Текст книги "Шахерезада. Тысяча и одно воспоминание"

Но пора вернуться к первой постановке оперы «Улугбек»[75]75
  Постановка осуществлялась в Театре оперы и балета (теперь Государственный академический Большой театр им. А. Навои).


[Закрыть]. Мое либретто, написанное на русском, сначала дали перевести на узбекский Мамай-Хану, но в разгар работы переводчика арестовали. В тюрьме он заболел и вскоре умер. Тогда сделать перевод поручили поэту Миртемиру. Говорят, он выполнил это превосходно, лексикой высокого стиля. Прибывший в эвакуацию из Ленинграда блестящий оперный режиссер Эммануил Иосифович Каплан должен был ставить оперу. Прекрасный художник Усто́ Муми́н был приглашен делать декорации. Директором театра стал Соломон Михайлович Михоэлс.

Вероятно, война повлияла на души людей, и в театре не ощущалось обычной атмосферы закулисной жизни с ее конфликтами и дрязгами. Вся труппа работала с необычайным энтузиазмом в полном единодушии. У всех была единая цель, и каждый старался показать себя с лучшей стороны. Артисты хора, воодушевленные Капланом, стали неузнаваемыми. Они не только пели сложные хоровые сцены, но и играли как настоящие актеры.

Эммануил Иосифович Каплан был одним из ярко одаренных оперных режиссеров следующих после Лосского и Лапицкого поколений. Природа наградила его разными талантами. Обладатель хорошего тенора, он снискал себе славу лучшего в России «француза Трике» в «Евгении Онегине». Он превосходно рисовал, пройдя в Академии художеств курс у известного профессора Чистякова. Это было огромным подспорьем при его оперных постановках. Каплан блистательно владел искусством создания массовых сцен – искусством, ныне во многом утраченным: в народных сценах чаще всего или статика, или неразбериха, толчея. В кульминации плача народа у ворот Самарканда, когда оплакиваются казнимые за стеной поэты, ученые и мудрецы, Каплан вдруг останавливал динамичное передвижение народных толп и лепил неподвижную, как скульптурная многоплановая фреска, композицию необычайной выразительности и драматизма. Вероятно, он сначала нарисовал ее, а потом поставил. Во время спектакля всякий раз на этом месте зрительный зал разражался аплодисментами.

Другой участник постановочной группы – замечательный художник и человек Усто Мумин[76]76
  Мумин Усто (Благочестивый Мастер, узб.) – Николаев Александр Васильевич. Один из основателей узбекского авангарда. Приехал в Самарканд в 1920 г. с группой выпускников ВХУТЕМАСа для восстановления памятников архитектуры. Был увлечен суфизмом с его философией любви как наивысшего состояния человека. В Азии создал свои лучшие картины, изображая идею совершенной любви через образы прекрасных юношей-бача (подростков – музицировавших и танцевавших в чайханах, переодетыми в женское платье). За несоответствие образу советского художника Усто Мумин был осужден. После возвращения в Ташкент создал эскизы декораций и костюмов к опере «Улугбек». (По материалам книги Э. Шафранской «А. В. Николаев – Усто Мумин: судьба в истории и культуре». СПб, 2014.)


[Закрыть], полурусский, полуполяк по происхождению, – был в высшей степени наделен особой, чисто славянской впечатлительностью, позволявшей ему чувствовать стихию и культуру чужого народа и погружаться в нее. Пример тому в музыке – М. И. Глинка, открывший испанцам их Испанию[77]77
  М. Глинка написал на испанские народные темы две симфонические увертюры.


[Закрыть], его проникновение в польскую стихию в «Иване Сусанине» и гениальное прозрение Востока в лезгинке в «Руслане и Людмиле». «Половецкий стан» Бородина – одно из ярчайших постижений восточного мира русским композитором, и, конечно, все страницы, связанные с татарским нашествием, в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже».

Многие художники, живописцы, каждый по-своему, открывали для себя Восток, но чаще всего в их творчестве преобладал элемент ориентальности и декоративности. Пример Усто Мумина совсем иной. Ученик Малевича и отчасти Филонова, он приехал в Среднюю Азию после какой-то глубокой личной драмы. Здесь ему открылся Узбекистан, и он отдался ему и телом, и душой, приняв ислам и взяв новое имя – Усто Мумин. Он и его друзья арендовали в Самарканде дом с садом и земельным участком. Здесь они выращивали овощи, собирали фрукты и всё это продавали на базаре, а остальное время отдавали живописи: каждый искал свой Восток. Прозвали они это объединение полушутливо – «Колхоз имени Поля Гогена». Усто Мумин в совершенстве знал узбекский язык, носил белые одежды дехканина и жил тем, что разрисовывал детские люльки. Он был прост, весел и открыт в общении с людьми из народа – дехканами, ремесленниками, горожанами, и ему отвечали тем же.

Могу смело сказать, что не было тогда русского человека, который бы так знал и постиг все многообразие узбекской жизни – обычаев, преданий, тонкости поведения стариков, мужчин, женщин и детей. Помимо погружения в самые глубины народной жизни он изучал историю, предметы обихода в прошлом и настоящем. Усто Мумин знал костюмы разных эпох, и его чувство стиля и нравов было уникально и безупречно.

Все эти качества были неоценимы при работе над постановкой оперы «Улугбек». Его познания и чувство жизни начисто исключали ориентализм, так же как и приземленный этнографизм. Он был большим художником и поэтом. Все, что он делал, носило на себе печать высокой поэтической правды и красоты. Он сам писал декорации к опере. Был необычайно музыкальным. Во время оркестровых репетиций он садился в темном театральном зале и слушал, а после говорил композитору, что, слушая музыку, хочет передать краски и тональности оперы. И надо сказать, что это ему поразительно удавалось. Совершенно незабываемо было его небо в сцене у ворот Самарканда. Оно было грозным, зловеще багровым, словно соучаствовало в трагических событиях. Не было никакого несоответствия между музыкой и декорациями.

В театре Усто Мумина многие полюбили и старались чем могли подкормить этого истощенного человека, недавно вышедшего из лагерного заключения. Когда декорации были закончены, он скромно сказал, что знает тайны цвета, но не знает тайн света, тайн театрального освещения. И тут известный художник Александр Тышлер предложил совершенно безвозмездно взять на себя все освещение спектакля. Он совершал настоящие чудеса со старомодной осветительной аппаратурой. Ни до него, ни после наш оперный театр не ведал ничего подобного.

В спектакле была занята вся труппа. В главных партиях выступали Кари-Якубов и Карим Закиров – Улугбек, Халима Насырова – китаянка Син Дун-фан. Исполнители роли Улугбека очень отличались друг от друга по внешнему облику и внутреннему складу. Кари-Якубов – красивый, статный, величавый – создавал образ не столько ученого, сколько властелина. И в своем великодушии, и в своем гневе это был внук Тимура, одержимый порывистыми и внезапными страстями. Певец обладал голосом необычайной красоты, воистину золотым, но партию учил долго и с трудом, подозреваю, на слух. Карим Закиров, стройный, с худым лицом и умными глазами, мягко, без нажима воплощал образ ученого и восточного гуманиста. От всего его облика веяло тем, что мы назвали бы интеллигентностью, высокой духовной и нравственной силой. Голос его, не такой красивый, как у Кари-Якубова, отличался неповторимой характерностью, с первого же звука его можно было узнать. Улугбек Закирова покорял глубиной и сложностью характера, где сочетались человеческая простота и изящество.

Халима Насырова была явлением в музыкальной культуре своего народа. Природа одарила ее гениальностью, о которой сама актриса не подозревала. Едва ступив на подмостки сцены, она легко постигла все премудрости: дивно двигалась в соответствии с музыкой и, внутренне сливаясь с ней, умела передать самые тонкие и сложные чувства. Голос ее был уникален по красоте и необъятен по диапазону: от глубокого контральто до высокого колоратурного сопрано. Крупные вокалисты и музыканты тех лет считали, что, попади Насырова в руки больших и требовательных учителей, она могла бы стать певицей мирового класса типа Мариан Андерсон. Этого не случилось только потому, что певица слишком рано удовлетворилась славой «соловья Востока», и награды, почести, звания быстро погасили в ней стремление к дальнейшему совершенствованию. Всю жизнь Алексей Федорович, очень любивший дарование Халимы, считавший ее музыкальным чудом, глубоко сожалел о пагубе мелкого тщеславия, не давшего полностью раскрыться ее огромному, ею самой не осознанному художественному потенциалу. Присутствовавший на одном из спектаклей оперы «Улугбек» хранитель ленинградского Эрмитажа Иосиф Орбели говорил нам, что силой и правдой игры она напомнила ему прославленную итальянскую актрису Элеонору Дузе и, для того чтобы увидеть Халиму Насырову в роли Син Дун-фан, стоило пересечь два континента.

Когда постановка оперы была осуществлена и все ждали только премьеры, случилось нечто непредвиденное и страшное. Спектакль показали первому секретарю ЦК компартии Узбекистана товарищу Усману Юсупову. Он объявил всем, что не разрешит выпустить спектакль, если авторы не изменят характер Улугбека. «Как можно в годы войны изображать Улугбека мягким ученым, когда народу он должен быть показан как воитель и защитник Родины?» – этот приговор прозвучал как удар грома: представитель власти грубо требовал фальсификации истории во имя примитивно понимаемой злобы дня.

Между тем у авторов оперы была совершенно естественная, художественно оправданная проекция современного фашистского мракобесия на век Улугбека, когда так же сжигали книги, уничтожали светлые умы и передовые научные идеи того времени.

И авторы, и все участники спектакля оказались совершенно беззащитными перед подобным самодурством, перед грубостью диктата, проявленного этим человеком, облеченным неограниченной властью. Такое вторжение в сокровенную суть и правду искусства было характерно для тупой, беспощадной власти тех лет.

Как мы ни были потрясены надругательством над нашими душами, мы не могли без ужаса и жалости смотреть на лица всех участников оперы. Они не могли нас просить подчиниться требованию самодура, но их глаза говорили об отчаянии. Неужели весь их труд и вдохновение пойдут прахом? Чтобы спасти наше общее творение, мы, стиснув зубы, собрав все отпущенные нам силы, переделали в основном финал оперы. Он противоречил исторической правде. Художественно-историческая концепция трагедии была уничтожена. Самодур спектакль разрешил.

Настал долгожданный, многовыстраданный день премьеры[78]78
  Премьера состоялась в 1942 г.


[Закрыть]. С утра, не переставая, капал унылый мелкий дождь. Мы шли очень ослабевшие от долгого, трудного, голодного дня.

Зал оперного театра был полон. Опера заинтересовала и узбеков, и русских. Аудитория была фантастическая. Вероятно, никогда ни один композитор не знал ничего подобного. История, трагическое время Отечественной войны привели в эвакуацию в Ташкент значительную часть интеллигенции, составлявшей гордость и вершину русской культуры. Музыканты, писатели, ученые всех рангов пришли в этот вечер послушать оперу о великом астрономе Востока. Вероятно, они не разочаровались. Успех превзошел все наши ожидания. Но на премьере совершенно четко определились два вида отношения к этому произведению. Опера, шедшая на узбекском языке, имела огромный успех у русской части публики и явно «не прошла» у большинства узбекских слушателей. Для них все оказалось новым, непривычным и чуждым. И это было естественно и закономерно.

Я так подробно останавливаюсь на опере «Улугбек» потому, что она стала поворотным пунктом в истории и развитии узбекской музыкальной оперной культуры. До Козловского все композиторы, обращавшиеся к этому жанру, очень робко и осторожно брались за обработку узбекского музыкального материала, боясь, что «узбекский народ не поймет». Они не пытались развивать этот материал в исконно присущих опере формах; в музыкально-театральных произведениях преобладала чистейшая цитатность, приведшая к созданию в Узбекистане жанра «музыкальной драмы». Народ постепенно привык к этому виду искусства и полюбил его. В опере «Улугбек» узбекские слушатели впервые встретились с совершенно новым обращением композитора с национальной музыкой и неведомыми им формами, на которых строилось музыкальное искусство Запада. До этого они не знали полифонического письма, развернутых ансамблей; слух, привыкший к унисонному пению, не воспринимал свободной самостоятельности голосов в дуэтах, трио, квартетах. Перед ними впервые предстали лейтмотивы, лейтритмы и развитие музыкальных характеристик. Опера была вся насыщена народной мелодикой, национальными интонациями и ритмами, но все они претворялись в динамике и формах оперной драматургии.

Ко всему этому прибавилось еще одно обстоятельство. Большинство узбекских слушателей не понимали текст, написанный Миртемиром на узбекском литературном языке классической школы. Большинству же узбеков ведом был повседневный обиходный язык и расхожий небогатый словарь газет. Словом, было решено: «Улугбек» – не узбекская опера, а опера русского композитора на восточный сюжет. Но случился некий исторический парадокс. Когда, почти через восемнадцать лет, в новом здании Театра оперы и балета, построенном по проекту архитектора Щусева, «Улугбек» прозвучал на русском языке, произошло нечто удивительное. Узбекский слушатель провозгласил: «Это наша, наша, настоящая узбекская опера!» Вот что сделало время. За прошедший срок люди имели возможность услышать в театре и в концертном зале, а главное, по радио не одно классическое оперное произведение, слух их незаметно привык и адаптировался к ранее неведомым формам. Всё прояснилось и стало на место.

А тогда, после первой премьеры, с каждым спектаклем опера приобретала всё новых друзей и новых ценителей среди русской публики. На другой день после премьеры Алексей Федорович получил поздравительное письмо от любимой нами замечательной певицы Большого театра Ксении Георгиевны Держинской. Она нашла необыкновенные слова, в которых выражала свое восхищение и поздравляла Алексея Федоровича с большой и подлинной художественной победой. В то время в Ташкенте в эвакуации была Ленинградская консерватория в полном составе, Московский театр имени Ленинского комсомола во главе с Иваном Николаевичем Берсеневым и Серафимой Германовной Бирман, Еврейский театр под руководством Михоэлса, многие писатели, ученые… На спектаклях «Улугбека» мы привыкли видеть по нескольку раз и Корнея Ивановича Чуковского, и Алексея Толстого, и Иосифа Уткина, и Владимира Петровича Филатова, и многих, многих других.

Хочу особо сказать о двух постоянных слушателях оперы. Один из них стал появляться сразу после премьеры в одной и той же ложе, на одном и том же месте с левой стороны. Чем-то похожий на Алексея Толстого, он был одет в черную форму инженера железнодорожного транспорта, по-видимому, высокого ранга. Через три спектакля выяснилось, что наш постоянный слушатель знает музыку оперы наизусть и что фамилия его Костромитин. Каплан нам рассказал, что Костромитин – известный в Ленинграде одержимый музыкой и искусством человек, постоянный партнер Шостаковича: вдвоем они переиграли в четыре руки множество симфоний разных авторов. Страстный поклонник Улановой, Костромитин, после ее переезда в Москву, ездил в столицу каждый раз, когда она танцевала очередной спектакль в Большом театре. Словом, в Ленинграде он был человеком весьма примечательным, в какой-то мере легендарным. В Ташкенте же сложилась такая традиция: когда шел очередной спектакль «Улугбека», Усто Мумин становился в проходе с левой стороны зала и ждал. Лишь после того как Костромитин садился на свое обычное место, Усто Мумин шел за кулисы и говорил: «Он пришел. Можно начинать». И спектакль начинался.

Но однажды Костромитин не пришел. Вскоре стало известно, что он заболел сыпным тифом и умер. Алексей Федорович, Каплан, я и многие участники спектакля пережили его смерть как личную утрату. И всю жизнь помним об этом друге, лучшем ценителе искусства.

Другим верным и постоянным слушателем «Улугбека» был актер Еврейского театра Вениамин Львович Зускин, который всегда сидел в одной и той же ложе с правой стороны, на одном и том же месте. Слушал он оперу всегда один, ни с кем не общаясь. Зускин был великий актер, и вершиной его творчества можно считать роль Шута в «Короле Лире» Шекспира, который шел в Еврейском театре Соломона Михайловича Михоэлса. В пьесах еврейского репертуара он был блистательно многообразен: весел, лиричен, грустен и трогателен. Он замечательно умел вызвать симпатию к своему народу, так же как это удалось сделать писателю Шолом-Алейхему. А в «Короле Лире» Зускин поднимался до вершин вдохновенного понимания и воплощения шекспировского характера.

(Как мы ни любили Михоэлса, но короля Лира в его исполнении мы не приняли. Алексей Федорович говорил, что не понимает, почему он, человек глубокого ума и мудрости, решил сузить образ Лира. У Шекспира «Король Лир» вненационален, это трагедия общечеловеческая. Но Михоэлс его играл во всем – в жестах, мимике, движениях тела – сугубо по-еврейски характерно. Добро бы он достигал каких-то библейских высот, но нет, всё было насыщено бытовой типичностью, такой неуместной в этой грандиозной общечеловеческой трагедии. Мы всегда избегали говорить с ним о «Короле Лире». А о Зускине английские критики писали, что из всех актеров, игравших роль Шута в «Короле Лире», он был самым совершенным, самым подлинно шекспировским исполнителем этой роли в двадцатом веке. Зускин трагически погиб в тюрьме после разгрома Еврейского театра[79]79
  После убийства в январе 1948 г. С. Михоэлса Еврейский театр возглавил В. Зускин, но уже в декабре 1948 г. он был арестован и в августе 1952 г. расстрелян.


[Закрыть].)

Когда позднее, после войны, в Москве было решено осуществить монтаж оперы силами Всесоюзного радио, Алексей Федорович привез рукописи партитуры в Москву. Монтаж был осуществлен силами замечательных московских певцов, и многие годы запись транслировалась почти каждый месяц Всесоюзным радио. Когда же пришла новая техника записи и чтения, то сделанное на старой аппаратуре стало невозможно использовать. Запись монтажа хранится, и с нее была сделана весьма несовершенная пластинка. В то время, когда производился монтаж оперы и музыканты познакомились с музыкой и протоколом встречи[80]80
  Имеются в виду встреча с М. Герасимовым в Узбекской академии наук, когда он показывал Козловским череп Улугбека, и запись об этом событии, сделанная на партитуре оперы. См. с. 87–88.


[Закрыть], они в один голос стали убеждать Алексея Федоровича, что он не имеет права рисковать сохранностью рукописи, увезя ее обратно в Ташкент. Они предложили ему оставить ее в Москве, пообещав хранить в особом сейфе, в библиотеке Всесоюзного радио и телевидения, где она находится и по сей день. Их опасения были основательными. Годы спустя, после второй постановки оперы, копия партитуры, по которой шел спектакль в Узбекском театре оперы и балета, исчезла вместе с записью оркестровых голосов, исчезла навсегда. Никаких следов не было найдено, и неизвестно, когда и кем это было совершено.

Какой странной, фантастической жизнью мы жили в те годы! Ни до, ни после не было такого разрыва между существованием физическим и духовным. Срок ссылки Алексея Федоровича истек, но тень репрессивного приговора прочно нависла над ним. И в труднейшие годы войны, когда люди бились не только на фронтах, но и в тылу, испытывая муки голода и неустройства, Алексей Федорович, по какому-то неписаному статусу, не принадлежал к тем, о ком государство должно было заботиться. На редкость не приспособленный к жизни, он был обречен на унизительное долгое голодание. И в то же время никогда раньше жизнь не дарила ему столько высоких, неповторимых духовных радостей – радостей дружбы и человеческой любви.

Люди шли и шли в его голодный дом, принося с собой мир своих чувств и интересов, которые не могли отнять у них все беды мира. И чем фантастичней выглядела гофманиана жизни, тем блистательнее складывалось это общение. Я не могу перечислить всех этих дорогих и прекрасных людей, но храню их в памяти. А о двух дружбах хочу рассказать.

Вместе с Ленинградской консерваторией в Ташкент приехал Максимилиан Осеевич Штейнберг. Он был женат на дочери Николая Андреевича Римского-Корсакова, Надежде Николаевне. Будучи профессором композиции, он свято чтил и хранил наследие своего обожаемого учителя. Алексея Федоровича он до приезда в Ташкент знал только по партитуре «Лолы», которой в свое время дал самую высокую оценку. А в Ташкенте стал горячим поклонником «Улугбека» и редко пропускал спектакль. Зная, как Максимилиан Осеевич ревниво относился к памяти Римского-Корсакова, многие были немало удивлены, когда он заявил, что, по его мнению, опера «Улугбек» – лучшая русская опера после «Золотого петушка».

Когда же, познакомившись с Алексеем Федоровичем, он узнал, что тот знает наизусть все оперы Римского-Корсакова, за исключением «Кащея», и не только знает, но и любит их, отношение Штейнберга к Алексею Федоровичу стало необычайно нежным и доверительным. Он стал часто приходить к нам с Надеждой Николаевной, и эти вечера были восхитительны, полны музыкой и интереснейшими рассказами Надежды Николаевны об отце. Однажды Максимилиан Осеевич и Алексей Федорович сели играть в четыре руки оперу Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством». Как часто случалось в те дни, внезапно погас свет. Но оба музыканта продолжали играть в темноте как ни в чем ни бывало.

В свою очередь мы тоже посещали их дом, где нас всякий раз старались накормить сытным ужином и были с нами невероятно дружелюбны.

Наши встречи продолжались и после войны, в дни, когда нам случалось приезжать в Ленинград. Во время этих встреч Максимилиан Осеевич показывал Алексею Федоровичу рукописи Римского-Корсакова. Особенно удивителен был вид страниц «Сечи при Керженце». Ноты зрительно походили на летящих всадников – так динамично-устремленно, наклонно летели строки. Штейнберг всегда мечтал, чтобы Алексей Федорович переехал в Ленинград, уговаривал его. В результате стараний Штейнберга Ленинградская консерватория четырежды предлагала Козловскому возглавить кафедру инструментовки. Но он, к великому огорчению Штейнберга и многих друзей, не захотел уехать из Узбекистана. Трижды аналогичное предложение поступало от Московской консерватории, но и вернуться в Москву он отказался.

В последний раз Максимилиан Осеевич посетил нас в «Астории», был, как всегда, нежен и добр. Мы следили из окна, как он пересекал площадь, и не думали, что видим в последний раз этого чудесного и чистого человека, одарившего нас такой прекрасной дружбой…