Текст книги "Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918"

В первой же рецензии на открытие Троицкого, появившейся в главном театральном журнале столицы, известный критик Петр Южный[717]717
  Один из псевдонимов, под которыми писал Петр Соляный, постоянный автор журнала «Театр и искусство», театральный критик и автор одноактных фарсов и пьес, ставившихся в период Первой мировой войны; например, «Без рубашки» («Невский фарс», 1915), «Женщин перепутали» («Невский фарс», 1915). В 1915 г. в Санкт-Петербурге вышел сборник его одноактных пьес «Последние миниатюры». В журнале «Театр и искусство» писал также под другими псевдонимами: Петр Ю. и П. Ю.


[Закрыть] писал: «Сцена, как нарядная игрушка, декорации красочные стиля модерн, ласкающие глаз. Нужны пьесы-пьесы, актеры-актеры. Быть может они существуют и будут показаны в следующей серии»[718]718
  [Южный Петр, 1911, с. 924].


[Закрыть].

Но 17 ноября была показана первая, пробная, программа, а настоящая премьера[719]719
  См. обьявление о спектакле: Обозрение театров. 1911. № 1591. 1 декабря.


[Закрыть] состоялась 1 декабря 1911 г., и центральным номером в ней была оперетта-куплетино Чуж-Чуженина «Макаронные герои». Написанная как пародия на оперу Дж. Россини «Итальянка в Алжире», пьеска продолжала линию знаменитой «Вампуки», которая шла тогда же в театре «Кривое зеркало». Обе высмеивали оперную экзотику и шаблоны жанра. То, что оперетка Чуж-Чуженина сразу же пришлась по душе публике, нашло отражение в рекламном объявлении спектакля от 7 декабря 1911 г., где она выделена особо, как «идущая с большим успехом буффонада “Макаронные герои”»[720]720
  См. объявление Троицкого театра: Обозрение театров. 1911. № 1597. 7 декабря. С. 2.


[Закрыть].

В третьей репертуарной серии Троицкого были поставлены две пьесы Чуж-Чуженина и Пергамента: опера-гуселька «Сказка об Ахромее и пресветлой Евпраксее» и пастораль «Фарфоровые куранты». Каждая – в своем особом жанре: «Сказка об Ахромее»[721]721
  См.: [Чуж-Чуженин, 1912г].


[Закрыть]демонстрировала изощренное пародийное стилизаторство под фольклорные образцы, а в пьесе «Фарфоровые куранты» как бы изнутри самой формы обыгрывалось чрезмерное увлечение драматическими картинками-идиллиями в театрах миниатюр.

Успех пришел мгновенно. Критик из журнала «Артист и сцена» писал: «Если на первые две серии публика ходила из любопытства к новому театру, то теперь можно ходить из удовольствия. Гвоздь программы – талантливая миниатюра “Сказка о премудром Ахромее и пресветлой Евпраксее” г.г. Чуж-Чуженина и Пергамента»[722]722
  [В., 1912, с. 9]. В журнале «Театр и искусство» (1912. № 3) П. Ю. поместил краткий пересказ забавной интриги пьески: «Гвоздь новой программы – “гуселька” Чуж-Чуженина, музыка Пергамента – “Сказка о премудром Ахромее и пресветлой Евпраксее”. Царь Ахромей все ест и пьет, да ласкает царицу. А сам – старый, длиннобородый, не то, что Чур-Чурилушка, добрый молодец с кудрями выхрастыми, со щеками румяными, с песней и пляской. Евпраксия наряжает девку-чернавку в свое платье и уходит с Чуром любиться; девка-чернавка гусляра переряжает и чудятся Ахромею рожи Евпраксии в трех видах» [П. Ю., 1912а, с. 55]. Пьеса появляется на январских афишах Троицкого театра в 1912 г.; см.: Обозрение театров. 1912. № 1625. 7 января. С. 23.


[Закрыть]. Другой рецензент из того же журнала (Alter ego) предпочтение отдавал пасторали «Фарфоровые куранты»: «Впечатление от этой пьески <…> ошеломляющее. В ней так много художественности и оригинальности содержания <…> что пьеса превращается в красивую детски-дорогую для вас вещицу»[723]723
  [Alter ego, 1912, с. 11]. Псевдоним часто встречается в журнальной практике начала XX века, но кто писал под ним в журнале «Артист и сцена» пока установить не удалось.


[Закрыть]. Журнал «Театр и искусство» отмечал в «Сказке об Ахромее…» прекрасное владение Чуж-Чужениным «стародавней сказочной стихотворной речью» и «выразительную музыку» Пергамента[724]724
  [П. Ю., 1912а, с. 55]. Примечательно, что в той же программе шла с большим успехом комедия П. Потёмкина «Блэк-энд-уайт» (пути Чуж-Чуженина и Потёмкина неоднократно пересекались).
  Пьеска Чуж-Чуженина «Сказка о премудром Ахромее» игралась и в «Мозаике» – так в 1912 г. стал называться Литейный театр. «Это лучшая пьеса, которая появилась в “Мозаике” и в “Миниатюре”, – писал рецензент. – Чуж-Чуженин дал выдержанный до мельчайших деталей образец русской сказки юмористического характера <…>. Поставленная в стиле лубка, пьеса имеет огромный и вполне заслуженный успех» [В., 1912, с. 9].


[Закрыть].

Особое место в пьеске занимает мотив обжорства, связанный с образом старого Ахромея. Этот мотив окрашен эротической семантикой и конкурирует в тексте с мотивом любовного голода молодой Евпраксеи. Раблезианские реминисценции удачно вписываются в сказочную гиперболизацию, образуя стилистическое единство языка пародии. Вот как Евпраксея рассказывает о муже своему возлюбленному, богатырю Чуру[725]725
  Цит. по машинописи, хранящейся в Отделе рукописей Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки (шифр: 67866. Л. 2). Пьеса не была републикована.


[Закрыть]:

 
Чур меня! Чур мой!
То не молоньи шумят,
То посудою гремят.
Не медведь добычу рвет,
Ахромей цыплят жует.
Сидя в креслах расписных,
Ест премудрый за троих.
Блюд-то, блюд-то дюжина
Все во время ужина <…>
 

Ей вторит сам Ахромей[726]726
  Там же. Л. 4.


[Закрыть]:

 
Ох вы, горы, горы, крутыя!
Горы кур, индюков, пирогов, лебедей,
Горы жирных блинов с растегаями.
Ох вы, горы, вы, горы, крутыя.
А стоит та гора посредине озер,
А в озерах тех пиво да браженька,
А в озерах винище зеленое.
Ох, озера, озера бездонныя…
Чтоб на гору крутую взойти,
Надо озеро вброд перейти!
Уж ковшом я да чарою озеро вычерпал.
Уж как гору крутую зубами я срыл.
Ох вы, горы, вы, горы, крутыя!
Ох вы, озера, озера бездонныя!
Ну и намучился я! То-то трудное
Дело мое <…>
 

Стилизованные под фольклор и выполненные в жанре лубка небольшие музыкальные пьески особенно удавались Чуж-Чуженину. Другой одноактной оперой, написанной на музыку Пергамента в псевдодревнерусской манере, была «Княжна Азвяковна» – о похищении княжеской дочери влюбленным боярином, переодетым простым юношей, играющим на гудке[727]727
  [Чуж-Чуженин, 1912я].


[Закрыть]. Она ставилась на сцене Троицкого театра миниатюр в апреле 1912 г.[728]728
  «В “Княжне Азвяковне” чувствуется Мусоргский. Стиль самый древне русский, яркий пронизанный пьяным задором красочного Калины-князя и пастушечной лирикой несколько сентиментального гудошника» [П.Ю., 1912в, с. 315].


[Закрыть] В критике хотя и сетовали на некоторую «упрощенность и слабость сюжета», зато отмечали «хороший, любовно выдержанный, стильный язык»[729]729
  [П.Ю., 19126, с. 315].


[Закрыть] драматурга. Эти две пьески Чуж-Чуженина чаще и дольше других исполнялись на столичных[730]730
  Одна из первых ролей молодого А. Вертинского – Добрый молодец в музыкальной пьеске Чуж-Чуженина и В.Г. Пергамента «Княжна Азвяковна», которая в осеннем сезоне 1913 г. ставилась на сцене Театра одноактных пьес – так стал называться в 1913 г. прежний Мамоновский театр, во главе которого оставалась М. Арцыбушева, дочь знаменитого русского опереточного комика и автора комедий и фарсов А.З. Бураковского, чьи пьески также игрались на сцене Мамоновского театра (А. Кугель в некрологе назвал Бураковского «Мафусаилом русской оперетки» [Homo novus, 1910, с. 552], и жена художника Ю. Арцыбушева, одного из основателей, наравне с Н. Фалеевым (Чуж-Чужениным), и редактора сатирического журнала «Зритель» (см.: [Вертинский, 1990, с. 45]). Л. Тихвинская пишет, что Мамоновский театр «пробавлялся пьесами других театров (главным образом петербургского Троицкого)» и в том числе миниатюрами Чуж-Чуженина [Тихвинская, 1995, с. 309].


[Закрыть] и провинциальных сценах театров миниатюр, они одними из последних попали под запрет советской цензуры[731]731
  [Дианов, 2009, с. 236].


[Закрыть] и игрались в эмиграции[732]732
  Пьеска Чуж-Чуженина «Сказка о царе Ахромее» (под таким названием она фигурировала в программе) исполнялась Берлинским театром-кабаре «Карусели» в феврале 1923 г., в постановке Ю.Э. Озаровского, бывшего актера и режиссера Александрийского театра, участвовавшего еще в кабаре Вс. Мейерхольда «Лукоморье» (1908); см. подробнее: [Без подписи, 1923, с. 5].
  «Сказка о премудром царе Ахромее и пресветлой Евпраксее» была поставлена в Белграде в июне 1927 г., в кафешантане «Славил», труппой артистов «Жар-птица» и режиссером В.И. Щучкиным; см. подробнее главу «Театр на ресторанных подмостках, или О том, как русские умели веселить» в кн.: [Косик, 2007, с. 76-78].


[Закрыть]. И наконец, третьей пьеской Чуж-Чуженина и композитора Пергамента была былина в одном действии «Царевна Хвалынская» – о любви Стеньки Разина к персидской царевне. На сцене Троицкого театра осенью 1913 г. миниатюру поставил С.М. Надеждин. Критика особенно расхваливала остроумные песенки шута и разбойников и отмечала «красивые и прихотливые хвалынские мелодии» этой вещицы[733]733
  См.: [Без подписи. 1913, с. 17; ПетрЮ., 19136, с. 897]. Ранее, в 1910 г., Чуж-Чуженин написал еще одну пьеску, стилизованную под сказку – «Чудо поганое, былина в двух картинах». Она вышла отдельным изданием в 1911 г. (см.: [Чуж-Чуженин, 1911е]); на театральные подмостки пьеса попала только в 1916 г.


[Закрыть]. В том же году для Троицкого театра Чуж-Чуженин сочиняет веселую одноактую оперу «Ведьма с Лысой горы» на музыку М. Речкунова, написанную в форме сказки. На афишах она фигуровала как «“Древний сказ” Чуж Чуженина»[734]734
  См. афишу: Обозрение театров. 1913. № 1986. 2 февраля. С. 39.


[Закрыть].

Начиная с января 1912 г. Чуж-Чуженин становится постоянным автором Троицкого театра. В течение этого года практически нет программ, а они менялись каждые две недели, которые не включали бы пьесы Чуж-Чуженина. Часто пьесы Чуж-Чуженина в программе из четырех номеров составляли половину[735]735
  Приведу пример: в программе Троицкого театра миниатюр 30 января 1912 г. из четырех пьес две пьесы были Чуж-Чуженина: «Женщина ночью. Миниатюра на американский сюжет» и «Сказка о премудром Ахромее и прекрасной Евпраксее»; см. афишу: Обозрение театров. 1912. № 1648. 30 января. С. 29.


[Закрыть], а то и две трети списка[736]736
  В программе 4 марта 1912 г. из пяти пьес три принадлежали Чуж-Чуженину: «Макаронные герои», «Сказка о премудром Ахромее…» и «Король, Дама, Валет»; см.: афишу: Обозрение театров. 1912. № 1668. 4 марта. С. 3.


[Закрыть].

Чуж-Чуженин сотрудничает с разными композиторами: на его либретто «Шкура леопарда, или Лукавая Флорента» В. Асафьев пишет одноименный одноактный балет-буфф[737]737
  [П.Ю., 1912в,с.237].


[Закрыть] (премьера состоялась в Троицком театре 15 марта 1912 г.[738]738
  См. афишу Троицкого театра миниатюр: Обозрение театров. 1912. № 1679. 15 марта. С. 31.


[Закрыть]). С дирижером оркестра Троицкого театра Г. Комаровым Чуж-Чуженин сочиняет фантазию «Фонтан», а еще ранее с Лео Гебеном (Л.И. Полтавский) – буффонаду «В гареме». Но творческий союз с Пергаментом все-таки оказывается самым крепким.

Излюбленным жанром музыкальной миниатюры Чуж-Чуженина и Пергамента были буффонады; в сезон 1912/1913 гг. в Троицком театре были поставлены «Когда Амур найдет Психею»[739]739
  [Чуж-Чуженин, 19126]. См.: [П. Ю., 19126, с. 797]. Критика отмечала: «Старая, но вечно новая история <…> “Когда Амур найдет Психею” состоит из ряда комических положений трех ловеласов» [М. А., 1912, с. 8]. Эта оперетка-буффонада Чуж-Чуженина в одном действии держалась на афишах Троицкого весь октябрь 1912 г., и не случайно: она фактически являлась пародией на пьесу Ю. Жулавского в переводе А. Вознесенского «Эрос и Психея», которая игралась в то же самое время в помещении Драматического театра (бывший Театр В.Ф. Комиссаржевской), приехавшим на гастроли Московским театром К.Н. Неволина; см. афишу: Обозрение театров. 1912. № 1876. 11 октября. С. 31.


[Закрыть], «Макаронные герои»[740]740
  См. афишу: Обозрение театров. 1912. № 1622. 3 ноября. С. 29.


[Закрыть], «О, луна»[741]741
  См. фотографию сцены из спектакля «О, луна»: Театр и искусство. 1913. № 41. 11 октября. С. 817.


[Закрыть], а также пародии на чрезвычайно популярные тогда стилизации[742]742
  Утвердившуюся тогда в литературе страсть к стилизациям отметил и Корней Чуковский в знаменитой работе «Нат Пинкертон и современная литература», прочитанной сначала как лекция (15 октября 1908 г., Московский Литературно-художественный кружок), а потом опубликованной в сокращенном варианте под заголовком «Кинематограф» в журнале «Театр и искусство» [Чуковский, 1908]. В апреле 1909 г. Кугель стал издавать новое приложение к журналу «Театр и искусство» – литературный альманах «Колосья» (см. объявление: Театр и искусство. 1909. № 14. 5 апреля. Пагинация отсутствует). В первой книге «Колосьев» была опубликована в полном варианте статья К. Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература». Автор статьи писал: «Появилось множество просто талантливых людей <…> и многие до того нефанатичны, что все свое дарование – или всю свою бездарность – устремили на стиль, на стилизацию, на стилизаторство: Кузмин, Ремизов, Потёмкин, Ауслендер; стилизаторства как самоцели никогда еще не ведала интеллигенция – этому мешал фанатизм, этому мешала “идея” И возник новый литрературный род – пародия» (цит. по: [Чуковский, 2003, с. 57]).


[Закрыть] под старинные пасторали и идиллии – «Фонтан» (муз. С.Г. Комарова)[743]743
  [П. Ю., 1912е,с. 913].


[Закрыть], «Фарфоровые куранты»[744]744
  [П. Ю., 19126, с. 315].


[Закрыть], «Мотыльки»[745]745
  [Чуж-Чуженин, Мотыльки, 1914в]. Пьеска появляется в программе Троицкого театра в осенний сезон 1913 г.; см. афишу Троицкого театра: Театр и искусство. 1913. № 38. 22 сентября. С. 731; см. также отзыв на спектакль: [Тамарин, 1913, с. 736].


[Закрыть], «Лунные вздохи»[746]746
  [Петр Ю., 1913а, с. 783].


[Закрыть], «Разбитое зеркало»[747]747
  Миниатюры Чуж-Чуженина «Разбитое зеркало» и «Мотыльки» в 1912 г. играли в дачном театре в Козеве, ст. Сиверская, труппа реж. И.К. Коныча; см.: [П.Ю., 1912г, с. 500].


[Закрыть]. Несомненно, то была дань моде. Дуэт Чуж-Чуженина и Пергамента отличала большая чуткость к зрительским настроениям и художественным веяниям времени, но это не лишало их пьески оригинальности, эстетической изысканности и остроумия. Так, оживание на сцене всевозможных статуй, статуэток, кукол и картин[748]748
  Прием этот, проявившийся уже в первые годы существования театров-кабаре, был, по мнению критиков, нещадно растиражирован в многочисленных легкомысленных веселых одноактных пьесках. Однако хотелось бы выделить в этом потоке несколько маленьких шедевров: «Священный черный лебедь» Б. Гейера и В. Эренберга в «Кривом зеркале» (1912), а также пьесы Троицкого театра «Зеркало веков» В. Мазуркевича и В. Пергамента (1913), «Гостинный двор» В.Р. Раппопорта (1913), «Кукольный домик» (1914), «Porcelaine de Saxe» – «Саксонский фарфор» (1917) и др.


[Закрыть] – один из излюбленных приемов театральной миниатюры, восходящий к гофмановской традиции, – в творчестве Чуж-Чуженина и Пергамента использовался для пародирования идиллических любовных сюжетов и самого метода их воспроизведения в сценической практике.

Отдельного внимания заслуживает оперетка-картонаж в одном действии «Король, Дама, Валет»[749]749
  См.: [Чуж-Чуженин, 1912в; 19146]; см. также рекламу издания в журнале «Театр и искусство» (1913. № 4. 27 января; № 11. 17 марта. Пагинация отсуствует). Пьеса ставилась много раз вплоть до 1917 г. в разных столичных и провинциальных театрах, в частности – на сцене Музыкального общества в Рязани (1912-1913).


[Закрыть]. О ее премьере в Троицком театре миниатюр 15 февраля 1912 г. громко оповещала реклама. Афиша театра гласила: «<…> Исключительная новинка, действующие лица – карты. Оперетта-картонаж “Король, Дама, Валет” сочинение Чуж-Чуженина, автора знаменитой Тусельки” (“Сказка о премудром Ахромее…” – Н. Б.). Музыка В.Г. Пергамента»[750]750
  См. афишу: Обозрение театров. 1912. № 1658. 15 февраля. С. 3. Пьеса была с восторгом встречена публикой и критикой; см., например, рецензию: «Гвоздем спектакля следует признать первую вещицу (“Король, Дама, Валет”. – Н. Б.), очень оригинальную по замыслу (действуют карты), с милой грациозной музыкой, шаловливыми рифмами и неожиданными смешными трюками» [Э-н, 1912, с. 14]. Роль короля в пьесе исполнял известный конферансье и актер театра миниатюр К. Гибшман, соавтор П. Потёмкина в знаменитой пьесе «Блэк-энд-уайт».


[Закрыть]. С одной стороны, пьеска Чуж-Чуженина с ее идеей человека-карты, восходящей к «Пиковой даме» Пушкина, вписывалась в русскую литературную традицию; с другой – пьеса ухватывала опыт парижских варьете, усвоенный, в свою очередь, французским кинематографом, где благодаря Ж. Мельесу утвердились номера фокусников. Вполне возможно, что автор мог увидеть этот прием в Петербурге, в ноябре 1906 г., в Theatre Optique parisien (владелец А. Gerne), когда там демонстрировалась картина «Метаморфоза короля пик», в которой фокусник увеличивал и оживлял изображение короля пик, а затем играл с ним в карты[751]751
  См. афишу: Обозрение театров. 1906. № 1. 12 ноября. С. 14; 1906. № 2. 13 ноября. С. 14.


[Закрыть]. У Чуж-Чуженина герои-карты разыгрывают адюльтерный сюжет, и пьеса превращается по стилистике в пародию на салонную безделушку, жанр популярный на сцене театров миниатюр, и одновременно по сюжету – на водевиль. Действие начинается с изображения трех игральных карт – короля, дамы и валета, которые исполняют песенку[752]752
  [Чуж-Чуженин, 1912в, с. 1].


[Закрыть]:

 
Мы споем, мы споем,
О любви и страсти.
Мы втроем, мы втроем
Все червонной масти.
Наша масть, наша масть —
Сердце золотое,
Только страсть, только страсть
И ничто другое.
Ах, азарт, ах, азарт,
Все ему послушно,
Жить без карт, жить без карт —
Очень, очень скучно.
 

Далее карты оживают, скучающая Дама решает завести интрижку с Валетом. Она поет[753]753
  [Чуж-Чуженин, 1912в, с. 3].


[Закрыть]:

 
Ночь благовонная, одеколонная,
Страстью сезонною я зажжена…
 

Она вертит молодым наивным Валетом и обманывает старого, занятого государственными заботами Короля. Валет с готовностью откликается на ее зов[754]754
  [Там же, с. 4].


[Закрыть]:

 
Моя любовь как взрыв бензина,
И сердце прыгает в боку.
Уста красней абрикотина[755]755
  Абрикосовый ликер.


[Закрыть],
Объятия крепче коньяку.
 

А Король заключает[756]756
  [Чуж-Чуженин, 1912в, с. 9].


[Закрыть]:

 
Все мы мужчины – рабы.
 

Игра страсти, предполагающая обман мужа, по аналогии обретает в пьеске коннотации карточной «игры в дурака» и уподобляет персонажей игральным картам. Таким образом, авторский прием оживления карт получает оправдание в водевильной ситуации. Но в веселой метаморфозе кроется угрожающий намек на неизбежно повторяющийся сценарий проигрыша: судьба героев оказывается в руках неизвестного игрока, который, впрочем, и сам игрушка рока[757]757
  [Там же].


[Закрыть]:

 
Карты, карты, снова начнется игра.
Нас возьмут и сдадут.
Нашу Даму – сюда, сюда…
Карты, карты, скоро начнется игра.
В три руки игроки поиграют в дураки
Умоляем вас, не сдавайте нас.
 

Смена функционального статуса персонажа внутри художественного текста, использование карточной модели, сообщающей интриге смысловые колебания от игры страстей до «игры в человечки», пародийное разыгрывание любовного треугольника в семейном кругу (все трое – одной червонной масти, и в результате страсть королевы к валету объявляется «семейной тайной»[758]758
  [Там же].


[Закрыть]) и, наконец, само название пьески, позволяют рассматривать ее как один из до сих пор не называвшихся претекстов второго романа В. Набокова, который носит такое же название – «Король, дама, валет» (1928).

Отметим, что в нем появляется сквозной для Набокова мотив превращения человека в куклу, в манекен, связанный в его романах с тиранией власти как любовной («Король, дама, валет»), психологической («Отчаяние»[759]759
  В романе «Отчаяние» герой вспоминает, как перед убийством своего мнимого двойника производил над ним парикмахерские манипуляции – брил его, делал маникюр и педикюр: «Трудновато было забыть, например, податливость этого большого мягкого истукана, когда я готовил его для казни. Эти холодные послушные лапы. Дико вспомнить, как он слушался меня! <…> Неужели воля человека так могуча, что может обратить другого в куклу?» [Набоков, 1978, с. 168].


[Закрыть]), так и идеологической («Приглашение на казнь»[760]760
  Изготовление «мягких кукол для школьниц, – тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол» [Набоков, 1979, с. 39] – метафора идеологических манипуляций, которые производила советская власть с русской литературой XIX века. Цинциннат мысленно, в письме, обращается к жене: «<…> Пойми, что меня убивают, что мы окружены куклами и что ты кукла сама» [Там же, с. 143].


[Закрыть]).

В романе «Король, дама, валет», где интимная интрига завязывается между племянником и женой дяди, Франц, племянник, под воздействием своей взрослой любовницы, постепенно превращается в безвольный автомат: «Его глаза за стеклами были совершенно покорны <…> Его воображение было ей подвластно: оно готово было работать на нее, но толчок должна была дать она. Внешне он очень изменился за эти последние месяцы, потощал, побледнел; душа в нем осипла <…> Ход его дня был машинальный. Утренний толчок будильника был как монета, падающая в автомат <…>. [Вечером] автомат останавливался, чтобы через восемь часов опять придти в действие»[761]761
  [Набоков, 1979, с. 193-194].


[Закрыть]. Утрата воли превращает Франца в соучастника намечаемого убийства. Параллельно Драйер, дядя, заказывает у изобретателя электрические манекены, чрезвычайно похожие на героев романа, на него самого и племянника[762]762
  [Там же, с. 209-210].


[Закрыть], чтобы продать их и «одним махом заработать тысяч сто»[763]763
  [Там же, с. 233].


[Закрыть], как в карточной игре, – этакая коммерсализация идеи подчинения. Свой план он называет «любопытной комбинацией»[764]764
  [Там же, с. 233].


[Закрыть]. В финале, когда любовный треугольник распадается и действие романа останавливается, Драйер теряет интерес к манекенам: «Один за другим прошли: мужчина в смокинге, юноша в белых штанах, делец с портфелем подмышкой, – и потом снова в том же порядке… И вдруг Драйеру стало скучно. Очарование испарилось <…> И Драйер понял, что все, что могли дать эти фигуры, они уже дали, – что теперь они уже больше не нужны, лишены души, и прелести, и значения»[765]765
  [Там же, с. 246-247].


[Закрыть]. В механизме сюжетного движения этого произведения Набокова узнается художественное родство с драматургическим приемом коротких пьесок для кабаре начала 1910-х годов, построенных на оживании и, затем, возвращении в исходное состояние разнообразных фигур и кукол. Неожиданная развязка романа, внезапная простуда и смерть героини, планировавшей убийство мужа, чтобы обрести свободу и его деньги, фактически оставляет в дураках всех троих участников любовного треугольника, делает видимым тем самым отдаленное сходство с одноименной пьеской Чуж-Чуженина. Роль таинственного персонажа, который играет судьбами героев, отдана в романе Набокова, где пародия[766]766
  См. подробнее: [Букс, 1998, с. 40-56].


[Закрыть] решает главную художественную задачу, сумасшедшему старику – хозяину квартиры, в которой живет племянник. Он воображает себя фокусником Менетекелфаресом, считающим, что весь мир и все герои – «только игра его воображения»[767]767
  [Набоков, 1979, с. 218].


[Закрыть], фокус

в его ловких руках. По Набокову, безумец тот, кто полагает, что сам придумывает «нужный конец»[768]768
  [Там же].


[Закрыть], развязку жизненного сюжета, и убежден, что управляет миром. Так идея фокуса, порождающая сюжет превращения карт, обретает в романе Набокова философский смысл и завершение. Добавлю, что мотив фокуса – один из важных в творчестве Набокова, он связан как с выстраиванием жизненной стратегии героев его некоторых романов, так и с авторской концепцией творческого созидания.

Возвращаясь к оживанию кукол, замечу, что в сочинениях Набокова 1930-х годов («Отчаяние» и «Приглашение на казнь») этот художественный прием обретает зловещий необратимый характер, теряет свою игровую веселость, рожденную театрально-кабаретной драматургией Серебряного века.

В романах Набокова многократны отзвуки культуры массовой, проявляющиеся в форме литературных аллюзий, многовариантных отсылок, замаскированных цитат из эстрадных песенок, кинофильмов, встречаются упоминания номеров мюзик-холла и самой его стилистики, что отмечалось исследователями[769]769
  См.: [Buhks, 2010].


[Закрыть]. Однако кабаретная сцена как референтный текст поэтики Набокова никогда до сих пор не рассматривалась. А для этого есть основания.

Интерес Набокова к этому жанру проявился в первую очередь в его собственных попытках сочинять вместе с И. Лукашем для берлинского кабаре «Синяя птица», в 1923-1924 гг.[770]770
  См.: [Бойд, 2001, с. 267-268].


[Закрыть] И представляется возможным предположить, что к пласту развлекательной театрально-кабаретной культуры восходит и важный прием набоковской поэтики, заключающийся в трансгрессии границы между произведением искусства и реальностью, генезис которого обнаруживает связь с указанным выше оживанием кукол. Он осваивается писателем уже в раннем рассказе «Венецианка» (1924).

Не сохранилось свидетельств того, что Набоков в своей петербургской юности посещал театры миниатюр. Напомню, однако, что покинул он Петроград 2(15) ноября 1917 г., а тогда, в период Первой мировой войны, популярность театров миниатюр была особенно велика и имя Чуж-Чуженина не сходило с афиш. Увы, первые сценарии молодого Набокова, написанные для берлинского кабаре «Синяя птица» (пантомима «Вода живая», которую исполняли в январе 1924 г. и балет-пантомина «Кавалер лунного света», а может быть и другие) утеряны. Их названия остались лишь в письмах к матери и Вере Слоним, да в рассказе его биографа[771]771
  См.: [Бойд, 2001, с. 268, 642].


[Закрыть]. Таким образом, даже возможность поиска следов влияния, отзвуков еще не исчезнувшей культуры театров миниатюр в этих предназначавшихся для сцены текстах Набокова, исключена. Но совпадения в названиях некоторых произведений писателя с кабаретными миниатюрами, в частности, его второго русского романа с пьеской Чуж-Чуженина «Король, дама, валет», а также использование формы из практики кабаре (например, балет-пантомима) на фоне интереса к этому жанру театрального представления дают основание полагать, что Набоков к кабаретной литературе явно присматривался.

Возвращаясь к пьескам Чуж-Чуженина следует отметить, что среди них немало социальных пародий, но поданных в музыкально-эстрадном ключе – «Женофилы и мужефобы» (1912), «Приди ко мне» (1915), «Все женщины – вакханки» (еще одно название – «Триумф вакханки», 1911) и др.

В ноябре 1913 г. в Троицком театре с большим успехом шла миниатюра Чуж-Чуженина на музыку Пергамента, написанная в форме пародии, опрокидывающей морализаторские шаблоны, которая называлась «После дождичка в четверг», – «оригинальная брусинка», по определению критиков[772]772
  [ Базилевский, 1913, с. 15].


[Закрыть]. Героями ее были не кто иные, как грибы. При этом счастливчиками, наслаждающимися благами жизни, были ядовитые и несъедобные, а «добродетельные рыжики оказывались приготовлеными к обеду»[773]773
  [ПетрЮ., 1913в,с. 928].


[Закрыть].

Чуж-Чуженин и Пергамент экспериментируют в области форм для своих миниатюр (опера-гуселька, оперетка-картонаж, оперетка-куплетино) и новых тем, одни из первых вводят в репертуар театра миниатюр автопародию. Их музыкальная юмореска «О, муки!», изображающая как сочиняют авторы театра миниатюр, была поставлена на сцене Троицкого в октябре 1913 г. и была с восторгом встречена публикой и критикой.

Успех и возрастающая популярность театров миниатюр представляли опасность опрощения для самого жанра, и первым ее почувствовал А. Кугель. Уже в 1912 г. он писал: «С театрами миниатюр произошло самое неприятное: они вульгаризировались. Идея в основе своей крайне аристократическая, стала в полном смысле достоянием и игралищем черни <…> Уцелеет ли идея художественной миниатюры при таких условиях – вопрос спорный»[774]774
  [Homo novus, 1912, с. 491].


[Закрыть].

Весной 1913 г. А. Ростиславов сообщал в «Русской мысли»: «В России сейчас около 250 театров миниатюр и число их все растет»[775]775
  [Ростиславов, 1913, с. 39].


[Закрыть]. С началом войны вспыхивает, по определению А. Кугеля, настоящая «миниатюрная эпидемия»[776]776
  [Homo novus, 1914, с. 842].


[Закрыть]. «Большие театры работают вяло и даже вовсе плохо. Театры миниатюр <…> театры-варьете переполнены»[777]777
  [Соляный, 1914а, с. 824].


[Закрыть]. Петр Соляный поместил в журнале «Театр и искусство» два больших очерка, где описал этот неожиданный феномен. «Театры в войну работают как на масленице <…>, – рассказывает он. – На улице этого театра действительно праздник, торжество народной подневольной трезвости. Военное воздержание гонит народ, вместо кабака, в театр миниатюр <…> Толпятся, ожидая очереди <…> намалеванные кокотки третьего сорта и определенные коты, няньки с детьми, солдат с кухаркой, отставные и действительные генералы, студенты с модистками и студенты с курсистками, лавочники и мастеровые, мещанки в платочках и дамы в дорогих мехах, правда, не из тех, кого видишь на балетных абонементах»[778]778
  [Соляный 19145, с. 839]. Популярность этих театров не спадает и позднее. В 1915 г. П. Соляный пишет: «Театр миниатюр грандиозен, три серии могут дать три тысячи рублей <…> Мы живем в эпоху маленьких театров в больших помещениях. Улица идет, толпа, театральный плебс <…>» [П. Ю., 1915, с. 5].


[Закрыть].

Спрос на зрелища провоцирует и быстрое появление новых сцен[779]779
  «Театры миниатюр выскочили, как прыщи по всему телу матушки Москвы, – пишет автор московского журнала «Рампа и жизнь». – Каждый день открывается новый театр “Миниатюр”, магазины обуви, оставшиеся без обуви, амбары, склады, подвалы, оставшиеся без товаров, превращаются в театры “Миниатюр”. Утром, восстав от сна, с тревогой выхожу из спальни, боясь увидеть какого-нибудь юркого антрепренерчика, снимающего под театр “Миниатюр” мою собственную квартиру» [Икс, 1916, с. 10].


[Закрыть]. «На выгодное дельце это ринулись люди всякого звания и состояния, – пишет наблюдатель. – Среди “директоров” можно встретить и бывших рестораторов, не находящих больше профита в содержании своих заведений, коль скоро запрещена продажа крепких напитков, и актрис, оставивших сцену, и чиновников, совмещающих казенную службу и театральную антрепризу и мн. др.»[780]780
  [К.С-въ, 1915, с. 324-325].


[Закрыть]. Но кабаретная культура моментально превращает этот социальный феномен в объект пародии, делает сюжетом для высмеивания на сцене. В январе 1915 г. в Литейном интимном театре Б. Неволин ставит сатиру на театр миниатюр Е.А. Мировича (Дунаева) – «Театр купца Епишкина»[781]781
  [Без подписи, 1915].


[Закрыть], о малограмотном трактирщике, антрепренере кинотеатра «Счастливая Аркадия». Пьеска имела огромный успех у самой широкой аудитории. Главную роль в ней исполнял сам автор.

Что же составляло репертуар театров миниатюр «массового разлива»? Очевидно, что эстетизированное стилизаторство, отличавшее первые годы истории этого сценического жанра, уступает место легко узнаваемой подражательности. Соляный писал об этих спектаклях: «Повторение и заимствование выигрышных тем – сплошь и рядом. Простота фабулы, безыскусность рассказа обязательны. Никаких “новых слов”»[782]782
  [Соляный, 19146, с. 840].


[Закрыть], – и среди самых востребованных авторов первым он называет Чуж-Чуженина. Эффект его успеха у массового зрителя объясняется не только веселой незамысловатостью пьесок, но и тонким чутьем драматурга в выборе актуальных полемических тем из области искусства или быта и всегда касающихся художественных вкусов, а также интересов широкой публики: в репертуарном портфеле Чуж-Чуженина одноактная оперетка, созданная в подражание фильму «Женщина ночью. Миниатюра на американский сюжет» (1911). Она была написана одновременно с миниатюрой Б.Ф. Гейера «Кинематограф»[783]783
  Рецензию на пьеску Б.Ф. Гейера см. в журнале «Театр и искусство»: [В., 1911]. Еще одна блестящая кинематографическая пародия, которая принадлежит перу Б.Ф. Гейера, «Татьяна Ларина, сенсация кинематографической фирмы по известному роману “Евгений Онегин”» была поставлена в «Кривом зеркале» в 1913 г.


[Закрыть], поставленной в 1911 г. в «Кривом зеркале». Обе появились в момент бурных общественных и журнальных дискуссий о кино. Чуж-Чуженин и Гейер – первые драматурги, которые делают фильм моделью кабаретного представления. Еще один пример пьески на популярный цирковой сюжет, растиражированый тогдашним кино[784]784
  См., например, популярные тогда в русском прокате датские картины «Безда»( 1910) с Астой Нильсен в главной роли и фильмы режиссера Альфреда Линда «Бродячий цирк» (1912) и «Укротитель медведей» (1912).


[Закрыть] – миниатюра «Цирковая наездница, или Нана» (1916)[785]785
  Объявление в журнале «Театр и искусство» гласило: «Последняя новинка, пользующаяся успехом, оригинальная оперетка в 1 действии Чуж-Чуженина и В.Г. Пергамента “Цирковая наездница, или Нана”» (Театр и искусство. 1916. № 8. 21 февраля. С. 166).


[Закрыть].

Особо я хочу остановиться на еще одной пьесе Чуж-Чуженина. В 2004 г. практически одновременно в разных журналах были опубликованы две статьи о парикмахерской теме в русской культуре. Автором одной был Р.Д. Тименчик[786]786
  См.: [Тименчик, 2004; 2008].


[Закрыть], другую написала я[787]787
  См.: [Букс, 2004; 2008].


[Закрыть]. Позднее статьи дополнялись, во всяком случая моя, и публиковались повторно, но один из текстов Чуж-Чуженина не вошел ни в одну из них: миниатюра «Парикмахерская кукла». Цензурное разрешение на пьесу было выдано в 1910 г., и тогда же она была издана отдельной книжечкой[788]788
  См.: [Чуж-Чуженин, 19106]. Републикация пьесы состоялась в 2013 г.; см.: [Чуж-Чуженин, 2013]; см.: [Букс, 2013, приложение 3].


[Закрыть]. Пьеска еще дважды издавалась на правах рукописи при журнале «Театр и искусство» в 1912 и 1916 гг. Содержание ее составляет сценка ночного свидания в пустом салоне влюбленного парикмахера и его пассии – парикмахерского манекена. Обращение Чуж-Чуженина к этой теме вписывается в некую общую тенденцию интереса, обозначившегося в русском искусстве, живописи и литературе начала XX века, к эстетике городской улицы с ее коммерческим декором. А также к пародированию воспетой символистами (в частности, А. Блоком) любви к мистической женщине, Прекрасной даме, Незнакомке. Интрига пьески Чуж-Чуженина, ее пародийная стилистика вырастают из стихотворного цикла Петра Потёмкина «Парикмахерская кукла», где описаны любовные чувства мужского манекена, поэта к парикмахерской кукле. Впервые цикл был опубликован в 1907 г., во втором томе сборника «Грядущий день» под редакцией М.П. Арцыбашева[789]789
  См.: [Потёмкин, 1907].


[Закрыть], где были собраны сочинения молодых поэтов и прозаиков, а затем, в 1908 г., включен Потёмкиным в его первый поэтический сборник «Смешная любовь» (1908). Цикл был замечен критиками и читателями. В «Парикмахерской кукле» усмотрели пародию на «Незнакомку» Блока.

Чуж-Чуженин в своей пьеске заимствует придуманный Потёмкиным прием из другой потёмкинской знаменитой миниатюры – «Блэк-энд-Уйат»[790]790
  Текст опубликован Е. Петровской; см.: [Потёмкин, Гибшман, 1992].


[Закрыть], что свидетельствует о глубоком влиянии творчества Потёмкина на его поэтику. Прием этот можно определить как иронический игровой семантический «рецикляж» иностранных слов в целях создания пародийного эффекта речи на мнимом иностранном языке (английском – у Потёмкина и французском – у Чуж-Чуженин а). В обоих случаях реплики составляются из потребительского, всем понятного словаря, но слова обретают в тексте самопроизвольный смысл, чем и вызывают комический эффект, как «скэтинг ринг – обручальное кольцо»[791]791
  [Там же, с. 56].


[Закрыть] у Потёмкина и «О!-де-колон!»[792]792
  [Чуж-Чуженин, 2013, с. 151].


[Закрыть] – восторженное обращение к возлюбленной по-французски у Чуж-Чуженина.

В 1910 г. Потёмкин вновь вернулся к теме парикмахерской любви и в № 39 «Сатирикона» напечатал стихотворение «Влюбленный парикмахер»[793]793
  См.: [Потёмкин, 1910].


[Закрыть]. Размещено оно было под рисунком А. Радакова, на котором изображен страдающий парикмахер, разодетый под поэта-декадента, у окна салона, в котором выставлены, похожие на живые, головы парикмахерских манекенов, что является аллюзией, выполненной в манере карикатуры, на акварель Добужинского «Витрина парикмахерской» (1906).

Переехав зимой 1916 г. из Петербурга в Москву[794]794
  См. подробнее: [Букс, 2012].


[Закрыть], Потёмкин переделал свой цикл в скетч, который под названием «Витрина парикмахерской» ставился на сцене «Летучей мыши». Таким образом, Потёмкин, открывший тему парикмахерской куклы в поэзии, в театре невольно стал подражателем Чуж-Чуженина. Но если Потёмкин, пародируя в стихотворном цикле Блока, рассчитывает на знатоков поэзии, то Чуж-Чуженин переориентирует сюжет на другую аудиторию, переводит его в массовую культуру. А в своей пьесе Потёмкин уже следует за этим образцом. Изучение пьески Потемкина сегодня невозможно без учета чуж-чуженинского текста.

Скетч «Витрина парикмахерской» Потёмкина оставался в программе кабаре и в 1920-е годы[795]795
  «В Париже с большим успехом прошло открытие нового русско-французского театра-кабаре («Дом артиста». – Н. Б.). Режиссером является Ф.Ф. Комиссаржевский, декорации М. Андреенко, Н. Бенуа, Б. Билинский. Большинство номеров написано П.П. Потёмкиным, муз. часть В. Бернади» (см.: Руль. 1925. № 1364. 30 мая. С. 4; см. также: Руль. 1925. № 1479. 13 октября. С. 4).


[Закрыть], он исполнялся в программе берлинского кабаре «Синяя птица» в 1922 г. под названием «Парикмахерская любовь»[796]796
  См.: Руль. 1922. 19 августа. № 531. С. 5.


[Закрыть] и был также сыгран в Париже в ноябре 1928 г., через два года после смерти автора. Отрывок из пьесы Петра Потёмкина под названием «Парикмахерские куклы» опубликован посмертно, дочерью поэта Ириной, в альманахе «Южный крест» в 1951 г. в Буэнос-Айресе[797]797
  См.: [Потёмкин, 1951]; см. также приложение 4. Упомянутый альманах – единственный выпуск литературно-художественного сборника группы русских писателей и журналистов в Аргентине. Редактор его, писатель и журналист Николай Федоров, выступал в печати под псевдонимом Кудеяр.


[Закрыть].

Вышерассмотренный пример тематической, сюжетной и стилистической переклички между Чуж-Чужениным и Потемкиным не единственный, более того, можно сказать, что в кабаретной драматургии Чуж-Чуженин развивает темы пьес Потёмкина и вписывается в направление его театральной поэтики. В 1914 г. в сборнике «Пьесы-марионетки» он издает буколику в одном действии «Только для взрослых, или Африканская страсть»[798]798
  См.: [Чуж-Чуженин, 1914Э].


[Закрыть]. В ней импресарио-американец на ломанном русском рассказывает об Африке и показывает эстрадный номер африканской любви, в котором темнокожая пара сначала гротескно разыгрывает шаблонные представления о выражении чувств у примитивных людей, а затем мужчина, в порыве страсти, съедает свою женщину за сценой и возвращается к публике с огромным животом. Пьеска явно подхватывает тему африканской любви, введенную на русскую кабаретную сцену Потёмкиным его знаменитой «Блэк-энд-уайд», написанной совместно с Гипшманом, и балетом-пантомимой «Черная свадьба»[799]799
  См.: [Букс, 2011].


[Закрыть]. Узнаваемыми аллюзиями на потёмкинские тексты у Чуж-Чуженина являются аналогии в выборе сюжетных ходов, общая фигура конферансье-переводчика, сатирического толкователя действий актеров и, наконец, пародийная имитация иностранного языка.

Еще одним примером художественного следования Чуж-Чуженина за Потёмкиным может послужить его музыкальная сценка в одном действии «Я ли тебя, ты ли меня?» (1911)[800]800
  [Чуж-Чуженин, 1916г].


[Закрыть], название которой перепевает строфу из стихотворения Потёмкина «Дьявол»[801]801
  [Потёмкин, 1907].


[Закрыть], которым он, начинающий поэт, привлек к себе внимание литературной критики:

 
Ты ли меня, я ли тебя иссушила,
Ты ли меня, я ли тебя извела.
 

Не исключено, что у обоих текстов есть общий песенный источник, которым является, по-видимому, городской романс, но это предположение нуждается в уточнении.

В период Первой мировой войны особую популярность приобретают песни Чуж-Чуженина на музыку Пергамента – «Купите цветочков!», частушки-побирушки «Женихи», «А я, хитрая, и ухом не веду. (Шуточная)», «Мишенька под вишенкой», «Вальс замирающий», «Эй вы, кони мои вороные!», баллада-канцонетта для голоса «Принцесса Аллой», канцонетта «Мадонна-баядера», романсы «Умирали розы – умирало счастье», «Горящие письма», «За милых женщин»[802]802
  В 1928 г. в Москве «Государственное издательство “Музыкальный сектор”» выпустило отдельными брошюрами с нотами перечисленные сочинения Чуж-Чуженина и Пергамента. А в эмиграции вышли несколько пластинок с их песнями. См. подробнее сн. 16.


[Закрыть]и одна из самых популярных песен военного времени – «Прапорщик ты мой», которую исполняла известная тогда певица, обладательница нежного сопрано, Агриппина Сергеевна Гранская[803]803
  Гранской посвящен романс «Ямщик, не гони лошадей» (1915); музыку написал ее муж, композитор Яков Фельдман на слова Николая фон Риттера.


[Закрыть].

Сам Чуж-Чуженин, он же полковник в отставке Н.И. Фалеев, в августе 1914 г. был призван в действующую армию, служил начальником штаба 60-й бригады, 107-й пехотной дивизии в Гельсингфорсе (Хельсинки) и помощником военного прокурора 12-й армии в Риге.

Виктор Пергамент, после ухода Чуж-Чуженина на фронт, на некоторое время остается без соавтора. В феврале 1915 г. в журнале «Театр и искусство» он помещает объявление: «Дирижер симфонического оркестра. Свободный художник В.Г. Пергамент летом свободен. Желательно в курорт»[804]804
  См. объявление в журнале «Театр и искусство»: 1915. № 8. Пагинация отсутствует.


[Закрыть]. А весной 1915 г. он успешно сотрудничает с Елизаветой Петровной Шиловской. Одна из самых интересных миниатюр, ими созданных, хореографическая шахматная шутка «Коварство королевы»[805]805
  См. объявление: Новые музыкальные новинки В.Г. Пергамента // Театр и искусство. 1915. № 43. 25 октября. С. 802. Шахматная шутка «Коварство королевы» Пергамента и Е. Шиловской была включена в репертуар театра «Pavillon de Paris». Е. Шиловская и В. Пергамент создали совместно несколько пьесок: «Вечно желанная, вечно далекая (В ночь Коляды). Древнерусское предание» в одном действии и «Обезьяны, или Девичья невинность. Неслыханное происшествие» в одном действии – обе игрались на сцене Нового театра Валентины Лин; см. объявление в журнале «Театр и искусство»: 1915. № 10. 8 марта. С. 185.


[Закрыть], шла в том же году на сцене театра миниатюр «Pavillon de Paris». Пьеска имеет очевидные литературные корни, в частности, известную повесть Н. Ахшарумова «Игрок», но, к сожалению, до сих пор в исследованиях шахматной темы в искусстве не упоминалась и не рассматривалась.

В репертуаре Троицкого театра имена Чуж-Чуженина и Пергамента в период Первой мировой войны появляются редко. Отныне ведущим автором театра становится В. Раппопорт, еще один театральный дилетант, бывший оперный дирижер. Он приходит в Троицкий театр в 1913 г., но первые его пьески проходят незамеченными[806]806
  См., например, рецензию на гротеск Раппопорта «Гостинный двор» [Петр Ю., 19136]. Между тем эта пьеска, в которой действующими лицами наравне с людьми являлась и одежда (смокинг, пиджак, охотничья куртка), была оригинальна и остроумна, как впрочем, и другая – фантазия «Старинная пословица во век не сносится», героями которой были пословицы вроде «Ври да не завирайся» или «Береженная копеечка рубль бережет». Фантазия шла в ноябре – декабре 1913 г. в Троицком театре; см. афишу Троицкого театра: Обозрение театров. 1913. № 2270. 21 ноября. С. 46.


[Закрыть], и только в 1915 г. его фантастическая опера о гимназистах «Иванов Павел» обретает настоящий успех и надолго становится главным номером программы Троицкого театра. Пьеска эта сохранила популярность вплоть до советских времен.

А миниатюры Чуж-Чуженина и Пергамента исполняются на московских сценах: в театре «Мозаика» – «Женщина ночью»[807]807
  См. афишу театра «Мозаика»: Театральная газета. 1916. № 40. С. 4; см. также афишу: Рампа и жизнь. 1916. № 40. С. 10.


[Закрыть]; в Петровском театре миниатюр – «А я, хитрая, ухом не поведу»[808]808
  См. афишу: Театральная газета. 1916. № 45. С. 2.


[Закрыть]. Эта же пьеска играется в Москве в Никольском театре[809]809
  См. афишу: Там же. № 45. С. 2.


[Закрыть]. В театре Струйского идет оперетка-пастораль «Фарфоровые куранты»[810]810
  См. афишу: Там же. № 4. С. 2.


[Закрыть]. По свидетельству Петра Соляного, Чуж-Чуженина много ставят в театрах, открываемых в этот период ловкими предпринимателями, далекими от искусства, разного рода «купцами Епишкинами». Например, в начале 1914 г. в Петербурге неким купцом Свердловым (инициалы не указывались) был открыт новый театр «Палас Миниатюр». Он, по сути, являлся, как тогда говорили, «кинематографическим театром», в котором шли игровые кинокартины вперемешку с одноактными развлекательными пьесками. И одним из постоянных авторов в его репертуаре был Чуж-Чуженин[811]811
  См., например, афишу театра «Палас Миниатюр»: Обозрение театров. 1914. № 2332. 27 января. С. 38. В первом отделении шли кинокартины, во втором – шутка Чуж-Чуженина «Металл дьявола» и его миниатюра «Бамбошечка и Пампушечка».


[Закрыть].

Пьесы Чуж-Чуженина играют в провинции – в Рязани, Харькове (Театр сатиры и пародии[812]812
  Театром сатиры и пародии называется с 1911 г. харьковским кабаре «Голубой глаз». В его репертуаре – «произведения сотрудников “Сатирикона” <…> и Чуж-Чуженина (Н. Фалеева) – “Чудо поганое”, “Темный рыцарь”, “Былины”, “Драматическая вакханалия” и др.» [Рабинович, 1997, с. 56-57].


[Закрыть]), на Урале. Играют в основном уже известный и с успехом обкатанный репертуар. В годы Первой мировой войны Чуж-Чуженин создает всего несколько пьес, в том числе оперетку в одном действии «Это было весной» (второе название: «Красные тюльпаны»), музыка В. Пергамента (1916), и идиллию «Любовные экивоки»[813]813
  См. афишу: Театр и искусство. 1916. № 12. 12 марта. С. 252.


[Закрыть] (1916) в одном действии, на музыку В. Пергамента.

Летом 1917 г. Н.И. Фалеев занимает пост товарища министра земледелия во Временном правительстве, а после Октябрьского переворота входит в Коллегию наркомата земледелия. На короткое время он возвращается к жанру, с которого начиналась его литературная карьера в журнале «Зритель», – к политической стихотворной сатире. Его стихи под псевдонимом Чуж-Чуженин печатались в центральной газете левых эсеров «Знамя труда»[814]814
  «Знамя труда» – ежедневная политическая литературная газета, центральный орган ЦК партии левых эсеров, четырехполосная, печаталась в типографии «Известия ЦИК», до 10 марта (25 февраля) 1918 г. выходила в Петрограде, а затем была переведена в Москву. В январе – мае «Знамя труда» печатало в литературном отделе стихи Фалеева за подписью Чуж-Чуженин.


[Закрыть] в январе – мае 1918 г., пока она издавалась в Петрограде, и в 1926 г. – в журнале «Смехач»[815]815
  См.: [Стыкалин, Кременская, 1963].


[Закрыть]. В 1924 г. Фалеев – заместитель главного редактора сатирической газеты «Кипяток» (полное название «Кипяток. Газета Крокодила». Вышло всего 17 номеров)[816]816
  Приложение к «Рабочей газете», орган ЦК ВКП(б). Выходила в Москве, в 1924 г., тираж 150 тыс. экз.


[Закрыть].

Чуж-Чуженин делает попытки приспособиться к требованиям новой сцены. В 1921 г. в театре «МАРЕМ» (Мастерская революционной миниатюры), открывшемся на исходе 1919 г. в помещении бывшего Троицкого театра миниатюр А. Фокина, по адресу Троицкая, 18, идет его короткая пьеска на музыку В.Г. Пергамента «Красные тюльпаны». И, как ни странно, критика теперь высоко оценивает именно профессионализм Чуж-Чуженина, который выгодно отличает его сочинение от других номеров программы, созданных авторами-дилетантами: «Это самая настоящая оперетка, сделанная Чуж-Чужениным и Пергаментом очень ловко, разыгрывается она весьма живо и смотрится легко»[817]817
  См. рецензию «Театр “МАРЕММ”» за подписью Д. 3. в газете Театрального отделения Петрогубполитпросвета «Жизнь искусства» (1921. № 807. 6 сентября. С. 3). Благодарю за эту информацию И.Е. Лощилова.


[Закрыть].