Текст книги "Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918"

Сысоев Н.А. Чехов в Крыму. Симферополь: Крымиздат, 1954. Тамарин Н. [Окулов Н.Н.] Театр «Комедия» // Театр и искусство. 1908. № 6. 10 февраля. С. 108.

Тамарин Н. [Окулов Н.Н.] Театр «Невский фарс» // Театр и искусство. 1910. № 5. 31 января. С. 100.

Тамарин Н. [Окулов Н.Н.] «Невский фарс» // Театр и искусство. 1911. № 4. 23 января. С. 81-82.

Тамарин Н. [Окулов Н.Н.] Троицкий театр миниатюр // Театр и искусство. 1913. № 38. 22 сентября. С. 736.

Тименчик Р.Д. Руки брадобрея // Новое Литературное обозрение. 2004. №67. С. 127-136.

Тименчик Р.Д. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим: Гешарим; М.: Мосты культуры, 2008. С. 516-549.

Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М.: Культура, 1995.

Фалеев Н.И. Цели военного наказания / дис.... экстраорд. проф. по кафедре военно-уголовных законов в Александровской военно-юридической академии. СПб., 1902.

Фалеев Н.И. Условное осуждение (новая область его применения). М.: Изд. Книжного магазина «Правоведение», 1904.

Фалеев Н.И. Дуэли. СПб.: Изд. В. Березовский, комиссионер военно-учебных заведений, 1908а.

Фалеев Н. (Чуж-Чуженин). Запасы предпраздничные (Неэстетическая картинка из нравов тюремной жизни старой России) // Сатирикон. 19086. № 2. Январь. С. 3.

Фалеев Н.И. Доктор. Рассказ. (Из прошлого) // Новый журнал для всех. 1909. № 3. Январь. С. 36-55.

Фалеев Н.И. Наташа Русецкая. Рассказ // Новый журнал для всех. 1910. № 21. Июль. С. 19-46.

Фалеев Н.И. Атлас для наглядного изучения законоведения и государственного строя России. Пособие для средне-учебных заведений при изучении государственного строя России. 86 схем с объяснительным текстом. М.: Т-во И.Д. Сытина, 1911а.

Фалеев Н.И. Учебник законоведения для гимназий, реальных и коммерческих училищ, военно-учебных заведений. М.: Т-во И.Д. Сытина, 19116.

Фалеев Н.И. Новый закон об авторском праве // Театр и искусство. 191 lß. № 17. 24 апреля. С. 349-352; № 18. 1 мая. С. 367-369.

Фалеев Н.И. Новый закон о музыкальных произведениях // Театр и искусство. 1911г. № 19. 8 мая. С. 386-388.

Фалеев Н.И. Кинематографы и драматурги // Театр и искусство. 1911<3. № 39. 25 сентября. С. 720-721.

Фалеев Н.И. Еще одна жертва. Рассказ // Новый журнал для всех. 1911е. №31. Май. С. 27-57.

Фалеев Н.И. Лесное право. Пособие. М.: Т-во И.Д. Сытина, 1912а. Фалеев Н.И. Что нам приносит литературная конвенция? // Театр и искусство. 19126. № 3. 15 января. С. 57-59.

Фалеев Н.И. Конвенция с Германией // Театр и искусство. 1913. № 16. 21 апреля. С. 358-359.

Фалеев Н.И. Первое мая. Сцены из хроники классовых боев в 3-х циклах. Л.: ТеаКиноПечать, 1930.

Чуж-Чуженын [Фалеев Н.И.]. Осел и собака // Зритель. 1905а. № 3 (13 июня). С. 5.

Чуж-Чуженын [Фалеев Н.И.]. Заяц-обличитель // Зритель. 19056. № 9 (7 августа). С. 6.

Чуж-Чуженын [Фалеев Н.И.]. Теленок // Зритель. 1905ß. № 10 (14 августа). С. 7.

Чуж-Чуженын [Фалеев Н.И.]. Землеустроительные комиссии // Скоморох. 1907. № 2. С. 4-5.

Чуж-Чуженын [Фалеев Н.И.]. Иммортели. Карикатура в 3 д. СПб.: Типография М.М. Стасюлевича, 1908.

Чуж-Чуженын [Фалеев Н.И.]. Былина наших дней // Новый журнал для всех. 1909а. № 4. Февраль. С. 121.

Чуж-Чуженын [Фалеев Н.И.]. К солнцу // Новый журнал для всех. 19096. №7. Май. С. 117-118.

Чуж-Чуженын [Фалеев Н.И.]. Прекрасный день // Свисток. 1909ß. № 3. С. 146.

Чуж-Чуженын [Фалеев Н.И.]. Свисток. Баллада // Новый журнал для всех. 1909г. № 3. Январь. С. 115.

Чуж-Чуженын [Фалеев Н.И.]. Нимфа и сатир: Буффонада в 1 д. Вставные номера: танец «Эвое», «Вакханический танец». СПб.: Изд-во журнала «Театр и искусство», 1910а.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Парикмахерская кукла. СПб.: Театральные новинки, 19106.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Парикмахерская кукла / Републикация Н. Букс // Slavic Almanac. The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2013. Vol. 19. No. 32. P. 142 -155.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Бамбук, или Китайская конституция. Оперетта-куплетино в 1 д. Русский текст Чуж-Чуженина. СПб.: Театральные новинки, 1911а.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. В гареме. Буффонада в 1 д. СПб.: Театральные новинки, 19116.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Обойденные, под Беранже // Новый журнал для всех. 191 lß. № 27. Январь. С. 84.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Починка мужчин и дам (Салон красоты). Каррикатура-фарс в 2 д. СПб.: Театральные новинки, 1911г.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.]. Сборник веселых одноактных пьес и миниатюр. Изд. 1-е. СПб.: Изд-во журнала «Театр и искусство», 191 Id.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Чудо поганое. Былина в 2-х картинах. СПб.: Театральные новинки, 191 е.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Княжна Азвяковна. Гуселька в 1 д. (2-х картинах) / муз. В.Г. Пергамента. СПб.: Электропечатня Я. Кровицкого, 1912а.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Когда Амур найдет Психею. Оперетта-буффонада в 1 д. СПб.: Театральные новинки, 19126.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Король, Дама, Валет. Картонаж в 1 д. / муз. В. Пергамента. СПб.: Типолит. К. Фельдман, 1912в.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Сказка о премудром Ахромее и прекрасной Евпраксее. Гуселька в 1 д. с прологом / муз. В.Г. Пергамента. СПб.: Изд-во журнала «Театр и искусство». 1912г.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Солнечный день. Рассказ // Солнце России. 1912д. № 9 (108). Февраль. С. 13-15.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Новый 2-й сборник. 12 миниатюр-водевилей. СПб.: Изд-во журнала «Театр и искусство», 1913.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Веселые марионетки. Только для взрослых. Новый сборник одноактных пьес. СПб.: Северная театральная библ. К.П. Ларина, 1914а.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Король, Дама, Валет. Картонаж в 1 д. / муз. В. Пергамента. Пг.: Изд-во журнала «Театр и искусство», 19146.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Мотыльки. Идиллия-оперетта / муз. В.Г. Пергамента. СПб.: Изд-во журнала «Театр и искусство», 1914б.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Письмо в журнал о готовящейся постановке «Иммортелей» // Театр и искусство. 1914г. № 22. 1 июня. С. 483.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Только для взрослых, или Африканская страсть. Буколика // Чуж-Чуженин. Пьесы-марионетки. Новый сборник одноактных пьес. СПб.: Северная театральная библ. К.П. Ларина, 1914Ö.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Шрапнельки. Шесть одноактных пьес. Пг.: Театральные новинки, 1914е.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Юморески. 10 одноактных пьес-миниатюр. Пг.: Театральные новинки, 1915.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Веселые марионетки. Пг.: Северная театральная библ. К.П. Ларина, 1916а.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Дюжина чертей. Сборник пьес № 13. Пг.: Северная театральная библ. К.П. Ларина, 19166.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Починка мужчин и дам. Карикатура-фарс в 2 д. Изд. 3-е. Пг.: Театральные новинки, 1916в.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Я ли тебя. Ты ли меня? Музыкальная сценка в 1 д. Пг.: Северная театральная библ. К.П. Ларина, 1916г.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.]. Песенник революционного солдата. Пг.: Коопер. изд. тов-во «Революционная мысль», 1917.

Чуж-Чуженин [Фалеев Н.И.], Пергамент В.Г. Умирали розы, умирало счастье… Пг.: Изд. авторов, 1917.

Чуковский К.И. Кинематограф // Театр и искусство. 1908. № 49. 7 декабря. С. 868-870.

Чуковский К.И. Нат Пинкертон и современная литература // Чуковский К.И. Собр. соч.: в 15 т. Т. 7. М.: Терра Книжный клуб, 2003. С. 25-64.

Э-Н. Театр миниатюр // Обозрение театров. 1912. № 1660. 17 февраля. С. 14.

Южный Петр [Соляный П.]. Троицкий театр // Театр и искусство. 1911. № 48. 27 декабря. С. 923-924.

Юрист [Фалеев Н.И.]. Кинематографическое право // Театр и искусство. 1915. № 23. 7 июня. С. 405; № 24.14 июня. С. 424; № 25.21 июня. С. 444-445; № 26. 28 июня. С. 464-465

Alter ego. Театр миниатюр // Артист и сцена. 1912. № 6. Май. С. 11-12.

Finis [Финити В.Д.]. Невский фарс // Артист и сцена. 1911. № 2. Январь. С. 8.

Homo novus [Кугель А.]. А.З. Бураковский // Театр и искусство. 1910. № 29. 18 июля. С. 552-554.

Homo novus [Кугель А.]. Заметки // Театр и искусство. 1912. № 24. 10 июня. С. 489-491.

Homo novus [Кугель А.]. Заметки // Театр и искусство. 1914. № 43. 26 октября. С. 841-842.

Buhks N. Poetique de la miniature litteraire. A propos du recit de Vladimir Nabokov L’Elf-patate 11 La forme breve dans litterature russe. Melanges offerts ä Andre Monnier reunis par Nora Buhks. Paris: Ed. Insitut detudes slaves, 2010. P.210-222.

© Букс H., 2017

Театрократия Н. Евреинова и «Кривое зеркало»

Корнелия Инин

За последние 20 лет в России появились исследования, посвященные Николаю Евреинову и его теоретическим работам о театре. Театральная концепция Евреинова рассматривается с разных аспектов. Так, например, А. Эткинд изучает взгляд Евреинова на театр в контексте истории психоанализа в России[836]836
  В книге «Эрос невозможного» А. Эткинд рассматривает влияние Фрейда на философскую систему «театрализации жизни» и «интимизации театра» Евреинова, а также на придуманную им «театротерапию»; см.: [Эткинд, 1994, с. 121-126].


[Закрыть]. Для Г. Почепцова Евреинов – один из предшественников семиотики[837]837
  По замечанию Г. Почепцова, Евреинов в специальности режиссера «увидел профессионала семиотического плана, осуществляющего перевод с одного семиотического языка на другой», что согласовалось с обществом прошлого, обладавшим семиотически «четкими светскими ролями», «знаковым представлением», смысл которого заключался «в уходе от серой действительности, переходе от утилитарной ориентировки к эстетической» [Почепцов, 1998, с. 102, 104, 105].


[Закрыть], а И. Чубарова он интересует в качестве создателя философии театра как эшафота[838]838
  Автор предисловия к статьям Евреинова, опубликованным в книге «Тайные пружины искусства», И. Чубаров указывает на связь ранней работы Евреинова «История телесных наказаний в России» и его лекции «Театр как эшафот» (1918). По мнению Чубарова, Евреинов, как Фуко позднее, обращал внимание «не на репрессивную функцию наказаний и пыток», а на «позитивную, продуктивную ее сторону – ее роль в становлении особого типа чувственности и своеобразной социальной субъективации – наказываемого и наказывающего субъекта – члена общества и носителя его культуры» [Чубаров, 2004, с. 11]. Г. Почепцов также проводит параллель между Евреиновым и Фуко [Почепцов, 1998, с. 110].


[Закрыть]. Театроведы, в свою очередь, пытаются определить место Евреинова в истории театра: Л. Тихвинская считает Евреинова одним из главных учредителей искусства театров миниатюр[839]839
  Л. Тихвинская посвятила Евреинову и «Кривому зеркалу» целую главу своей монографии; см.: [Тихвинская, 1995, с. 205-292].


[Закрыть]; И. Лощияов исследует влияние монодрамы Евреинова на драматургию А. Введенского[840]840
  См.: [Лощилов, 2006].


[Закрыть]; Т. Джурова пишет кандидатскую диссертацию о театральности в творчестве Евреинова в контексте театральных исканий начала XX века[841]841
  Т. Джурова предприняла попытку рассмотреть теоретические работы Евреинова в контексте литературных и философских взглядов на театр того времени (Вяч. Иванов, М. Волошин, Ф. Сологуб, Андрей Белый, К.С. Станиславский, Вс. Мейерхольд, О. Уайльд. Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, 3. Фрейд), «показать динамику теоретических взглядов Евреинова в их сопряжении с режиссерской и драматургической практикой»; на примере избранных пьес («Красивый деспот», «Самое главное», «Корабль праведных», «Театр вечной войны») и постановок (спектакли в Старинном театре и Театре В. Комиссаржевской, «Взятие Зимнего дворца») автор толкует евреиновскую «трансформацию видимостей природы» и «эффект преображения» [Джурова, 2010, с. 8].


[Закрыть]. Однако началось изучение творческого наследия Евреинова и на Западе. О русском режиссере и его театральной концепции существует немало работ, среди которых и штудии С. Голуба, Т. Байковой-Поджи, Л. Евстигнеевой (опубликованные в специальном номере журнала «Revue des etudes slaves», посвященном H. Евреинову)[842]842
  См.: [Golub, 1981; Baikova-Poggi, 1981; Evstigneeva, 1981].


[Закрыть], К. Соливетти (в книге о К. Миклашевском)[843]843
  См.: [Solivetti, 1981, р. 137-142].


[Закрыть].

Нам хотелось бы сосредоточиться на связи между теоретическими работами Евреинова и его пародией «Ревизор», одной из тех, которые были предназначены для «Кривого зеркала», где в 1910– 1916 гг. Евреинов, по приглашению А. Кугеля, работал главным режиссером. Именно тогда ему удалось сформулировать и воплотить свое понимание театра, намеченное уже постановками в Театре В. Комиссаржевской и в Старинном театре. Видение Евреинова отличалось от господствующих в то время психологического театра К. Станиславского и условного театра Вс. Мейерхольда. Это осознавал и А. Кугель, писавший в книге «Листья с дерева» о зарождении нового театра: «Тут была какая-то любопытная идея, даже не идея, а какой-то неопределенный намек на новую театральную форму <…> чувствовалось, что в самом принципе раздробления сложного организма театра на составные первоначальные элементы заключается нечто весьма ценное и, главное, исторически необходимое. <…> Надо найти новую форму – раздробить театр на первоначальные элементы, сжать его, конденсировать»[844]844
  [Кугель, 1926, с. 195-196].


[Закрыть].

Для «Кривого зеркала» Евреинов написал десяток пьес, импровизаций, шуток, среди которых монодрама «В кулисах души» (1912), а также пародии: «Ревизор» (1911), «Школа этуалей» (1911), «Кухня смеха» (1913), «Четвертая стена» (1915). Именно в этот период он пишет свои теоретические сочинения: «Театр как таковой» (1912), «История телесных наказаний в России» (1913), «Pro scena sua» (1915), «Театр для себя» (1915-1916)[845]845
  В это время Евреинов пишет также статьи: «Язык тела» и «Сценическая ценность наготы» (1911), «О пределах театральной иллюзии» (1912), «Отрицание театра» (1915), «Общественный театр на взгляд познавшего искусство “Театра для себя”» (1915).


[Закрыть]. Прежде чем стать главным режиссером «Кривого зеркала», Евреинов предложил свое понимание монодрамы в реферате «Введение в монодраму» (прочитан в 1908-1909 гг.; опубликован в 1909 г.).

Объявляя театральность началом, заложенным во всех живых существах, которые обладают инстинктом преображения, Евреинов, по сути, обосновывал свое понимание «театра везде, во всем и всюду» («Театр как таковой»)[846]846
  Цит. по: [Евреинов, 2002, с. 95]. Ср. там же: «Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. – Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии “театральность”» [Там же, с. 43].


[Закрыть], театра в жизни, что пытался доказать и в своих исследованиях поведения растений, животных, детей, примитивных племен. Евреинов отменяет противопоставление театра и природы, стирает границы между ними, утверждает пантеатральность[847]847
  Ср.: «Противопоставление “театра” – “природе”, как полярных понятий, зиждется, по моему глубокому убеждению, на недостаточном знакомстве с “природой” в ее целом и на недостаточно широком понимании “театра” в его сущности» («Театр у животных (о смысле театральности с биологической точки зрения)») [Евреинов, 2005а, с. 276].


[Закрыть]. Для него театральность преэстетическая категория, врожденный инстинкт, жажда изменить себя, стать другим: «Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство» («Театр как таковой»)[848]848
  [Евреинов, 2002, с. 46].


[Закрыть]. Театральность противостоит театру-искусству, потому что она не выражение воли одного творца (режиссера); она во всем живом, вся жизнь во власти театральности, ибо подвергается непрерывным преображениям и трансформациям. Театральность – это жизненная потенция, на основе которой и возникает театр. Из этой апологии театральности и развивается учение Евреинова о «театрократии», представленное в его труде «Театр для себя» как «господство над нами Театра», понимаемого в смысле закона «творческого преображения воспринимаемого нами мира»[849]849
  [Там же, с. 118]. Г. Почепцов в театрократии Евреинова усмотрел прием деавтоматизации (акт преображения не предмета, а нас самих в отношении к нему), как главной задачи искусства, развернутой затем Шкловским и Лотманом; см.: [Почепцов, 1998, с. 107].


[Закрыть]. Из театральности возникнут и размышления Евреинова о «театротерапии», которую он связывает с аристотелевским пониманием катарсиса[850]850
  Ср. в «Театротерапии»: «Еще великий Аристотель, уча в своей “Поэтике” о катарсисе (т.е. об очищении души у театрального зрителя трагедии от страстей, страха и сострадания), уже указывал тем самым на врачебный характер хорошей трагедии, хорошо представленной» [Евреинов, 20056, с. 261]. По мнению А. Эткинда, Евреинов «намного опередил целые направления западной социальной психологии и психотерапии, тоже в большой степени базирующиеся на “театральной метафоре”» [Эткинд, 1994, с. 122].


[Закрыть]. Евреинов, как правильно заметил В. Максимов, «идет дальше теории эстетизма», он выступает за бессознательное чувство театра «как подлинной основы жизни», и такое понимание театра, конечно, «оказалось противоположным и привычному развлекательно-морализирующему театру и новому режиссерско-психологическому»[851]851
  [Максимов, 2002, с. 9, 10].


[Закрыть].

Евреинов выступает против натуралистического театра, копирующего переживаниями серую жизнь, но за перенос театра в жизнь, то есть за театрализацию жизни, наиболее наглядно воплощенную в его пьесе «Самое главное» (1920), однако осуществленную уже в ранней пьесе «Красивый деспот» (1905), главный герой которой театрализует свой быт под 1808 г., под столетнюю давность. Роль Н. Евреинова в истории театра Б. Казанский оценивает как параллельную «роли Г. Крэга, Г. Фукса и М. Рейнхардта, основоположников и вождей “искусства театра”, ибо он первый смело указал путь, которым шли в создании новой сцены Мейерхольд, Таиров, Петров и все остальные деятели современного русского театра»[852]852
  [Казанский, 1925, с. 99].


[Закрыть]. Театр, по Евреинову, это преодоление жизни, выход за рамки подмостков, преображение «живой жизни». В его театре, как говорил Е. Зноско-Боровский, «все должно быть немного приподнято над жизнью», и нисколько не мешают ему «известная утрировка и искажение, шарж, гротеск, карикатура»[853]853
  [Зноско-Боровский, 1925, с. 327].


[Закрыть]. Этим отличались все постановки Евреинова в «Кривом зеркале». Сам режиссер отзывался о «Кривом зеркале» как об эшафоте, на котором выставлялась на обозрение вся современная ему зрелищная культура.

Евреинов подвергает насмешке не только устоявшиеся театральные штампы, связанные с определенными жанрами (оперой, арлекинадой, балетом, водевилем), но и сами искания и новации, предпринимаемые в театральном искусстве начала XX века. В этом смысле знаковой оказалась пародия «Ревизор» – «режиссерская буффонада в пяти построениях одного отрывка», поставленная в «Кривом зеркале» в сезон 1912/1913 гг. Первое действие комедии Гоголя было разыграно в ключе пяти направлений – Малого театра, МХТ, исканий М. Рейнхардта, Г. Крэга, кинематографа. Евреинов не только пародировал разные театральные школы, но и оправдывал название театра, взятое из эпиграфа к «Ревизору»[854]854
  «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» (Народная пословица). Правда, 3. Холмская название театра связывала со «Снежной королевой» Андерсена (зеркало злого насмешника Тролля) (цит. по: [Уварова, 1983, с. 10]), однако Е. Уварова как возможный источник названия театра приводит сборник пародий и шаржей А. Измайлова «Кривое зеркало», опубликованный в том же 1908 г. издательством журнала «Театр и искусство», редактором которого был А. Кугель; см.: [Там же].


[Закрыть]. Пять осколков, в которых по-разному отражается начало гоголевской пьесы, с одной стороны, сохраняли ее пятичленную структуру, с другой – будто передавали параллельным монтажом, однако в хронологической последовательности, разные театральные подходы, существовавшие в театре первого десятилетия XX века. Евреинов пародировал господствующие эстетики[855]855
  По мнению Т. Джуровой, режиссерские системы представали как «набор довольно простых технических приемов»: «В “Ревизоре” по Станиславскому Городничий чихал, отплевывался и говорил на миргородском наречии. Едва же он обращался к своим подчиненным с речью, за сценой поднималась невообразимая какофония – мычали коровы, ржали лошади, мяукали кошки, кудахтали куры, звенели колокола и, наконец, начиналась гроза. В “крэговской” постановке “Ревизор” оделся в сукно, а по сцене, вместо чиновников, бродили одетые в маски всевозможные “пороки” и “бесчинствующие страсти”. Объектом насмешки над Рейнхардтом Евреинов сделал тягу режиссера к совмещению всевозможных стилей и эстетик. “Кинематографическая” постановка пародировала фильмы с Максом Линдером» [Джурова, 2005, с. 19].


[Закрыть], пытаясь показать зрителю всевластность режиссера в обращении с классическим текстом и его воплощением на сцене[856]856
  Об этом более подробно пишет Л. Тихвинская: «В самом деле, комизм “Ревизора” состоял не только в пародийном преувеличении, гротескном сгущении художественного языка каждого из театральных направлений, но и в том, что зрителя стремительно перебрасывали из сферы одного языка в сферу другого, не давая освоиться в одном художественном измерении, гнали его в другое, прямо противоположное. В стремительной этой гонке открывалась не столько сочиненность каждого из режиссерских методов <…> и даже не столько относительность каждой интерпретации в сравнении с классическим оригиналом, сколько ставилась под вопрос сама реальность существования, сама возможность единственно точного прочтения литературного подлинника, более того, подлинник как бы переставал существовать, жить своей собственной жизнью, он исчезал, растворялся, его место занимала вереница точек зрения, серия субъективных оценок, карнавализированная смена режиссерских одежд. Публика вдруг с поразительной ясностью начинала понимать, как режиссер, властно вторгаясь в художественный мир, созданный творцом, переделывает, переосмысляет эту литературную запечатленную картину мира и понуждает зрителя воспринимать произведения исключительно сообразно собственному режиссерскому видению» [Тихвинская, 1995, с. 260-261].


[Закрыть], а заодно и возможности прочтения, вернее, перевода с литературного языка на театральный. Текст «Ревизора» играл роль как бы пратекста, отрефлексированного в реалистическом, психологическом, монументально-эклектическом, символистском, кинематографическом ключе, в реалистическом, психологическом, монументально-эклектическом, символистском, кинематографическом толковании.

Открывал пародию «Ревизор» Чиновник особых поручений, совмещающий роль конферансье в кабаре (возможно, это был ироничный намек Евреинова на «Кривое зеркало» – кабаре в 1908– 1910 гг.), лектора, говорящего о театральном искусстве, и комментатора, сопровождающего предстоящее зрелище его кратким изложением, как это делалось поначалу в кино[857]857
  См. подробнее: [Lacasse, 2000].


[Закрыть], что, в свою очередь, было унаследовано от ярмарочных зазывал и раешников. Чиновник особых поручений оповещал зрителей о конкурсном выступлении режиссеров, приглашенных дирекцией, а заодно о кризисе театра и нехватке пьес; он же толковал постановки, сходные «в одном, самом важном отношении: произведение автора становится одинаково неузнаваемым при всех этих методах»[858]858
  [Евреинов, 1976, с. 614].


[Закрыть]. В выступлениях Чиновника особых поручений, предваряющих каждую часть буффонады Евреинова, затрагивались сугубо театральные вопросы, создавалась внешняя рамка разыгрываемой пьески, тогда как сами постановки, служившие иллюстрациями к сказанному, представляли внутренние рамки в функции метатеатральности.

После классической постановки в духе Малого театра следует постановка в духе реалистического и психологического Художественного театра, озаглавленная «Жизненная постановка в духе Станиславского». Она требует ироничного комментария Чиновника: режиссер – ученик великого мастера, его диссертация посвящена Станиславскому и называется «Полупауза и пауза настроения», ее главный научный тезис – «квадрат настроения обратно пропорционален расстоянию театра от жизни»[859]859
  [Там же, с. 617].


[Закрыть]. Чиновник сообщает об исследовании, предпринятом режиссером, чтобы установить место действия: используя биографический метод, режиссер приходит к выводу, что речь идет о Миргороде. По архивам был обнаружен дом, в котором жил Городничий, описаны обстановка вокруг него, особенность местного русского говора, погода, настроение. В постановке все приемы системы Станиславского преувеличены и пародированы – от психологических пауз и переживаний до мельчайших натуралистических деталей (предметы, звуки), характеризующих обстановку и персонажей.

Третья часть – «Гротескная постановка в манере Макса Рейнхардта» – пародирует эстетический эклектизм немецкого режиссера, его восприимчивость ко всем театральным стилям (и восточным, и европейским), монументальность и масштабность его театральных постановок. В истории театра Рейнхардт слыл смелым режиссером, предпринявшим попытку изменить сценические условности, расширить пространство сцены, осмыслить проникновение действия через рампу в оркестровую яму и зрительный зал, выйти в архитектурную среду и на природу[860]860
  О Рейнхардте восторженно писал в воспоминаниях С. Волконский: «Ему удалось осуществить самое, казалось бы, неосуществимое: он дал на сцене небо, глубину воздуха, бесконечность дали. В сущности, все что хотите можно изобразить на сцене при некоторой уступчивости воображения; одно до сих пор было невозможно – изобразить ничто, le neant, das Nichts. И этого достиг Рейнгардт» [Волконский, 1992, с. 88].


[Закрыть], что ставило его в один ряд с реформаторами сцены Г. Крэгом и А. Аппиа[861]861
  Об А. Аппиа с большим уважением и пониманием его изобретательной силы отзывались Ж. Копо, Г. Крэг, Э. Жак-Далькроз, Ф. Жемье, а также Вс. Мейерхольд и С. Волконский (см. подробнее: [Adolphe Appia.,,1982]). В статье «К постановке “Тристана и Изольды” в Мариинском театре 30 октября 1909 года» Мейерхольд писал об Аппиа и его концепции прихода к драматическому решению через музыкальную сферу; см.: [Мейерхольд, 1968, с. 146-147]. См. также статьи С. Волконского «Адольф Аппиа» (1911) и «Аппиа и Крэг» (1912) [Волконский, 2011, с. 107-116; 117-125].


[Закрыть]. Однако немецкий режиссер оказался где-то между натурализмом и условным театром; его постановки создавали впечатление механического «соединения несоединимого», как заметил Мейерхольд[862]862
  Мейерхольд указывает на то, что на начальном этапе творчества Рейнхардт «еще не ломал грубых сценических форм старой натуралистической техники театра», а «вносил лишь коррективы в прежние приемы режиссерской техники», однако после постановок пьес Ф. Ведекинда и М. Метерлинка, когда ожидали увидеть условный театр, оказалось, что «Рейнхардт не владеет рисунком», «не умеет создавать художественно ценные линии и углы из живых фигур», «не умеет распоряжаться движением живых фигур в связи с постижением тайны неподвижности», а именно это составляло суть условного театра. Русский режиссер подчеркивает, что «условно написанная декорация не создает еще условной сцены», и это лучше всего иллюстрируют группировки людей, которые неумело движутся по сцене, то есть так, как «в натуралистических театрах они движутся в настоящих комнатах и в натуральных пейзажах»; в заключение Мейерхольд добавил, что «изысканная простота» – задача для «режиссера условного театра» [Мейерхольд, 1968, с. 163, 165, 166]. Об отношениях между Мейерхольдом и Рейнхардтом см.: [Колязин, 1997, с. 39-55].


[Закрыть]. Эти настроения передает и комментарий Чиновника особых поручений: «К постановке применены все излюбленные приемы великого новатора немецкой режиссуры. Цирковая планировка с лестницей, рассчитанная своей грандиозностью на театр пяти тысяч, появление действующих лиц из зрительного зала, перемещение места действия под открытое небо и т.д.»[863]863
  [Евреинов, 1976, с. 624].


[Закрыть] Комментарий намекает на знаменитую постановку «Царя Эдипа» Софокла, осуществленную Рейнхардтом на арене цирка в Берлине в 1910 г., которую он в 1911 г. показал в Петербурге, в цирке Чинизелли.

Евреинов утрирует любовь Рейнхардта к архитектурным сооружениям на сцене, придающим его постановкам масштабность, поэтому в ремарках отмечено, что «сцена изображает передний фасад дома в новом русском стиле»; к тому же, установка Рейнхардта на то, что театральное действо – это обряд, в котором участвуют и актеры, и зрители, где нет разделения на мир сцены и мир зала, подвергается насмешке в ремарке, свидетельствующей об объединении сцены и зала: «Устанавливается трап через оркестр»[864]864
  [Там же, с. 625].


[Закрыть]. Оформление сцены у Евреинова говорило о главных принципах рейнхардтовского театра, основывающихся на визуальности (архитектурные конструкции, костюмы, световые эффекты) и на слиянии сознательно изображающих (актеров) и сознательно воспринимающих изображаемое (зрители). На самом деле, Рейнхардт, так же как Евреинов, под влиянием учения Фрейда верил, что в подсознании каждого человека существует первобытный театральный инстинкт, который воздействует и на актеров, и на зрителей, и благодаря которому происходит их слияние. Правда, театральный инстинкт у Евреинова получает более развернутое значение, затрагивающее все формы жизни.

Отношение Рейнхардта к тексту в пародии Евреинова весьма интересно показано. Он переделывает гоголевский текст в стихотворный (Гофмансталь переложил его на стихи), чем Евреинов опять-таки показывает стремление немецкого режиссера совместить традиции классицистского театра и модернистского театра для себя. Приведем начальную реплику Городничего[865]865
  [Евреинов, 1976, с. 625-626].


[Закрыть]:

 
Пусть зовусь я сивый мерин,
Пусть всю ночь мне крысы снятся,
Если мой расчет не верен.
Ревизора мне ль бояться?
Мне ль, кто хитростью чертовской
Добыл тайну всех обличий!
Я Сквозник ведь Дмухановский!
Я недаром городничий!
Соберутся по указу
Моему сегодня ж днем
Все чиновники, и сразу
Выход дружный мы найдем.
Их шаги уж раздаются.
Эй, ко мне, друзья, вперед!
Пусть сердца в тревоге бьются, —
Сивый мерин вас спасет.
 
 
<…>
 
 
Я собрал вас, господа,
На серьезный разговор.
Едет к нам сейчас сюда
На почтовых ревизор.
 

В пародии на Рейнхардта Евреинов не забывает затронуть и его восприятие Смеха: упомянутый в «Театральном разъезде» как честное, благородное, но никем не замеченное в «Ревизоре» лицо, Смех в постановке выводится аллегорически, в образе девушки и в окружении двух граций – Юмора и Сатиры, что, по-видимому, содержало намек на моралите в средневековом театре и театре Возрождения, а также – образностью – на «Аллегорию весны» Ботичелли и античные хороводы.

Тяготение Гордона Крэга и его последователей к мистико-символистским прозрениям в театре стала основой пародии «Мистериальная постановка в стиле Гордона Крэга». Уже во вступительных словах Чиновника особых поручений сообщалось об ученике Крэга, приехавшем в Россию, как когда-то сам Крэг[866]866
  Как известно, Г. Крэг приезжал в Россию по приглашению К.С. Станиславского для совместной работы над постановкой «Гамлета». История постановки относится к 1908-1911 гг.; премьера состоялась на сцене МХТ перед Рождеством (1911); см. подробнее: [Бачелис, 1997]. Интересная подробность о работе Крэга над постановкой во МХТ содержится в воспоминаниях А. Коонен: «Движения Гамлета, – говорил Крэг, – должны быть подобно молниям, прорезывающим сцену» [Коонен, 2003, с. 178].


[Закрыть], чтобы «показать плоды своих творческих дум», которые привели к тому, что действие гоголевской пьесы разыгрывается «в некоторой точке беспредельного междупланетного пространства»[867]867
  [Евреинов, 1976, с. 629].


[Закрыть]. Сцена принимала форму жертвенника или обрядового пространства, окруженного сукном и залитого мертвенным светом. В этом пространстве и разыгрывалась апокалипсическая драма под звуки труб, органа, удары колокола, реквиема. Действующие лица представали на сцене-жертвеннике в масках или сплошь закутанные в черные плащи, напоминая о зловещих призраках. Тревожные предчувствия нагнетались голосом Городничего, размеренно напевающим мистическим голосом, между ударами колокола: «Я пригласил вас, господа… с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие…»[868]868
  [Там же, с. 630].


[Закрыть]Постановка осуществлялась в духе мистических настроений старших символистов, а также драматургии тогдашнего властителя дум, Леонида Андреева (его пьес «Анатэма», «Жизнь человека» и др.), близких мировоззрению Крэга.

«Мистериальная постановка…» пародировала взгляды Крэга на театр, отменяющие физически измеряемое пространственно-временное расстояние между сценой и зрительным залом для того, чтобы ввести новую границу: в его понимании театрального искусства духовные движения драматического действия совершаются не в реальном пространстве и времени, а в метафизическом Космосе и в метафизической Истории. Для Крэга сценический проем (или окно) – это не прозрачная четвертая стена, как у Станиславского, а трещина в нашем Космосе и в нашей Истории, с помощью которой – через театральные символы – нам дано предчувствовать и почувствовать потусторонний мир чистых форм, гармонии и красоты. Для Крэга поэтому идеальная постановка всегда возникает из тьмы, тишины, полного небытия: смерть уже поглотила и сцену, и зрительный зал, отменила существование мира, но вдруг сквозь тьму и абсолютное спокойствие на сцену пробивается первый луч, и под воздействием этого луча сцена оживает, раскрывая чистые, совершенные формы красоты.

Крэг утверждал, что суть драмы не в словах, а в действии, в движении, что драматургия возникла из танца, а не из поэзии. Постановка – это в первую очередь визуальное восприятие, праздник движений, форм, красок, света. Движению как сути драматического искусства Крэг подчиняет и оформление пространства, заполняя его, с одной стороны, архитектурными формами, ассоциирующимися с движением (особенно – людей), а с другой – делая сценическое пространство кинетическим, где движутся параваны и плоскости, созданные, чтобы отличаться от театральной бутафории, из мрамора, кованого железа, дерева. Пространство Крэга характеризуют лестницы, коридоры, проходы, двери, будто своеобразные каналы, управляющие светом, мельканием актеров и духовным движением действия. Перемещения больших плоскостей и тел во время отдельных явлений драматического действия – это сценическое воплощение духовного движения.

Крэг выступает за «драмы тишины», в которых тихо и торжественно должно развиваться чистое, духовное и телесное движение, освобожденное от всех банальных фраз. Место актера надлежит занять безжизненной, обезличенной сверхмарионетке[869]869
  В тексте «Актер и сверхмарионетка» Крэг пишет: «Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная – назовем ее сверхмарионеткой, покуда она не завоевала права называться другим, лучшим именем» [Крэг, 1988, с. 227].


[Закрыть], опустошенной, безвольной, которой руководит какой-то высший Интеллект. Такая сверхмарионетка – что-то вроде идеальной машины, полностью совпадающей с ритмом драматического действия, ни в чем не отличающейся от остальных элементов спектакля – оформления сцены, света, – подчиненных этому ритму.

Евреинов пародировал символистский театр Крэга не без оглядки на русских символистов. Возможно, права Л. Тихвинская, утверждающая, что «экзерсис» Евреинова в символистском духе «был не только пародийной стилизацией “метода Крэга”, но и заключал в себе весьма оригинальную идею <…> В то время как поэты-символисты обнаруживали живейший интерес к творчеству Гоголя, символистская режиссура прошла мимо автора “Ревизора”»[870]870
  [Тихвинская, 1995, с. 260].


[Закрыть].

Ззавершает пародию Евреинова «Кинематографическая постановка» (с подзаголовком «Глупышкин в роли Городничего»). Это своего рода крещендо всей буффонады. В «инсценировке для кинематографа» воплощены тишина и движение, игра света и тьмы как организующие начала в драматическом искусстве. Зрителю предлагается построение «Ревизора» в чисто кинематографическом духе, вроде опытов «знаменитой фирмы “Патэ”», и в стиле Макса Линдера, то есть с бесконечными трюками и фокусами, подсказанными самим Гоголем (футляр от треуголки, принимаемый за шляпу; сцена с письмом; погоня Городничихи за Городничим). В комментарии к «Кинематографической постановке» подчеркивается использование режиссером лучшего киноматериала (650 метров пленки), который сопровождается «изысканной музыкой современного репертуара»[871]871
  [Евреинов, 1976, с. 632].


[Закрыть]. Сама постановка представляет синопсис киноминиатюры, пластично передающий экспрессивность персонажей, движение действующих лиц, чередование планов (крупного – письмо, и общего – Городничий и его окружение) и быструю смену ритма действия, которые разрастаются до всеобщей погони, приводившей к трафаретной киносвалке.

В пародии на современный кинематограф Евреинов обрушивался на комические штампы раннего кино (погоня, мордобой, свалка), на типичное музыкальное сопровождение, задающее ритм жужжанию киноаппарата (в данном случае таперы играют на рояле и на скрипке), на игру актеров с сильно преувеличенной жестикуляцией. Евреинов с насмешкой относится к неизменно повторяющимся, одним и тем же комическим эффектам (спотыкание друг о друга, игра в кошки-мышки, переодевания с использованием неподходящей одежды). К фразе о том, что Городничий «надел футляр от шляпы на голову», он добавляет, намекая на популярное стихотворение «Песня последней встречи» (1911) Анны Ахматовой, что Городничий также надел «левую перчатку на правую руку и обратно»[872]872
  [Там же].


[Закрыть].

Точно так же сцена погони за Городничим в последовательности Городничиха – дочка – горничная – Держиморда должна ассоциироваться у зрителей с народной сказкой о репке.

Остается вопрос: почему Евреинов в последнем отрывке обратился к кинематографу? Видел ли он в кино новый или завершающий этап театрального искусства? Ответ дает «Театр в будущем» того же периода, где Евреинов, как никто, угадывает участь кинематографа, который, по его мнению, станут использовать в образовательных целях, у каждого будет «свой собственный театр», возникнут библиотеки-хранилища кинетофонных лент, а будущий кинетофон «явит человеческий голос», и предвещает исчезновение театра «со скопищем зрителей», чему поможет и «непременная в грядущем театрализация жизни»[873]873
  [Евреинов, 2002, с. 294, 295]. Похожую точку зрения выскажет десятилетие спустя Д. Гриффит в работе «Кино через 100 лет» (1924), однако американский режиссер отрицает возможность говорящего кино [Гриффит, 1995).


[Закрыть]. Однако в 1912-1913 гг. еще не было речи о кинематографе как искусстве, он служил, прежде всего, развлечением и вписывался в развлекательную культуру театров миниатюр и кабаре. Пародируя европейские комические киноприемы, Евреинов, по-видимому, хотел разоблачить дешевые кинокомедии, пользующиеся большой популярностью. Для этого он, будто рассматривая их под увеличительным стеклом, выводит бессмертных гоголевских героев упрощенными и трафаретными. Евреинов словно призывал кинематографистов показать персонажей «Ревизора», используя собственные комические средства, и тем самым с помощью живых картинок преодолеть время[874]874
  В своей книге «Pro scena sua» Евреинов писал, что кинематограф интересен своим преодолением времени, поскольку в нем возможна встреча артиста даже с будущим зрителем [Евреинов, 1915, с. 109].


[Закрыть].

Отметим, что, хотя в начальную пору кинематограф в России обращался к литературным сочинениям, до постановки «Ревизора» в «Кривом зеркале» экранизаций этого произведения Гоголя не было, хотя П. Чардынин снял «Мертвые души» (1909), а А. Дранков – «Тараса Бульбу» (1909), В. Старевич – «Ночь перед Рождеством» (1913)[875]875
  См. подробнее: [Великий кинемо.., 2002].


[Закрыть].

Успех «Ревизора» в театре «Кривое зеркало» сравним разве что с «Вампукой, невестой африканской» (1908)[876]876
  Буффонада шла и в возобновленном в 1922 г. «Кривом зеркале» (сезон 1926/1927), однако театр после смерти Кугеля в 1928 г. просуществовал недолго и был закрыт в начале 1931 г. О «Вампуке» см. подробнее: [Евреинов, 1998, с. 76-112; Букс, 2011].


[Закрыть]. С буффонадой «Ревизор» Евреинова «Кривое зеркало» выступало не только в Петербурге, труппа гастролировала в разных городах и даже, по приглашению императора Николая II, дала в Царском Селе спектакль для самодержца России и его семьи. Об успехе буффонады пишет сам автор в книге «В школе остроумия»[877]877
  Евреинов сообщает, что «максимальный смех» у императора вызывала последняя картина буффонады: «Царь прыскал со смеху самым заразительным образом и не мог остановить потом хохота в продолжение всего того времени, как шла пародия на кинокартины» [Евреинов, 1998, с. 338]. Евреинов также передает разговор с государем [Там же, с. 340]:
  – Как Вам пришла в голову эта идея? – спросил меня царь.
  – Очень просто, Ваше Величество! – отвечал я со сдержанной улыбкой, – я давно уже наблюдаю, как чрезмерный произвол режиссера может… изуродовать пьесу и… мне представилось занятным показать крайности, до каких тут можно дойти....


[Закрыть]. Евреинов своей буффонадой хотел показать, как владеет режиссерским искусством, а заодно, говоря современным языком, провести мастер-класс по истории современной театральной постановки, правда, в пародийном ключе. Одновременно на примере «Ревизора» он на практике показал, что такое театрализация и инстинкт преображения. На вызов, брошенный Евреиновым, откликнутся в послереволюционные годы постановками «Ревизора» Гостекомдрам (Государственный театр коммунистической драматургии) – спектакль «Товарищ Хлестаков» (премьера 18 декабря 1921 г.; обработка Д.П. Смолина, постановка П.И. Ильина, оформление А.А. Экстер)[878]878
  Более подробно об этом см.: [Дмитриев, 2000, с. 24-25].


[Закрыть], Всеволод Мейерхольд (декабрь 1926 г.), Игорь Терентьев (первая постановка – 1927 г., в оформлении П. Филонова в Театре Дома печати; вторая – 1928 г., тоже в Доме печати, Ленинград, но без участия Филонова). «Ревизор» окажется более созвучным авангардным театральным поискам, чем символистскому театру.