Текст книги "Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918"

Еще один жанр низкой, низменной субкультуры тоже был опробован в пронинском подвале – частушки, фабричная песня, хулиганская песня «стиля наших запойных гиков и взвизгов», как писал Вяч. Иванов Александру Блоку в 1908 г.[632]632
  См. публикацию Н.В. Котрелёва о стихотворении Блока «Гармоника, гармоника! Эй, пой, визжи и жги!») в: Известия АН ССР. Сер. Литература и язык. 1982. Т. 41. №2. С. 168.


[Закрыть], которая тогда проходила период своей эстетической реабилитации, своего восхождения. Ахматова писала: «Лучше б мне частушки задорно выкликать…» Спустя шесть лет один из петербуржцев вспоминал: «<…> На Маланью, распевавшую “Не ходите, девки, замуж <…>”, засмотрелась в лорнет жеманная эстетка и прочитала об этом доклад в Цехе поэтов. Ну, а с Цехом – кто же с ним станет спорить»[633]633
  См. подробнее: [Кац, Тименчик, 1989, с. 46-49].


[Закрыть].

В «Собаке» пели, например:

 
Скажите милому дружку,
что я занемогаю —
девятый день десятый хлеб
насилу доедаю.
 

 
Полюбила двух Иванов —
на такую на беду.
Один Ванюшка женился,
а другого на войну.
 

 
Дайте, девицы, испить
из белого из чайника.
Благородного любила
земского начальника.
 

Содержавшее легко активизируемый символический потенциал нисхождения к социальным и культурным «низам» инициальное движение в обряде посещения подвала – физический спуск – могло трансформироваться в антонимический аналог, взлет к нищенскому чердаку романтической утопии. Именно «Мансарда» назывался четвертый проект Пронина в 1925-1926 гг. По поводу названия «Мансарда» напомним одно методологическое обстоятельство. Формальный метод в числе прочего открыл, какую важную роль в смыслостроении памятников культуры играет так называемая домашняя семантика. Для людей кулис и закулисья ее соучастие важнее, чем, так сказать, «большие смыслы», вроде восхождения – нисхождения и т.п. Для Пронина выбор этого названия был дорог отсылкой ко временам мейерхольдовских гастролей и к истории компании трех будущих кабаретьеров: «Гибшман, Бонов и Подгорный всегда устраивались в одном номере на верхнем этаже. Им дали общее наименование – прозвали “мансардой” <…> [Мейерхольд] уговорил Гибшмана взять псевдоним “мансарда”, и тот действительно стал так именоваться»[634]634
  [Веригина, 1967, с. 49].


[Закрыть].

Домашняя семантика, естественно, поддается реконструкции с наибольшим трудом. Мы можем только высказывать догадки о ее присутствии. Так, как известно, Кузмин назвал «Бродячую собаку» в своем романе Совой. «Большой смысл» понятен – ночная птица[635]635
  Кстати, для возникновения орнитологических ассоциаций в связи с пронинскими начинаниями значение имело общеизвестное прозвище Пронина – «Птица». В фонде В.И. Качалова в Музее МХАТ хранится до сих пор неатрибутированная телеграмма из Новосибирска (1943 г.): «Слышал радио поражен свежестью голосов вспомнил хорошее целую поздравляю лауреатов птица».


[Закрыть]; и демонический, и танатологический запасы символа совы очевидны. Но не стоит ли обратить внимание на то, что новая хозяйка кабаре в 1914-1915 гг., Вера Лишневская-Кашницкая, носила прозвище «Сова», по воспоминаниям таперствовавшего в «Собаке» и ставшего потом голливудским композитором Дмитрия Тёмкина[636]636
  См.: [Tiomkin, Buranelli, 1959].


[Закрыть]?

Мотив движения акцентировался играми с топографией заведения (входы со дворов, указатели «тут», перекраивание окружающего пространства) в непоэтичном по названию Кисловском переулке в Москве, где поселился «Странствующий энтузиаст» и Пронин вешал табличку «Улица Луны»[637]637
  Такой адрес был сочинен Прониным еще в пору мечтаний о «Привале комедиантов»; см.: [Конечный и др., 1989, с. 106].


[Закрыть], создавая тем самым образ заблудившегося в городе нездешнего утопического уголка, экстерриториальной Телемской обители. Все это обнажало основной метасюжет пронинских начинаний, основанный на номадической идее: Бродячая собака, Привал комедиантов, Странствующий энтузиаст. Закономерно появление в «Привале» 21 июня 1917 г. специальной программы «Странничий вечер» (планировались представление фарса Ганса Сакса «Странствующий школьник в раю» («Der fahrende Schüler im Paradies») в переводе Григория Гнесина и постановке Евреинова, «хореографическая всенощная» «Странница» в постановке Ю. Анненкова, «Песня Бродяги» в оформлении живо-писателя оборванцев Владимира Лебедева и др.[638]638
  См. подробнее: [Там же, с. 138-139].


[Закрыть]). Стихотворение Михаила Кузмина «Страничный вечер», эсплицирующее идею почти безостановочного перемещения, написано, скорее всего, к этому вечеру. В этом тексте находят выражение два неразъемлемых полюса философии кабаре – бездомное глобтроттерство и тайное, сакральное подземное убежище (в случае мифологии пронинских кабаре – подводное). Мотив потопа играл особую роль: «Привал» несколько раз заливало. Виктор Шкловский вспоминал: «Когда копали на Марсовом поле могилы для жертв революции, то земля оказалась так крепка, что применили динамит. Тогда расселась почва, и вода Мойки залила “Привал комедиантов”. Отсырели нарисованные Григорьевым на стенах официанты и маски работы Судейкина. Это история точная, верная, в ней нет никакого символизма поэтому»[639]639
  [Шкловский, 1933, с. 79]. О затоплении подвала см.: День. 1917. 3 октября. Ср. в стихах Георгия Иванова: «И все стоит в “Привале” / Невыкачанной вода» [Иванов, 1918, с. 5]; ср. также о «кучке поэтов, актеров, художников, которые спасаются в подвале от всероссийского потопа, как Ной в ковчеге» в очерке Г. Чулкова о «Привале» [Чулков, 1917, с. 8].


[Закрыть]. Кузмин подхватывает мотив подводного укрывища первым приходящим на ум в культурной традиции той эпохи символом[640]640
  См., например: [Рождественская, 1990].


[Закрыть]:

 
В глазах ваших – тихий Китеж
Стеклянно и странно жив…
И вновь я идти готов,
Когда дребезжит молебен
Невидных колоколов.
 

Эта подтекстуальная тема подземной церкви, крипты, жреческой пещеры будет сказываться характерной фразеологией подвальных экспромтов и мадригалов.

В семантическое поле мирового кочевья входит фигура цыгана – богемца (bohemian) по преимуществу. Отсюда во вдохновенном и уже цитированном эссе Осипа Мандельштама к пронинским кабачкам приложена цитата из пушкинской поэмы «Цыганы»: «Давно отшумел блестящий петербургский [1]913 год. В том году театральное остроумие взвилось, как стоцветная ракета в темную ночь. “Дом интермедий”, “Кривое зеркало” <…> рассыпали холодный фейерверк гротеска, скетча и пародии в воздухе, который был “предчувствием томим” для театральной публики; посвященная, она прошла через культуру остроумия, высшую школу издевательства, академию изысканной нелепости»[641]641
  [Мандельштам, 1993, с. 243].


[Закрыть].

«Предчувствием томим» – из «Цыган», о страстях роковых:

 
Туда слабеющие ноги
Влачит, предчувствием томим —
Дрожат уста, дрожат колени,
Идет…
 

«Воздух», о котором говорит Мандельштам, – это, прежде всего, то семантическое облако, стоящее над пронинскими подвалами, в котором просвечивают семантемы бродяжничества, снисхождения-катабазиса, вызова небесам (как вариант – «томления по облакам» в ахматовском «Все мы бражники здесь…»), молчания, метаморфоз вещей, рвущих с себя личину (как писал в эти годы Борис Пастернак) и переворачивающегося мира.

Литература

Анненков Ю. Т.Г. Шенфельд // Весна. 1914. № 2. С. 5.

Веригина В. По дорогам исканий // Встречи с Мейерходьдом: Сборник воспоминаний. М.: Всероссийское театральное общество, 1967. С. 31-60.

Галанина Ю.Е. Кабаре Ф. Сологуба и Ан. Чеботаревской // Русская литература. 2004. № 1. С. 225-234.

Городецкий С. Театрер (Портрет Н.Н. Евреинова) // Кавказское слово. 1919. 3 августа.

Добужинский М.В. Письма / подгот. ЕИ. Чугунов. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001.

Дризен Н.В. На спектакле «Летучей мыши» // Общее дело. 1920. 24 декабря.

Иванов Г. «Оттепель. Похоже…» // Камена: ежемесячник. Кн. I / обл. худ. Л. Розенберга. Харьков; М.; Пб., 1918.

Кац Б.А., Тименчик РД. Анна Ахматова и музыка. Исследовательские очерки. Л.: Советский композитор, 1989.

Конечный А.М. и др. Артистическое кабаре «Привал комедиантов» // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1988. М.: Наука, 1989. С. 96-154.

Мандельштам О.Э. Гротеск // Мандельштам О.Э. Собр соч.: в 4 т. Т. 2. Стихи и проза. 1921-1929. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1992. С. 243-244.

Могилянский М.М. Кабаре «Бродячая собака». Отрывки из повести о днях моей жизни // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 12. Paris: Atheneum, 1991. С. 168-188.

Могилянский Н. Монмартр // Последние новости. 1922. 3 сентября.

Муза [Отрывки из дневника и другие тексты Веры Судейкиной (Стравинской)] / под ред. И. Меньшовой // Experiment/Эксперимент: А Journal of Russian Culture. Los Angeles: Institute of Modern Russian Culture (IMRC), 2007. Vol. 13.

H. Сапунов: стихи, воспоминания, характеристики… М.: Издание Н.Н. Карышева, 1916.

Надежин Н. Избранные стихотворения. Лондон, 1954.

Парные А.Е., Тименчик Р.Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1983. Л.: Наука, 1985. С. 160-257.

Потёмкин П. Фармацевт // Сатирикон. 1915. № 4. С. 2.

Пяст Вл. Встречи. М.: НЛО, 1997.

[Рабинович Г.С.] Шуточное // Воздушные пути. Альманах. Вып. 3 / ред.-изд. RH. Гринберг. Нью-Йорк, 1963. С. 24-25.

Рождественская М.В. Мотив «града Китежа» в поэзии Всеволода Рождественского // Slavica. Annales Instituti Philologiae Slavicae Universitatis Debreceniensis de Ludovico Kossuth Nominatae. 1990. XXIV. P. 233-243.

Сарабьянов Д. Памятники культуры – рядом с нами // Новый мир. 1993. № 12. См.: <http://www.nml925.ru/Archive/Journal6_1993_12/ Content/Publication6_6175/Default.aspx> (последнее обращение: 2016. 21 октября).

Соколова М.В. Единство душ. Елена Нагаевская и Александр Ромм. Симферополь: Бизнес-Информ, 2008.

Тименчик Р.Д. «Бродячая собака» // Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура. Т. III. Кн. 1. История. Теория. А-М. / сост. В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов. М.: RA, Global Expert & Service Team, 2013; 2014. С. 62-63.

Чулков Г. Вчера и сегодня // Народоправство. 1917. № 12.16 октября. С. 8-10.

Шкловский В. [Из кн.: Признаки делимости…]. Рассказы // Звезда. 1933. №5. С. 79-103.

Эйхенбаум Б. Душа Москвы // Современное слово. 1917. 24 января.

Cate Ph. D., Shaw M. (eds). The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor, and the Avant-Garde, 1875-1905. New Brunswick, NJ: Rutgers, The State University of New Jersey; The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, 1996.

Cottingham D. The Formation of the Avant-Garde in Paris and London c.1880-1915 // Art History. 2012. Vol. 35. No. 3. P. 596-621.

Massing J.M. From Greek Proverb to Soap Advert: Washing the Ethiopian // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1995. Vol. 58. P. 180-201.

The Salon Album of Vera Sudeikin-Stravinsky / ed. and transl. by John Bowlt. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1995.

Tiomkin D., Buranelli P. Please Don’t Hate Me. Garden City, N.Y.: Doubleday & Co., 1959.

© Тименчик Р.Д., 2017

Феномен Чуж-Чуженина: юрист на кабаретной сцене

Нора Букс

Накануне открытия в Петербурге двух первых «театров-кабаре», «Лукоморье» и «Кривое зеркало», 30 ноября 1908 г., в журнале «Театр и искусство» (№ 48) появилась статья Александра Кугеля, подписанная одним из его псевдонимов – Н. Негорев[642]642
  [Негорев, 1908]. Этим псевдонимом, но в другом написании – Не-Горев, Кугель подписывал свои пьески для театра «Кривое зеркало»; см., например, рецензию за подписью «В. Гр.» на этюд-пародию А. Кугеля «Посмертные письма» в журнале «Артист и сцена» (1911. № 19. С. 6.).


[Закрыть]. Она открывала серию программных публикаций, посвященных осмыслению нового вида театрального зрелища. В ней Кугель впервые в русской критике дал название этой форме – «театр миниатюр»; для большей эффектности оно было вынесено в заглавие и, с легкой руки автора, прижилось.

Новый жанр, по мнению критика, нес театру «освобождение от громоздких фабрично-заводских условий»[643]643
  [Кугель, 1908, с. 894].


[Закрыть]; кроме того, «миниатюра, – писал Кугель, – освобождает огромный запас дарований, сейчас для театра пребывающих втуне. Для миниатюры могут оказаться весьма ценными те авторы, которые сейчас вследствие неприспособленности их к условиям grand spectactacl[644]644
  Постановочный спектакль с большим числом участников (фр.).


[Закрыть]’ей бездействуют. Среди них могут объявиться очень даровитые миниатюристы, художники a la minute[645]645
  Авторы, способные на спонтанную импровизацию, экспромт (фр.).


[Закрыть]. А этой минуты, этого художественного мгновения вполне достаточно для современного зрителя»[646]646
  [Там же].


[Закрыть].

Мысль Кугеля подхватывал и критик Александр Ростиславов[647]647
  Ростиславов Александр Александрович (1860-1920) – искусствовед, критик, акварелист; регулярно печатался в журналах «Театр и искусство», «Аполлон», в газете «Речь»; автор монографии о творчестве Н. Рериха; см.: Ростиславов АЛ. Н.К. Рерих. Пг.: Изд. Н.И. Бутковской, [1918] (Серия иллюстрированных монографий «Современное искусство»).


[Закрыть], который в рецензии на первые декабрьские постановки кабаре писал: «Разумеется, возможность нового жанра – “миниатюр”, драматических и мимических, слишком привлекательна и прямо-таки серьезна в художественном отношении, хотя бы уже потому, что могут обнаружиться новые таланты или новые стороны талантов, а главное может явится новая новизна форм <…>. Почему бы не дать возможность появляться каждый вечер настоящим импровизаторам, всем желающим из публики, будь то известные артисты или начинающие таланты?»[648]648
  [Ростиславов, 1908, с. 914].


[Закрыть]

Экспериментальный характер нового театра, демонстративно порывающего с традицией, действительно, привлек немало свежих сил из непрофессионалов. Правда, большинство новых авторов уже пробовали себя в газетной и журнальной литературе, где, по мнению А. Кугеля, и складывалось тогда искусство миниатюры[649]649
  Кугель писал: «Почему миниатюра – спросите вы меня – и что я под нею разумею? Я нахожу, что театр по многим причинам не может избежать общей тенденции к миниатюре, которую мы наблюдаем в области искусства. Разве – если не считать лубочных произведений – в литературе не наблюдается того же? Многотомные романы встречаются все реже и реже. Настоящие художники все больше склоняются к миниатюре, тогда как роман все больше отходит в область фабрикации. Вся газетная, и в огромной части журнальная литература, поглощающая столько талантливых сил, есть, в сущности, искусство миниатюры. Вырабатывается особый прием, особая манера, особый способ концентрации материала, особая эскизность и в то же врем особая меткость слова и экономия средств. Я не вижу причин, почему в театре должно быть иначе» [Кугель, 1908, с. 893].


[Закрыть], но от театрального мира эти люди были совсем далеки. В открывшиеся театры-кабаре пришли присяжный поверенный Владимир Мазуркевич[650]650
  В. Мазуркевич в 1911 г. в стихотворении «Сцена» [Мазуркевич, 1911, с. 9] описал чувства тех, кто сменил профессию и стал сочинять для театра:
Тот, кто хоть раз вступил на сцену,Ей не изменит никогда.Забыв бесцветную аренуБылого мелкого труда.И затаив в душе тревогу,Пока надеждой дышит грудь,Туда, к неведомому богуНаправит он неверный путь <…>

[Закрыть], бухгалтер Борис Гейер, врач-венеролог Борис Бентовин, юрист Владимир Эренберг, агент охранки И.Ф. Манасевич-Мануйлов, чиновник Министерства земледелия Барабанов, танцевавший под псевдонимом Икар, правовед Николай Евреинов и др.

В этом неполном перечне следует назвать еще одно имя – Николай Иванович Фалеев. Военный юрист, профессор права, заложивший основы российского лесного законодательства, политический деятель, в 1917 г. товарищ министра земледелия во Временном правительстве, он автор пародийных одноактных пьес, стилизованных под фольклор, опереток и маленьких оперок-гуселек, кокетливых песенок и мелодраматических романсов, пользовавшихся огромной популярностью у публики. В течение целого десятилетия пьески его оставались в репертуаре театров миниатюр, столичных и провинциальных. И даже после 1920 г., когда театр миниатюр был уже официально закрыт, названия его пьесок иногда «вспыхивали» на афишах провинциальных сцен, например на Урале. Историк С. Дианов в диссертации приводит отрывок из отчетного доклада уральского цензора А.Д. Ослоновского о зимнем театральном сезоне 1923 г.: «В преобладающем числе случаев репертуар был мещанского характера, состоявший преимущественно из пьес-фарсов, водевилей и одноактных пьесок Чуж-Чуженина (Псевдоним Н. Фалеева. – Н. Б.)»[651]651
  [Дианов, 2009, с. 236].


[Закрыть].

Пьесы этого полюбившегося публике автора постоянно издавались в виде сборников для постановок на сценах кабаре и театров миниатюр, число которых стало с началом второго десятилетия XX века расти день ото дня. Только за 1911 г. при журнале «Театр и искусство» дважды переиздавался «Сборник веселых одноактных пьес и миниатюр», включавший 15 текстов для сцены[652]652
  [Чуж-Чуженин, 1911d]. Сборник рекламировался журналом «Театр и искусство» (1912. № 37. Пагинация отсуствует). В него вошли одноактные пьесы и миниатюры: «Розовые бриллианты»; «Пегая красавица»; «Зацелуй меня до смерти»; «Комната привидений»; «Весение сладости»; «Жена, собака и пиджак»; «Искусственная блондинка»; «Кровавый автомобиль»; «Жемчужина»; «Не пожелай чужой жены!»; «Легенда об аисте»; «Купальщицы»; «Как царапается кошечка!»; «Апаш из Парижа»; «Металл дьявола». В 1913 г. издательство журнала «Театр и искусство» выпустило второе издание этого сборника. Кроме того, отдельно журналом «Театр и искусство» в 1912 г. были изданы пьесы «Розовый павильон»; «Сказка об Ахромее» – гуселька в одном действии, с клавиром; «Фарфоровые куранты» – пастораль в одном действии; «Княжна Азьвяковна» – гуселька в одном действии, с клавиром; «Разбитое зеркало»; «Бабочки». Реклама этих пьес размещена в журнале «Театр и искусство» (1912. № 39. Пагинация отсутствует).


[Закрыть]. В 1913 г. вышел еще один под названием «Новый 2-й сборник, 12 миниатюр-водевилей Чуж-Чуженина»[653]653
  [Чуж-Чуженин, 1913]. В состав сборника вошли пьесы: «Бомбошечка и Пампушечка»; «Шпаргалкин»; «Жорж – мой сын»; «Сумасшедший аромат»; «Его сиятельство»; «Гусиное счастье»; «Чертова дюжина»; «Молодая хозяйка»; «Танцулька»; «Карьеристка»; «Вянет лист»; «Розовый конверт».


[Закрыть]; в 1914 г. – новый сборник одноактных пьес «Веселые марионетки. Только для взрослых»[654]654
  [Чуж-Чуженин, 1914а]. В сборник вошли пьесы: «Только для взрослых» (полное название пьески «Только для взрослых, или Африканская страсть»); «Флирт»; «Любовная алгебра»; «Женщина наизнанку»; «Дрессированные свиньи»; «Провинциальные барышни».


[Закрыть], а в 1915г. – «Юморески, 10 одноактных пьес-миниатюр»[655]655
  [Чуж-Чуженин, 1915]. В состав сборника вошли следующие пьесы: «Сейчас женюсь»; «Приди ко мне»; «Особа дурного тона»; «Японская штучка»; «Гениальное изобретение»; «Пламенный истукан»; «Любовная алгебра»; «Баритон с аппнаксом»; «Путь к женскому сердцу»; «Ночь Клеопатры».


[Закрыть]. К этому следует добавить песенник[656]656
  См.: [Чуж-Чуженин, 1917а].


[Закрыть] и отдельные издания песен и романсов[657]657
  Отдельных изданий песен было много, и выпускались они в основном самими авторами, без указания года издания. Например: «Прапорщик ты мой!» для голоса с фортепиано. Слова Чуж-Чуженина, муз. В.Г. Пергамента (Пг.: Изд. автора, б. г.); «Горящие письма» для голоса и фортепиано. Слова Чуж-Чуженина, муз. В.Г. Пергамента (СПб.: Изд. автора, б. г.). На экземпляре романса Чуж-Чуженина и В.Г. Пергамента «Умирали розы, умирало счастье…», которым я располагаю (4-е изд. Пг.: Изд. автора, б. г.), печать: «Дозволено Военной цензурой 10 февраля 1917 г.», и размещены два объявления, рекламирующие семь отдельных песен Чуж-Чуженина и Пергамента в серии «Песня-лубок» и восемь – в серии «Канцонетты Чуж-Чуженина и В.Г. Пергамента». Некоторые (например, «Прапорщик ты мой») – в 12-м изд. Предположение, что эти издания выпускались самими авторами, подкрепляет и тот факт, что указанный адрес главного склада изданий – это личный адрес В.Г. Пергамента. Песни продавались во всех музыкальных и нотных магазинах.
  В 1928 г. в Харбине вышла пластинка с романсом Чуж-Чуженина и В.Г. Пергамента «За милых женщин». Исполнитель – А.З. Кармелинский (тенор). Издатель пластинки – Victor Talking Machine Со.


[Закрыть].

Сегодня, однако, имя Николая Ивановича Фалеева историей литературы фактически забыто. Из его произведений лишь некоторые ранние политические басни и частушки, были републикованы в антологиях «Стихотворная сатира первой русской революции (1905-1907)[658]658
  [Стихотворная сатира.., 1969, с. 407-433, 655, 657].


[Закрыть] и «Русская стихотворная сатира 1908-1917 гг.»[659]659
  [Русская стихотворная сатира.., 1974, с. 298-299, 469, 584-585, 642, 664].


[Закрыть], сопровожденные краткой справкой, и два стихотворения вошли в сборник «Русская поэзия конца XIX – начала XX века. Октябрьский период»[660]660
  [Русская поэзия.., 1979, с. 161-162].


[Закрыть].

Биография Фалеева напоминает яркий паззл, составленный из поразительно неоднородных элементов. В середине первого десятиления XX века он – молодой адвокат, выступает защитником в криминальных и политических процессах. Борис Савинков в «Воспоминаниях террориста» с благодарностью упоминает имя Фалеева, одного из четырех петербургских адвокатов, приехавших защищать его на Севастопольском процессе, в 1906 г.[661]661
  См.: [Савинков, 1926].


[Закрыть] В силу обстоятельств Фалеев вместе с Л.Н. Андрониковым взял на себя защиту гимназиста Макарова, участвовавшего в покушении на генерала Неплюева 14 мая 1906 г., и спас юношу от смертной казни[662]662
  [Там же, с. 258].


[Закрыть].

В истории юриспруденции Фалеев оставил несколько серьезных работ: «Цели военного наказания»[663]663
  См.: [Фалеев, 1902]. Диссертация была блестяще защищена, но место профессора в 1903 г. отдали другому кандидату – князю Сергею Александровичу Друцкому, который, как и Фалеев, закончил Александровское военное училище, Военно-юридическую академию и юридический факультет Петербургского университета. Он с меньшим блеском защитил диссертацию «Причины невменения в военно-уголовном праве», но по карьерной лестнице Фалеева обошел. Довольно пространные статьи С.А. Друцкого по юридическим вопросам печатались в «Варшавском дневнике», в газетах «Русь» и «Слово». Друцкой дослужился в 1917 г. до звания генерал-майора; в 1918 г. вышел в отставку и служил в Московском народном банке.


[Закрыть], книгу «Условное осуждение»[664]664
  См.: [Фалеев, 1904].


[Закрыть]и монографию «Лесное право»[665]665
  См.: [Фалеев, 1912а]. Н.И. Фалеев был также автором учебных пособий; см.: [Фалеев, 1911а; б].


[Закрыть], которую он написал в 1912 г., став профессором Императорского лесного института. По мнению специалистов, этот труд Фалеева утвердил лесное право в качестве самостоятельной юридической дисциплины.

Фалеев считался авторитетным юристом и в театральном мире. В 1911 г. журнал «Театр и искусство» публикует серию его статей, объясняющих тонкости нового закона об авторском праве, принятого 20 марта 1911 г., о его распространении на музыкальные произведения, исполняемые на сцене и на эстраде[666]666
  См.: [Фалеев, 19116; в.


[Закрыть]; в 1913 г. – о «Конвенции с Германией»[667]667
  [Фалеев, 1913].


[Закрыть] и праве на перевод драматических произведений. Юридические вопросы, касающиеся кинематографа и авторских прав, также освещались в журнале А. Кугеля Н.И. Фалеевым[668]668
  [Фалеев, 1911г; 19126; Юрист, 1915].


[Закрыть].

В литературе Фалеев дебютировал сборником рассказов «Дуэли», в основу которых легли реальные истории и судьбы людей периода царствований Александра I и Николая I. Сведения и сюжеты автор почерпнул из документов, обнаруженных в малодоступных военных архивах, где он работал в 1902 г., собирая материал для диссертации «Цели военного наказания». Двадцать восемь очерков Фалеева о дуэлях опубликовал журнал «Исторический вестник» – в 12 номерах за 1904 г. и девяти номерах за 1905 г. В 1908 г. очерки вышли отдельной книгой[669]669
  См.: [Фалеев, 1908а].


[Закрыть]. Один из рассказов цикла, «Юнкерская история», напечатанный в февральском номере «Исторического вестника» за 1904 г., – последнее, что читал А.П. Чехов, навсегда уезжая из Ялты[670]670
  См.: [Сысоев, 1954]. В разделе «Ялтинская библиотека А.П. Чехова» приведен каталог, где под № 32 значится «Исторический вестник», историко-литературный журнал, февраль, 1904. Как указывает автор: «Книга лежит в спальне А.П. Чехова на столе, разрезана и заложена ножом на стр. 573 (очерк Н. Фалеева «Дуэль»)»; цит. по: <http://www.krimoved-library.ru/books/chehov-v-krimul3.html>. Речь идет об экспозиции в музее А.П. Чехова в Ялте в указанный период.


[Закрыть].

В отличие от Чехова, современные исследователи русской дуэли, а сегодня их целая плеяда, совершенно выпустили из виду этот масштабный 500-страничный том. Упоминание о нем в форме короткого примечания встретилось лишь в исследовании Ирины Рейфман[671]671
  [Рейфман, 2002, с. 292].


[Закрыть], да и то автор называет только очерки, опубликованные в «Историческом вестнике» за 1905 г., то есть о времени правления Николая I, тогда как главная часть произведения – рассказы о дуэлях времени правления Александра I, которые печатались в номерах журнала за 1904 г. Книга Фалеева у И. Рейфман даже не обозначена, хотя имеет не только литературное, но и историческое значение, так как основана на никогда не публиковавшихся дуэльных делах. Ее необходимо ввести в научный оборот.

Фалеев, человек левых взглядов, в 1905 г. с энтузиазмом участвует в сатирической журналистике, становится одним из издателей журнала «Зритель»[672]672
  Журнал «Зритель» издавали Ю.К. Арцыбушев (он же был редактором), Г.Е. Гинц, И.Я. Каган и Н.И. Фалеев.


[Закрыть], помещает там свои политические поэмы и басни. Петр Потёмкин, который познакомился с ним в это время в редакции журнала К. Чуковского «Сигнал»[673]673
  Название «Сигнал» вскоре, в связи с цензурным запрещением журнала, было заменено на «Сигналы».


[Закрыть], через 10 лет, в 1915 г., в юбилейном очерке «Юмористические журналы конца 1905 года», опубликованном в ежедневной политической петербургской газете «День», назвал Фалеева одним из ярких современных сатириков, наряду с Сашей Чёрным и Борисом Бейером серьезно заявившем о себе в «Зрителе»[674]674
  В очерке Потёмкин писал: «Из всех издававшихся в 1905 г. журналов необходимо выделить “Зритель”. Он вышел раньше всех, еще летом 1905 г., когда о свободе печати только думалось и мечталось, и первые его номера были просто честно литературны. Но с каждым номером физиономия его принимала все яснее и яснее политико-сатирический оттенок <…>. В тексте журнала печатал свои сказки Федор Сологуб, “Зритель” выявил Сашу Чёрного, Силу Дворяниновича (Псевдоним Фалеева. – Н. Б.), Чуж-Чуженина (Псевдоним Фалеева. – Н. Б.) и Б. Бейера» [Потёмкин, 1915, с. 5].


[Закрыть]. Потёмкин и сам печатался в «Зрителе»: в 1908 г. он опубликовал там стихотворение «Волшебная ночь, или Непонятные вещи»[675]675
  [Потёмкин, 1908а] (см. приложение 1 к данной статье). В том же журнале было опубликовано стихотворение «Падение и совпадение» [Потёмкин, 19086] (см. также: [Русская стихотворная сатира.., 1974, с. 243]).


[Закрыть], которое по своей образно-ритмической структуре и тематике (шабаш вещей) является предшественником таких детских сказок К. Чуковского, как «Мойдодыр» (1923) и «Федорино горе» (1926).

В период Первой русской революции Фалеев активно печатает свои произведения и в других сатирических журналах того времени[676]676
  См. подробнее: [Стихотворная сатира.., 1969, с. 655-657]. Список периодических изданий, в которых печатался Н.И. Фалеев, см.: [Масанов, 1958, с. 241], однако приведенный И.Ф. Масановым список не полон.


[Закрыть]: «Журнал: Великая Москва», «Журнал журналов»[677]677
  См.: «Былина о Вечевом колоколе» [Сила Дворянинович, 1905а]; повторно в «Журнале журналов» [Сила Дворянинович, 19056]. См. также: «Микула Селянинович» [Сила Дворянинович, 1905в]; рассказ «Иду» [Одинокий, 1905].


[Закрыть], «Альманах»[678]678
  [Н. Фа-в, 1906].


[Закрыть], «Скоморох»[679]679
  «Ведьма и премьер» [Сила Дворянинович, 1907]; «Землеустроительные комиссии» [Чуж-Чуженин, 1907].


[Закрыть]. Он щедро пользуется псевдонимами, коих за писательскую карьеру Фалеева насчитывается около четырех десятков; в выборе своих литературных масок Фалеев ориентируется на фольклорные образцы – Сила Дворянинович, Чуж-Чуженин. Именем Чуж-Чуженин, впервые появившимся еще в 1905 г. в журнале «Зритель»[680]680
  Псевдонимом Чуж-Чуженин Фалеев поначалу подписывал свои басни; см., например: [Чуж-Чуженин, 1905а; 6; в].


[Закрыть], подписаны все сочинения Фалеева для сцены. «Чуж-Чуженин» – жених в свадебных обрядах[681]681
  «Оппозиция “свой – чужой”, одна из важнейших в раскрытии основного смысла свадьбы. В процессе обряда происходит нейтрализация этой оппозиции и освоение чужого, превращение его в свое <…>. В русских свадебных песнях жених для невесты – “чуж-чуженин”, а его локус – “чужая сторона”» [Гура, 2012, с. 727].


[Закрыть], но очевидно, что в выборе этого литературного имени Фалеев форсирует заложенный в нем смысл собственной пришлости, сторонности, чуждости литературной, а потом и театральной среде, в которой оказался, вплоть до самой острой формы этого ощущения, отраженной в значении псевдонима, которое приводит В.И. Даль: «одинокий, сирота»[682]682
  [Даль, 1955, с. 613].


[Закрыть]. Не случайно, другой его псевдоним – Одинокий.

Сатира и особенно политическая сатира для него, человека левых взглядов, долго сохраняла свою притягательность. Он с готовностью откликается на приглашение писать для «Сатирикона», его юмореска «Запасы предпраздничные (Неэстетическая картинка из нравов тюремной жизни старой России)» за двойной подписью – Фалеев (Чуж-Чуженин) появляется уже во втором номере журнала[683]683
  См.: [Фалеев, 19086].


[Закрыть], а затем, в 1910 и 1911 гг., журнал печатает его стихи. В эти же годы он пробует себя и в прозе, она получается в духе Леонида Андреева, но вялой и подражательной. Таковы его рассказы: «Доктор»[684]684
  См.: [Фалеев, 1909].


[Закрыть] – о враче, который из сочувствия к тяжело раненному террористу в тюрьме помогает ему умереть, избавляет от казни; «Наташа Русецкая»[685]685
  См.: [Фалеев, 1910].


[Закрыть] – о юной гимназистке, вынужденной сделать аборт; «Еще одна жертва»[686]686
  См.: [Фалеев, 19116].


[Закрыть] – об отставном школьном учителе, который ищет денег для оплаты учебы дочери, но находит их поздно, та кончает жизнь самоубийством; «Солнечный день»[687]687
  См.: [Чуж-Чуженин, 19126]. В журнале «Солнце России» Чуж-Чуженин печатает и стихи: «Параллели» (1912. № 10 (109). Март. С. 13); «Перелетные птицы» (1912. № 127 (28). Апрель. С. 16).


[Закрыть] – о бедности в семье чиновника. В прозе Фалеева нет и следа того блестящего остроумия, которое отличает его сатирические вирши, написанные в то же время под псевдонимом Чуж-Чуженин (баллада «Прекрасный день»[688]688
  См.: [Чуж-Чуженин 1909в].


[Закрыть], «Былина наших дней»[689]689
  См.: [Чуж-Чуженин, 1909а]; см. также приложение 2 к данной статье.


[Закрыть] – о Д. Мережковском, политические стихи «Обойденные, под Беранже» о завистливом депутате[690]690
  «Обойденные, под Беранже » [Чуж-Чуженин, 1911].


[Закрыть], притча «К солнцу»[691]691
  См.: [Чуж-Чуженин, 19096].


[Закрыть], сатирическая баллада «Свисток»[692]692
  См.: [Чуж-Чуженин, 1909г].


[Закрыть] и др.). Успехом пользуются и его выступления в коллективных концертах с чтением стихов[693]693
  См. объявление в газете «Биржевые ведомости» (1908.18 февраля (2 марта). Вечерний выпуск. С. 28).


[Закрыть].

Театральная карьера Фалеева стартует 6 февраля 1908 г. В этот вечер на сцене театра «Комедия» труппа Передвижного театра Павла Гайдебурова в первый раз играла его пьесу «Иммортели»[694]694
  См. афишу пьесы «Иммортели»: (Обозрение театров. 1908. № 329. 6 февраля. С. 9). Рядом с афишей был помещен портрет автора, публикуемый впервые, для ознакомления публики.


[Закрыть] – «драматическую карикатуру в 3-х действиях», как определил свое сочинение автор. На афишах значились и имя автора, и псевдоним: Н. Фалеев (Чуж-Чуженин). Впоследствии свои произведения для сцены он станет подписывать только псевдонимом. «Иммортели» – одна из первых театральных пародий, изображающая писателей-модернистов[695]695
  См.: [Чуж-Чуженин, 1908].


[Закрыть]. Это особенно подчеркивалось в предварительной рекламе пьесы, уведомлявшей зрителя, что он увидит «в первый раз юмористическое обозрение новейших литературных течений»[696]696
  См.: Обозрение театров. 1908. № 328. 5 февраля. С. 1. Объявление о спектакле расположено прямо под названием газеты, на первой полосе.


[Закрыть]. Пьеса «Иммортели» и вправду выгодно отличалась тематической новизной и актуальностью от тогдашнего репертуара театров легких жанров, фарсов и оперетт. Действие пьесы происходит в семье бывшего фабриканта Третникова, который из страха перед забастовками ликвидирует фабрику и решает вложить деньги в издание журнала «Иммортели». На дом к нему являются все столичные знаменитости новой формации. В первом действии это беллетристы, провозглашающие борьбу с мещанскими добродетелями и моральную революцию. Во втором приходят мистики и посвящают семью фабриканта в вопросы эроса. В третьем действии на заседании молодых иммортелей провозглашается культ однополой любви. Все заканчивается танцами, в которых принимают участие литераторы и их поклонники, Третниковы. Публика, а вслед за ней и критика приняли спектакль с восторгом[697]697
  «Автора вызывали, причем даже бывшие на спектакле “модернисты” и их поклонники, над крайностями которых смеется Фалеев, по-видимому не сердились»; «Автор не имел, видимо, особых претензий, и его шутка как таковая заслуживает внимания как опыт юмористического “обозрения” на не использованные еще пока темы» [Тамарин, 1908]. Окулов Николай Николаевич (1866 – после 1925; использовал псевдоним «Н. Тамарин») – драматург, переводчик и театральный критик, постоянный автор и сотрудник журналов «Театр и искусство» и «Ежегодник императорских театров».


[Закрыть].

Пьеса «Иммортели» долго оставалась в репертуаре столичных, а позднее и провинциальных театров миниатюр[698]698
  В 1914 г. режиссер Ф.В. Радолин ставил ее в Тифлисском театре-кабаре «Тифлисский кружок»; см.: [Чуж-Чуженин, 1914г].


[Закрыть]. Примечательно, что объектом для своей первой театральной пародии Фалеев выбирает литературную среду, эстетически осмысленное поведение литераторов и соответствующую художественную манеру их письма.

Пьеса вырастает как бы из недр самой литературы, ее быта, и на литературу ориентируется. Это станет впоследствии одной из опознавательных черт театральной продукции Фалеева (Чуж-Чуженина), отраженной в его широкой практике литературных реминисценций, аллюзий, пародировании шаблонных приемов поэтики, расхожих сюжетных ходов, карикатурном разыгрывании обкатанных тем и опрокидывании устарелых жанровых конструкций. Иначе говоря, его пьескам почти всегда присущ элемент внутрилитературной игры, и в этом их особое отличие от общего потока драматургических текстов того времени.

Рис. 1. Н.И. Фалеев. Фотография. 1908

Источник: Обозрение театров. 1908. № 329. 6 февраля. С. 9.

Тогда, в начале театрального пути, успех «Иммортелей» вдохновил Фалеева. Его увлекают театры-кабаре, открывшиеся в декабре 1908 г. Уже в 1909 г. он пробует сочинять для сцены короткие пьески[699]699
  В 1909 г. в цензурный комитет были отданы и получили разрешение две его миниатюры – «В гареме» и «Нимфа и сатир». Буффонада «В гареме» была издана в 1911 г. (см.: [Чуж-Чуженин, 19116]); пьеса «Нимфа и сатир» – в 1910 г. (см.: [Чуж-Чуженин, 1910я]), а затем включена в сборник 1916 г. (см.: [Чуж-Чуженин, 19166, с. 9-17]). Тексты хранятся в Отделе рукописей и редких книг Санкт Петербургской государственной Театральной библиотеки (коллекция изданий Чуж-Чуженина (Фалеева). Шифр: 4-86).
  Однако в качестве первой печатной драматургической попытки Фалеева можно назвать его политическую сатиру «Таинственный купец, или Министровы деньги», написанную в форме пародии на жанр оперетки за подписью Ринальдо-Ринальдини, где партию лирического тенора исполняет Гапон; см.: [Стихотворная сатира.., 1969, с. 423-431].


[Закрыть]. Первой увидела рампу миниатюра «За хвостом кометы», за подписью Чуж-Чуженина. Она вошла в январскую программу 1910 г. театра Валентины Лин «Невский фарс». Критика увидела в пьеске «злободневный аллегорический шарж»[700]700
  [Тамарин, 1910, с. 100].


[Закрыть], но успеха эта миниатюра не имела. Зато буффонада «Нимфа и сатир», поставленная также в январе 1910 г. в Литейном театре актером и режиссером П.М. Николаевым была принята публикой с восторгом[701]701
  См.: [А. А., 1910, с. 8]


[Закрыть]. В отличие от античных сюжетов, популярных в репертуаре новой сцены, Чуж-Чуженин в пьесе пародирует неомифологический срез символистской эстетики. В игровой форме это оговаривалось им уже во вступлении[702]702
  Цит. по афише Литейного театра: Обозрение театров. 1911. № 1278. 1 января. С. 32.


[Закрыть]:

 
Нимфа Гиала и резвый Сатир козлоногий —
Древние мифы рождаются в зрительном зале.
Бедную нимфу зовет к адюльтеру ученый,
Резвый сатир побежден поэтессою модной…
Горе!.. И Вакх, ущемленный безумною пляской,
Снова берет их на небо от мира земного.
 

Приведенный фрагмент текста был напечатан в качестве рекламы в газете «Обозрение театров». Эта пьеса Чуж-Чуженина тематически и стилистически продолжала цикл его поэтических пародий, которые он подписывал псевдонимом Нео-Овидий.

Начиная с января 1911 г. имя Чуж-Чуженина регулярно появляется на афишах «Невского фарса». Критики отмечают большой сюжетный диапазон постановок: на сцене в одной программе идет его карикатура-фарс в двух действиях «Починка мужчин и дам»[703]703
  См.: [Без подписи, 1911а]. Позднее пьеска называлась «Салон красоты, или Починка мужчин и дам»; известны два ее издания: [Чуж-Чуженин, 1911г; 1916б]. См. также афишу театра «Невский фарс»: Обозрение театров. 1911. № 1278. 1 января. С. 33.


[Закрыть], высмеивающая увлечение приемами омоложения, рекламируемыми современными салонами красоты, и политическая сатира с пением и танцами «Бамбук, или Китайская конституция»[704]704
  См.: [Чуж-Чуженин, 1911а].


[Закрыть]. Это пьеска – редкий пример в драматургии Чуж-Чуженина, где отразились политические воззрения автора, теперь уже в новой для него форме музыкально-драматической миниатюры. Рецензенты высоко оценили спектакль: «Чуж-Чуженин дает бойкую инсценированную сатирическую шутку с песнями и танцами <…> которая, приходясь нам “не в бровь, а в глаз” заставляет смеяться <…>. И мы смеемся, “над собой смеемся”, над своими несбывшимися грезами, над своим “бамбуковым” положением, глядя на комическое изображение на сцене не “вытанцовывающейся” китайской конституции. Забавен публицист, хвастающий, что “все вынесет печать, все снесет бумага”<…>. Картинки кинематографа отражают “свободу” в виде кулака с бамбуком, и правовые гарантии вроде “длиннного носа”»[705]705
  [Тамарин, 1911, с. 81]. Еще один отзыв на пьеску появился в журнале «Артист и сцена»: «…Отрадно отметить в репертуаре театра такую вещицу как “Бамбук, или Китайская конституция”. Пьеса, носящая характер политической сатиры, принадлежит перу давно излюбленного публикой Чуж-Чуженина, дышит неподдельным весельем и блещет остроумием» [Finis, 1911, с. 8]. Автор этой заметки, В.Д. Финити, писал стихи, театральные рассказы и рецензии в журнале «Артист и сцена».


[Закрыть].

Других политических пьесок у Фалеева вплоть до революции, кажется, нет. Примечательно, что всю жизнь оставаясь политически ангажированным человеком, являясь активным членом партии эсеров, а впоследствии – левых эсеров, он в своем театральном творчестве уходит от политики, которая до обращения к кабаретной драматургии была главной темой его поэзии и отчасти прозы. Отныне пьески Чуж-Чуженина – образец развлекательного жанра, они изящны и остроумны, в форме шуточных стилизаций или веселых пародий весьма неожиданно разыгрывают уже бытовавшие в искусстве любовные коллизии[706]706
  См.: «Фарфоровые куранты» (1911), «Легенда об аисте» (1911), «Любовные экивоки» (1916), «Флирт» (1914).


[Закрыть], сценки из повседневной жизни[707]707
  См.: «Починка мужчин и дам» (1911), «Искусственная блондинка» (1912), «Молодая хозяйка» (1913), «Ручки в брючки» (1913).


[Закрыть], казалось бы затертые водевильные интриги[708]708
  См.: «Зацелуй меня до смерти» (1911), «Не пожелай чужой жены» (1911), «Жена, собака и пиджак» (1913).


[Закрыть], шаблонные детективные ситуации[709]709
  См.: «Кровавый автомобиль» (1911), «Комната привидений» (1911), «Металл дьявола» (1911).


[Закрыть], картинки природы[710]710
  См.: «После дождичка в четверг» (1913).


[Закрыть]. В них редки реформирующие жанр находки, но есть освежающая новизна пародийного подхода, изобретательность в выстраивании интриги, блестящие стилистические изыски, а если автор и использует уже обкатанные театральной миниатюрой сюжеты, то всегда оригинально их обрабатывает, осмысляя свой текст в системе пародийных отношений внутри жанра. В отличие от прежней литературной продукции Чуж-Чуженина, его пьескам свойственна не сатирическая острота, но очевидная литературная полемичность, они, как говорил Кугель, «поднимают эстетическое значение смеха» и относятся к репертуару «театра улыбки»[711]711
  В «Театральных заметках» 1910 г. A.R Кугель, размышляя об особенностях появившихся кабаре, писал: «Мне думается, что задачи этих новых у нас театров <…> главным образом в том, чтобы поднять эстетическое значение смеха, установить, если можно так выразиться, эстетическую самоценность улыбки <…>. Если высоко ценится сатирическое обличение, зато ни в грош не ставится просто эстетическая радость смеха…» [Кугель, 1910, с. 220]. И далее, там же: «Полутон смеха – вот в чем различие между культурным и некультурным “веселым театром”<…>. Юмористическое настроение важнее и значительнее комического эффекта <…>. Мне кажется, что у нас нет театра улыбки <…>» [Кугель, 1910, с. 221].


[Закрыть].

Поворотным в литературной судьбе Фалеева был 1911 г. Связано это с двумя событиями – знакомством с композитором В.Г. Пергаментом и приходом Фалеева в новый, только открывшийся Троицкий театр.

Виктор Гаврилович Пергамент (1872-1922) относится к числу тех талантливых театральных композиторов, которых волна развлекательной культуры подняла в 1910-е годы на кабаретные подмостки. Большинство из них, такие как учитель хорового пения и хоровой дирижер М.П. Речкунов, юрист В. Эренберг, музыкальный критик В.Г. Каратыгин, аккомпаниатор, а позднее дирижер Троицкого театра А. Гречанинов, музыкант А. Волынский, стали сочинять музыку, придя в маленькие театрики нового типа, где на дилетантизм сочинителей смотрели как на художественный дендизм, обеспечивающий творческую экстравагантность и свежесть решений, а короткая форма пьесок и компенсаторные возможности, кроющиеся в симбиозе текста и его музыкального сопровождения, на первых порах облегчали творческую задачу.

Виктор Гаврилович Пергамент, собственно, не был композитором до встречи с Чуж-Чужениным. Сведения о нем крайне скудны, краткое упоминание встречается лишь в статье И.Ф. Петровской[712]712
  [Петровская, 2009].


[Закрыть]о Василеостровской музыкальной школе. После окончания Петербургской консерватории по классу скрипки он занялся преподаванием и в 1907 г. на 6-й линии Васильевского острова открыл частную музыкальную школу, которая называлась Василеостровская музыкальная школа и оперно-драматические курсы В.Г. Пергамента, где вел класс скрипки. Школа пользовалась популярностью, расширилась и в 1910 г. переехала в более солидное помещение на 8-й линии. Начав сотрудничать с Чуж-Чужениным, Пергамент школу бросил и стал сочинять музыку для Троицкого театра.

Создателем и владельцем Троицкого театра был Александр Михайлович Фокин (1877-1936), младший брат великого балетмейстера. Был он человеком далеким от искусства. Чемпион России по велосипедному спорту, автогонщик, владелец магазина велосипедов, а позднее и автомобилей, Александр Фокин решил открыть новый театр по причинам сентиментальным, желая завоевать сердце солистки императорского Мариинского балета Александры Федоровой, – об этом свидетельствует в своих мемуарах журналист Генрих Гроссен[713]713
  [Гроссен, 1994, с. 181-183].


[Закрыть], кстати говоря, считавший себя в профессии учеником Чуж-Чуженина, под началом которого начал писать в журнале «Зритель» в 1905 г., в Петербурге.

На Федоровой Фокин вскоре женился, а театр, который он открыл в ноябре 1911 г., принес ему большие деньги и пользовался все возрастающим успехом в течении шести с половиной лет. Когда летом 1917 г. театр перешел к режиссеру К. Марджанову и тот вместо миниатюр стал ставить обычные пьесы, публика перестала ходить, театр не дотянул даже до конца сезона.

Открытие Троицкого театра[714]714
  С 1911 г. – Театр миниатюр, на Троицкой, 18; с 1912 г. – Троицкий театр миниатюр.


[Закрыть] в ноябре 1911 г. широко освещалось в театральной прессе, хроникеры из журналов «Артист и сцена» и «Театр и искусство»[715]715
  См.: [Альфа, 1911; Без подписи, 19116]. Автор заметки в журнале «Артист и сцена» – Яков Попов, писавший под псевдонимами Альфа, Дик, Зритель, Я. Ша.


[Закрыть] описывали, как большой особняк, при 100-тысячных затратах, перестраивался в небольшой уютный театр на 350 мест, где 17 ноября 1911 г. был поднят занавес. Троицкий объявлял себя театром нового жанра. Он был задуман как сцена чисто развлекательная. Здесь не было ни политической, ни социальной сатиры, ни изысканной, рассчитанной на посвященных, театральной пародии. Репертуар включал все формы и жанры «театра улыбки» (определение А.Р. Кугеля)[716]716
  [Кугель, 1910, с. 221].


[Закрыть]: водевиль, буффонаду, одноактные комические оперы, короткие оперетки, фарсы, много чисто музыкальных и танцевальных номеров, а также номера видового кинематографа и хроники, которые чередовались с театральными пьесками. Каждый вечер шли по три серии одной программы – в четверть восьмого, без четверти девять и в четверть одиннадцатого. Внешним признаком театра нового типа, массоворазвлекательного, было сходство его посещения с походом в кинотеатр. В Троицкий можно было прийти не к началу спектакля и досмотреть пропущенное на следующем сеансе. Зрители, по желанию, оставались в зале в верхней одежде, им бесплатно раздавали программу.