. Пляс Иродиады / шрифт и рис. Н. Исцеленнова. Берлин: Trirema, 1922.

Ремизов А.М. Линомарь // Ремизов А.М. Собр. соч.: в 10 т. Т. 6. М.: Русская книга, 2001.

Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М.: Культура, 1995,

Уайльд О. Саломея / пер. В. и Л. Андрусоны; ред. К. Бальмонт. М.: Гриф, 1904.

Хоменко И. Марианна Веревкина в Асконе: утверждение стиля // Русское искусство. 2005. № 3. <http://www.russiskusstvo.ru/themes/artist/ а709/> (последнее обращение: 2016. 19 октября).

Moody Ch. Nikolai Nikolaevich Evreinov 1879-1953 11 Russian Literature Triquarterly. 1975. Fall 13. R 659-695.

Neginsky R. Salome: The Image of a Woman Who Never Was. Newcastle upon Tyne: Cambridge Schloars Publishing, 2013.

Neginsky R. Zinaida Vengerova: In Search of Beauty. A Literary Ambassador between West and Est. Frankfurt; Bern; Munich: Peter Lang, 2006 (University of Heidelberg Series).

Wilde O. The Critic as Artist 11 CELT: Corpus of Electronic Texts: A project of University College. Cork College Road, Cork, Ireland. 2008. <http://www.ucc.ie/celt/published/E800003-007/> (последнее обращение: 2016. 19 октября).

© Нежинская Р., 2017