Текст книги "Шахерезада. Тысяча и одно воспоминание"

Великая Отечественная война оказала глубочайшее влияние на внутренний мир Алексея Федоровича. Если раньше его восприятие жизни было прежде всего эстетическим и гедонистическим, то теперь он стал гораздо глубже понимать человеческие страдания, а чувство сострадания к людям и всему живому сделалось постоянным, активным и осветило его жизнь и человеческую сущность красотою настоящей доброты и нового понимания мира. Вероятно, это обостренное чувство сострадания к каждому человеку и к судьбам народов вызвало его интерес к истории великих нашествий во всех странах мира, от древности до наших дней. Жестокость и насилие были главным предметом его ненависти. Всю жизнь он ненавидел завоевателей и угнетателей и не понимал, почему люди преклонялись перед Наполеоном и чтили в нем героя. В истории великих нашествий его занимали больше всего те силы в человеке и народе, которые противостояли силам зла и сопротивлялись ордам, несшим им гибель. Чтение исторической литературы, беседы с учеными вызвали в нем интерес к временам нашествий Чингисхана, его вторжениям в Среднюю Азию.

В результате возник замысел исторической оперы, названной нами «Сказание о юном Афдале-лучнике и злом Чингизе». Создавалась она для певцов русской труппы Узбекского театра оперы и балета имени Навои, здание которого было выстроено в первые послевоенные годы. Я сочинила либретто (его потом напечатали в журнале «Литературный Ташкент» как трагедию в стихах). Алексей Федорович увлеченно писал одновременно клавир и большие куски партитуры, работал быстро и самозабвенно. В новом здании театра вскоре после его открытия прозвучал пролог оперы с участием двух прекрасных певцов, исполнителей партий Чингиза и Афдаля. Пролог оставил прекрасное впечатление, и все ожидали настоящего оперного произведения, увлекательного и полного драматизма. Особенно впечатляющими получились массовые сцены последнего акта, где выступают хоры ремесленников разных цехов. Сцены создавались под явным влиянием вагнеровских «Мейстерзингеров», но были удивительно насыщены восточной мелодикой, интонациями и динамикой ритмов. Эта музыка представляла собой вершину творчества композитора.

Но судьба оказалась злее злого Чингиза. Как следствие ждановского постановления об Ахматовой и Зощенко появилась разгромная статья, осуждавшая писателей, композиторов и художников, увлекавшихся историей далекого прошлого, возвеличивавших исторические личности и события, вместо того чтобы показывать народу героические будни современности и воспевать подвиги строителей коммунизма. Статья была грозная, директивная и не оставляла никакой надежды на постановку «Афдаля». Театр, естественно, тут же расторг договор с композитором. Раз на исторические темы наложено табу – значит, всё, конец. Я никогда не видела Козловского более несчастным, чем в эти дни. Он перестал спать, а если спал, то стонал во сне. Шок был настолько сильным, что он потом никогда не смог вернуться к этому произведению и дописать его. Вторжение государства в жизнь художника и его искусство было абортивным: оно убило дитя его вдохновения и любви. Рукопись оперы «Сказание о юном Афдале-лучнике и злом Чингизе» находится в Музее имени М. И. Глинки в Москве, как и всё музыкальное наследие Алексея Федоровича Козловского, которое я передала туда по его просьбе.

Не повезло и с другой исторической темой. После того как Алексей Федорович показал в Московском театре оперетты «Калиостро в Петербурге», театр решил ставить эту вещь как спектакль, которым он собирался отметить свою юбилейную дату. Но так и не прозвучала изящная и веселая музыка, не позабавил людей своими проделками почти мифический и невероятно неисторичный Калиостро.

Как бы ни была трудна и печальна иногда жизнь, прирожденная веселость и молодость души находили порой выход во всяких забавах и затеях. Так спонтанно возникла однажды музыкальная переписка двух приятелей – Георгия Мушеля и Алексея Козловского. Ее своеобразие заключалось в том, что утром Мушель присылал письмо, а к вечеру его хозяйка, у которой он снимал квартиру и которая нам помогала по хозяйству, приносила ему ответное послание от Козловского. Писали они в самых разных формах – сонаты, вальса, новогоднего поздравления, лирического излияния, часто собственного сочинения. Иногда письма бывали озорные, веселые, иногда – грустные. Помню, всем очень нравилось «Мрачное послание» Козловского, где была строчка: «Пусть Клычев[93]93
  Клычев – административный работник в Союзе композиторов и Ташкентской консерватории, от злоупотреблений которого во время войны немало страдал А. Козловский.


[Закрыть] ордер выдаст на печаль». Этой музыкальной перепиской очень увлекался Михаил Фабианович Гнесин и попросил обоих композиторов подарить ему ее копии. Так как Алексей Федорович всегда писал без черновиков, у него копии не сохранились. Мушель, очень аккуратный и педантичный, вероятно, сохранил всё. Кроме того, эти письма лежат, по-видимому, в целости в архивах Михаила Фабиановича Гнесина.

Писал Алексей Федорович и музыку к кинофильмам и спектаклям. Он сделал два фильма вместе с режиссером Наби Ганиевым – «Тахир и Зухра» и «Похождения Насреддина». Наби Ганиев был очень талантливый и яркий человек. Он великолепно знал жизнь, людей: его устные рассказы были как увлекательнейшие новеллы – всегда с драматичным зерном и художественно завершенные. Алексей Федорович и Наби Ганиев были очень привязаны друг к другу. Мы могли слушать рассказы Наби часами. Больше такого рассказчика в Узбекистане не было.

Он рассказывал о себе, мужчинах, женщинах и детях так неповторимо, красочно и интересно, что Алексей Федорович просил его всё это записывать, но он этого не сделал, и всё это богатство исчезло вместе с его жизнью, так рано оборвавшейся.

Другой кинорежиссер, Камиль Ярматов, был очень яркой и живописной фигурой. Увлекательный собеседник и рассказчик, словно ковбой из американского вестерна.

Во время войны жила в Ташкенте в эвакуации замечательная актриса Серафима Германовна Бирман. Мы ее любили еще со времен Второго МХАТа, где она играла вместе с великим Михаилом Александровичем Чеховым и создавала незабываемые, сложные и оригинальнейшие образы. Большие мастера сцены и кино высоко ценили ее необычайную одаренность. В Ташкенте она поставила в Русском драматическом театре им. Горького пьесу Леонида Леонова «Нашествие», первая в Советском Союзе, после чего пьеса прогремела на всю Россию. После того как Бирман побывала на спектакле «Улугбека», она стала обольщать Алексея Федоровича и уговорила наконец, чтобы он написал музыку к ее постановке «Нашествия». Они сохранили дружеские чувства на всю жизнь.

Также Алексей Федорович написал для актрисы Галины Загурской музыку к спектаклю «Благочестивая Марта» по пьесе Тирсо де Молина. Испания Козловского зажгла весь спектакль мелодиями и ритмами большой прелести, и темперамент этой музыки во многом способствовал длительному успеху удачного спектакля.

Не зная режиссера спектакля, он согласился написать музыку к «Обрыву» Гончарова и был ошеломлен режиссерскими требованиями постановщика. Когда тот ему сказал: «Вот здесь вы мне дайте, чтобы были соловьи, соловьи, а потом соловьи в мажоре», – композиторское чувство юмора перехлестнуло все правила вежливости. Постановщик надулся: «А у нас в семье, когда спрашивали, как прошел день – хорошо или плохо, отвечали, если хорошо, – «Соловьи в мажоре»».

Долго и с нетерпением ждали ташкентцы завершения постройки Театра оперы и балета. Ходили слухи, что это будет чудо. Автор проекта академик Щусев приехал из Москвы на встречу с членами приемной комиссии. Одним из членов этой комиссии был Алексей Федорович. Он, конечно, первым делом ринулся к оркестровой яме и остолбенел. Перед ним была маленькая, узкая коробка. Он спросил прославленного академика, на сколько человек она рассчитана. Тот назвал цифру, то есть ровно столько, сколько бывает в оркестрах драматических театров, сопровождающих спектакли. «Но почему, чем вы при этом руководствовались?!» – спросил Козловский. «Да потому, что если сделать больше, оркестр будет заглушать певцов», – ответил маститый архитектор, не знавший, что чем больше оркестр, тем мягче его звучание.

И дальше тоже пошли чудеса. Для того чтобы пройти в мастерскую художника и в помещение, где пишут декорации, надо было подняться на этаж вверх, обойти вокруг здания и вновь спуститься на этаж вниз. Иного хода туда не было. «А где сток для воды для смывания декораций?» – спросил «неискушенный» композитор. Стока предусмотрено не было. Поднявшись на верхний этаж, комиссия обнаружила, что, несмотря на жаркий климат Средней Азии, архитектор поместил балетный класс фактически под самую крышу и застелил пол паркетом. Систем кондиционирования воздуха тогда не было, и в помещении была духота ужасающая. Опять же почему-то именно композитор первым заметил, что у театра нет дверей для вноса и выноса декораций и реквизита. Оказывается, при планировке здания архитектор меньше всего думал о людях, которые будут работать в нем. Грим-уборные для артистов были маленькие, тесные, на двух человек, без удобств, ни отдохнуть, ни прилечь в антрактах – негде. Также не было предусмотрено помещение для отдыха артистов оркестра во время антрактов.

Само оборудование сцены было ветхозаветным, хотя уже в те времена были внедрены во многих театрах последние достижения театральной техники. Особенно возмутительной была система освещения – отсталая, неуклюжая, исключающая возможность интересных решений. Зато на роскошества чисто внешние архитектор не пожалел ни места, ни денег – огромное пространство вокруг зрительного зала было отведено совершенно пустым залам, где стены были декорированы искуснейшими мастерами резьбы по ганчу. Там были узоры и на поверхности зеркал, и просто красивые традиционные украшения, а также живописные панно работы художника Чингиза Ахмарова. Эти прекрасные залы были обречены стоять пустыми.

Зрительный зал был задуман неописуемо роскошно. С потолка свисала люстра, за которую были заплачены баснословные деньги. Эта люстра, как василиск, гипнотизировала членов комиссии, и они, кроме нее, ничего не замечали. Бухарским швеям был заказан белый бархатный занавес. Он этот был расшит золотом и шелками, и посредине, в круге, сверкала позолотой богатая композиция. В зрительном зале кресла и барьеры лож были обиты белым бархатом. Через несколько месяцев после открытия театра белый бархат стал грязным, темно-серым от пыли, и россыпи Голконды[94]94
  Голконда – один из мусульманских султанатов в Центральной Индии, где находились богатейшие алмазные копи, снабжавшие драгоценными камнями всю Азию.


[Закрыть] роскошного занавеса висели среди грязных складок бархата, основа которого, невысокого качества, выперла наружу во всем своем убожестве. Зрелище было удручающее. Кресла и барьеры лож срочно были обтянуты коричневой кожей, и занавес бухарских золотошвеек исчез. Говорят, потом видели, как его по кускам продавали на черном рынке.

А после отъезда прославленного архитектора закипела работа. Срочно оттяпали два ряда кресел и расширили оркестровую яму, всё еще недостаточную. (Позднее были снесены еще два ряда кресел.) Когда дирижер выходил к пульту, оркестранты на его пути вынуждены были вставать, и он ужом протискивался на свое место. Прямо напротив пульта возвышалась какая-то непонятная цементная загогулина, нелепая на вид. При более поздней реконструкции загогулину убрали, и оркестр наконец получил нормальное пространство. Рабочие, посмеиваясь, выковыривали в балетном классе нелепейший паркет и застилали пол нормальными стругаными досками. Срочно пробивались полы в декорационной мастерской и через этажи прокладывались трубы. Правая стена театра была пробита, и в ней сделали дверь для вноса и выноса театрального реквизита. Первое время у стены был такой вид, словно в нее попала бомба. Затем театр дал трещину с левой стороны. А в это самое время архитектору Щусеву была присуждена Государственная премия. Какой-то шутник послал ему телеграмму: «Поздравляю высокой наградой. Театр дал трещину».

Такова была архитектурная эпопея нашего любимого театра, которому мы всегда желали долгих лет и славного искусства.

Алексей Федорович уже несколько лет работал в Ташкентской консерватории, когда однажды Узбекская филармония попросила его дать концерт с симфоническим оркестром. Он сыграл Пятую «Из Нового Света» симфонию Дворжака и Первую симфонию Скрябина, продирижировал с таким вдохновением, что на следующий день к нему пришла целая депутация от оркестра. Оркестр просил его стать их главным дирижером и художественным руководителем. Он согласился и с того дня отдал восемнадцать лет жизни любимому искусству симфонического исполнительства. В какой-то степени это можно было бы назвать музыкальным романом. Он любил этот оркестр, и смею думать, что оркестр любил его и гордился своим Маэстро. Зрелый музыкант, он встал за пульт во всеоружии больших познаний, в расцвете своего исполнительского таланта.

Оркестр и его главный дирижер, если они достигают настоящих творческих завоеваний, – это сложный духовный организм, живущий своей особой жизнью. Алексей Федорович принес оркестру все, чем он обладал, – свою культуру, свой характер интеллигентного, воспитанного, вежливого и доброжелательного человека, свою подкупающую веселость, которая проявлялась вовремя и уместно. А главное, он принес им в их работу отсутствие будней. Приходя на репетицию, он всегда был артистически полон, готов к творчеству. Для него репетиции не были будничным трудом, наоборот – творческим актом с полной отдачей. Он приучал артистов оркестра чувствовать, что им предоставлено жить в празднике. Быть может, не в каждой душе это находило отклик, но всё же оркестр обретал свое собственное лицо, получил профессиональное превосходное пиано, превосходное рубато и исполнительскую слаженность высокого подъема, чего не было у многих оркестров Советского Союза, и московские музыканты считали его одним из лучших периферийных оркестров нашей страны. Репетиции Алексея Федоровича были не менее интересны, чем его концерты. Исполняемые программы охватывали огромный диапазон классической музыки разных стран, веков и стилей. Причем на его долю выпало знакомить слушателей Узбекистана с множеством произведений впервые. После того как он, впервые в Средней Азии, исполнил Девятую симфонию Бетховена, ему присвоили звание народного артиста Узбекистана. Слушателей покорило, что он сыграл ее наизусть, успех был велик.

Дирижировал Алексей Федорович всегда наизусть, и только когда ему надо было аккомпанировать, перед ним ставили партитуру. Его память хранила всё, поэтому вся творческая энергия освобождалась для раскрытия творческого замысла. У него появились свои слушатели и своя аудитория, и его успех как дирижера был велик. Когда оркестр ездил по городам Сибири с гастролями, бывало обычным, что слушатели требовали «бисов» и оркестр играл сверх программы пять-семь разных произведений. Сыгранные Вагнеровские программы в Ташкенте проходили при полных залах. Тогда же впервые были исполнены произведения Дебюсси, Равеля, Цезаря Франка и других. Редко исполняемые произведения Моцарта и Баха имели своих слушателей-энтузиастов.

В тот вечер, когда французская пианистка Жаклин Эймар играла вместе с Алексеем Федоровичем один из моцартовских концертов, вышел конферансье и объявил, что только что человек по имени Гагарин взлетел в космос.

Был другой случай. Приехал на гастроли бас Михайлов из Большого театра. В середине арии Руслана раздался резкий подземный толчок, и часть публики приготовилась бежать к выходу. Но дирижер, не дрогнув, продолжал дирижировать, певец тоже не растерялся, и музыканты победили начавшуюся было панику.

Почти не было сочинения, из написанных узбекскими композиторами, с которым Алексей Федорович не познакомил бы слушателей. Он никогда не играл и не пропагандировал собственных сочинений. Только когда этого требовали другие. Алексей Федорович считал неприличным и неинтеллигентным играть себя, пользуясь своим положением хозяина оркестра. Обычно играл и записывал в Москве свои произведения с Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и телевидения. Артисты этого оркестра очень тепло относились к нему как к композитору и дирижеру. Они любили играть под его управлением, а когда он записывал с ними фрагменты из своего балета «Тановар», после каждого номера ему аплодировали.

Один только раз Козловский рассердился и поссорился со своим оркестром. В Драматическом узбекском театре им. Хамзы умерла актриса Мария Кузнецова, Это была единственная русская женщина, ставшая узбекской актрисой. Ее все уважали, и, провожая ее в последний путь, дирекция театра пригласила симфонический оркестр принять участие в гражданской панихиде. Так делалось всегда, и, провожая товарища по искусству, оркестры делают это безвозмездно. Еще не состоялся вынос тела, как группа оркестрантов стала торговаться с дирекцией театра, чтобы им заплатили «за выступление». Когда Алексей Федорович узнал об этом, он пришел в такое негодование, что объявил оркестру, что ему так стыдно за них, что они покрыли себя позором, торгуясь у гроба товарища по искусству, что он не хочет быть больше членом этого коллектива и не желает иметь с ними дела. И ушел. Какое-то время они жили и маялись без него. Затем пришли и просили снова вернуться. Он простил и вернулся, ибо позорная затея была делом нескольких лиц, а не всего коллектива.

Когда Алексей Федорович вынужден был покинуть их навсегда, через несколько месяцев его оркестра не стало. Вслед за ним сразу ушли, как помнится, тридцать человек, затем всё уходили или увольнялись множество других, пока не осталось около трети прежнего состава. На смену ушедшим пришли молодые, неопытные, случайные юноши и девушки. Бесценный, создававшийся годами организм духовно и физически был уничтожен.

Из всех своих учеников-композиторов Алексей Федорович больше всех любил Икрама Акбарова. Он любил его дарование, его врожденный симфонизм и радовался его профессионализму. Много дирижировал его произведениями. Был еще один ученик – Дадали Сааткулов, который, не отрываясь от народных истоков, трогал сердце своего учителя пытливостью и желанием понять западноевропейское музыкальное мышление. Он был одним из первых узбекских студентов, кто так плодотворно для себя понял закон творчества – в нем не иссякала жажда познания. К сожалению, Алексей Федорович не мог этого сказать о своем любимом ученике – дирижере Фазли Шамсудинове. Из всех четырех самых способных – Шамсудинова, Иноятова, Саида Алиева и Наби Халилова – он считал Шамсудинова самым талантливым, дирижером Божьей милостью. Когда он становился перед любым оркестром, оркестр его сразу понимал и чувствовал. У него были превосходные мануальные данные и природная музыкальность. Но в природе его была заложена какая-то дремотная лень – он не любил и не стремился изучать партитуры, познавать и осваивать новые. Очень быстро успокоился, получив звание народного артиста Узбекистана. Как Алексей Федорович ни убеждал его перейти из Оперного театра к нему в Филармонию, обещая передать ему все традиции и тайны дирижерского искусства, которые сам знал, – ничего из этого не вышло. В ответ ленивый ученик ему говорил: «Нет, зачем? Там у вас в Филармонии правительство будет видеть меня раз в году, а в театре меня могут видеть каждый день». Даже в тщеславии его было что-то ленивое. Он не любил ничего преодолевать, и отпущенный ему природой дар раскрылся ровно настолько, чтобы он стал народным артистом. Но большим артистом он не стал, хотя мог бы.

Три ученика Алексея Федоровича в один день получили звания народных артистов. Кому-то это пошло на пользу, а кому-то нет.

Из композиторов Узбекистана Козловский выделял Муталя Бурханова, считая его мелодический дар уникальным и неповторимым. Мелодии этого композитора, одухотворенные и чистые, рождались из незамутненных родников духовности древней народной культуры, которой он принадлежал всецело. В его музыке отсутствовала оглядка на вкусы, не было никакой претенциозности и погони за успехом. Гражданская позиция «рыцаря правды и справедливости» не сделала его жизнь легкой, но Бурханову не приходилось ее стыдиться.

Композиторам повезло, что у них председателями Союза были Бурханов и Ахмед Джаббаров. Оба эти честных человека не рассматривали свою должность как синекуру для устройства личного благополучия. Это их усилиями, хлопотами и настойчивостью был построен Дом композиторов, и музыканты получили наконец благоустроенные, хорошие квартиры, чтобы жить и работать нормально.